CC BY
47
щая в идеальном плане пространственную организацию и временную динамику. Будучи всегда чувственным по своей форме, образ по своему содержанию может быть как чувственным так и рациональным. Объем содержания образа безграничен. Все содержание дано в нем одновременно (симультанно). В чувственном образе может быть воплощено любое абстрактное содержание. Различают следующие виды образных явлений: восприятие, представление, воображение».
Итак, в ходе формирования и развития понятие «образ» несколько раз меняло свое содержание. Образ прошел путь от трактовки его как «копии копий» в античном мире и средневековье до понимания его как первичного феномена, автономной активности души, способной как к созданию, так и к воспроизведению. В современном прочтении образ, применительно к искусствознанию, обладает такими дефинициями как: вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетип, знак, средство смысловой коммуникации.
В современном прочтении образ, применительно к искусствознанию, обладает такими дефинициями как: вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетип, знак, средство смысловой коммуникации.
Внутри большого понятия «образ» в ходе его диалектического развития сформировались две его составляющие: визуальный и художественный образ. Характерной чертой визуального образа, введенного как понятие гельштат-психологией в середине XX века, является многозначность, представленная суммой видимых качеств. Визуальный образ более приземлен, «обслуживает» реальность повседневного существования. Такой образ более конкретен и поддается словесной интерпретации и типизации. Предназначением визуальных образов является создание изображения легко узнаваемого и быстро считываемого, своего рода формы, в которую можно влить любое содержание. Исследование путей формирования образа помогло выявить такие дефиниции этого понятия как знак и средство смысловой коммуникации.
Художественный образ всегда эмоционально окрашен. Достоинства художественного образа проверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания его широкой аудиторией. Подобный тип
Библиографический список
образа характеризуется яркой эмоциональной окрашенностью, его внутренняя форма личностна и несет след авторской идейности. При этом художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты обличены в нем стихией неполной определенности, полуявленности. Все же, несмотря на свою неконкретность, художественный образ «объективирован», его основа, сердцевина содержит архетипические сущности. Такой образ принадлежит «сам себе» и может быть отторгнут даже от намерений автора. Художественный образ обладает такими дефинициями большого понятия «образ» как вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетипичность. Еще раз подчеркнем, что разграничение понятий визуальный и художественный образ необходимо при анализе современных произведений искусства, где одновременно «работают» и визуальные, и художественные образы, создавая целостную ткань невербального художественного
Художественный образ всегда эмоционально окрашен. Достоинства художественного образа проверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания его широкой аудиторией. Подобный тип образа характеризуется яркой эмоциональной окрашенностью, его внутренняя форма личностна и несет след авторской идейности. При этом художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты обличены в нем стихией неполной определенности, полуявленности. Все же, несмотря на свою неконкретность, художественный образ «объективирован», его основа, сердцевина содержит архетипические сущности. Такой образ принадлежит «сам себе» и может быть отторгнут даже от намерений автора. Художественный образ обладает такими дефинициями большого понятия «образ» как вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетипичность. Еще раз подчеркнем, что разграничение понятий визуальный и художественный образ необходимо при анализе современных произведений искусства, где одновременно «работают» и визуальные, и художественные образы, создавая целостную ткань невербального художественного текста.
1. Айзендрат, Я. Кембриджское руководство по аналитической психологии / Я. Айзендрат, П. Даусон, Т.Золотов, И. Лаврентьева. - М.: Добросвет, 2007.
2. Антисери, Д. Западная философия от истоков до наших дней. Дэвид Юм и иррационалистический эпилог эмпиризма / Д. Антисери, Дж. Реале. - М.: Мысль, 1994.
3. Кант, И. Критика чистого разума. - М.: Мысль, 1994.
4. Философский словарь / под ред. И.Т. Фролова. - М.: Политиздат, 1981.
5. Арнхейм, Р. Визуальное мышление [Э/р] // Визуальное мышление. - 2004. - Режим доступа: http://www.philosophv.ru/librarv каи~ агпЬепп I. Цш1.
6. Жуковский, В.И., Зримая сущность: (Визуальное мышление в изобразительном искусстве) / В.И. Жуковский, Д.В. Пивоваров. - Свердловск, 1991.
7. Рози, В.М. Психическая реальность, способности и здоровье человека. - М.: Едиториал УРСС, 2004.
8. Большой психологический словарь / под ред Б.Г. Мещерякова, В.П. Зинченко. - Прайм-Еврознак, 2007.
Статья поступила в редакцию 11.06.10
УДК 82-1 (571.54)
И. Д. Хобракова, асп. Бурятского государственного университета, г. Улан-Удэ, E-mail: [email protected].
О СПЕЦИФИКЕ ЭТНОПОЭТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИИ В ЛИРИКЕ Д. ДОРЖИЕВОИ
В статье рассматриваются образы кочевого пространства, репрезентирующие этнопоэтическое своеобразие поэзии Д. Доржиевой. Особо выделены образы родного кочевья, тоонто, очага, образующие этнопоэтический компонент художественного творчества поэтессы.
Ключевые слова: этнопоэтические традиции, система образов, организация художественного произведения, этнопоэтические образы, образы кочевого пространства.
Изучение традиционного мировоззрения способствует формой художественного мышления, средством ценностных
выявлению констант духовной жизни, внутреннего мира народов. На современном этапе обращение культуры, литературы к духовному наследию своего народа - процесс закономерный. В связи с этим, этнопоэтические традиции являются
ориентации.
Говоря об этнопоэтических традициях, мы опираемся на теорию Г. Гачева о национальных образах мира, в которой ученый выявляет, что «национальный образ мира сказывается в пантеонах, космогониях, просвечивает в наборе основных
5б
архетипов-символов в искусстве. Образ, способный связывать разнородное, оказывается адекватной гносеологической формой для познания национальной целостности». [1, с. 13] Исследуя национальные образы мира, ученый дает методологию изучения культуры, ментальности, миропониманий разных народов. Данная методология применима и в данном исследовании, в попытке определения роли этнопоэтической содержательности образов в поэзии Д. Доржиевой.
Дулгар Доржиева является сегодня одной из ищущих новые эстетические возможности поэтесс. Ее творчество невозможно отделить от главных путей развития современной бурятской поэзии и шире - литературы народов России второй половины XX века. В поэтическом мире Д. Доржиевой особую роль выполняют этнопоэтические образы, связанные с кочевьем, степью, всадником-кочевником, тоонто, которые определяют этнопоэтическую содержательность национальной литературы, создают определенную систему и моделируют тем самым собственную методологию раскрытия национального мира в поэзии Д. Доржиевой.
В этой связи определенный интерес вызывает наличие в поэзии Сибири ХХ века типологического ряда образов, связанных идеей забвения, исчезновения. В данный типологический ряд можно отнести этнопоэтические образы степи, кочевья - образы земного пространства, представляющих собой горизонтальную плоскость физического мира. Образ кочевья, обозначенный в типологическом ряде произведений как «буу-са» является одним из сквозных образов кочевого пространства поэзии Д. Доржиевой.
У кочевых народов бууса, отог представляет собой понятие кочевого стойбища - в течение года номады совершали четыре кочевки на соответствующие стойбища, которые называются Yбэлжввн (зимник), 3yhanaH (летник), хабаржаан (весенник), намаржаан (осенник). В традиции кочевого уклада монголов название зимнего стойбища «бууса» подразумевает, что это место накопления из года в год навоза буу^, т.е. помета животных в течение зимы. [2, с. 29] Кочевье выступает как родовое место для поклонения предков, перестав быть реальным укладом жизни бурята.
У Д. Доржиевой образ кочевья (бууса) приобретая художественное значение начинает реализовывать идею памяти, возвращения человека на родину:
Монгол буряадай hYлдые Буурал холоЬзо тодоруулжа,
Морин дээрээ мордожо,
Бууса тээшээ хатаруулнаб.
Дух бурят-монголов Из далекой седины призвать Вскачь отправлюсь на коне я В сторону родного кочевья
[3, с. 48], (пер. наш - И.Х.).В данном контексте присутствует образ всадника-кочевника, который несет в себе функцию стремления к движению, тесно связанного с идеей поклонения родному кочевью.
Yдэр дунда Yргэн талада гансаардажа,
Уйдхарhаа ухаамни Yбшэлжэ гэншэнэ.
Хуугай табиха аад, угайнгаа нэрые hанажа,
Хуухынгаа арбайхые нюусаар болюулнаб.
Буурал буусаяа hанан дурдан,
Буртаг шэрэнгеэршье ходоро ябанаб.
Средь бела дня стою одна в степи Тоска щемящая сжимает сердце.
Вскрикнула бы, но вспомнила имя рода.
В памяти пробудилось родное кочевье,
Пробираюсь я сквозь непроходимую чащу [4, с. 94], (пер. наш - И. Х.).
Традиционными этнопоэтическими константами в поэзии народов Сибири, в частности, в бурятской поэзии, выступают образы юрты, тоонто, очага, выражающие одну из главных духовных ценностей кочевого сознания - идеи генетической памяти, осознания духовной связи с предками.
Мифопоэтической моделью, соединившей в себе этническую специфику с представлениями о мире, явилось для номада его жилище - юрта. Так, в стихотворении «Гуламтаяа тойрожо» (Вокруг очага) Д. Доржиевой смысловым кодом образа юрты выступает идея культа предков. Автор сравнивая войлочную юрту с материнской грудью, возводит данный троп в степень всеобщей метафоры единства человека и его тоонто.
Элдин дэлхэйн YбсYYH дээрэ Эхын XYхэндэл тобойлдоЬзн,
Элинсэгэйм сагаан эшэгы гэрнууд Эльгэн соомни эрьен бусанал.
В душе моей всегда пребудут Войлочные юрты предков моих,
Что белеют на просторе степном,
Как материнские груди [3, с. 52].В образном строе бурятского стиха характерно сравнение земной поверхности с грудью, что подчеркивает извечную тягу человека к родной земле, к отцовскому очагу.
В стихотворении «Я родом из Хилганы» основным мотивом звучит тема тоонто:
.. .Я родом из Хилганы,
Тоонто мое там зарыто В ковыльных травах. [4, с. 6].
Здесь доминирует идея пуповины - корня. Сложная метафоричность данного образа раскрывает цепь взаимосвязанных в восприятии лирической героини символов. Как мы знаем, Хилгана - это топографическое название и в то же время одно из значений травы ковыля, ассоциативно связанной образом степи, ее ветрами, которые постоянно испытывают живущих на ней.
Я родом из Хилганы,
Потому к ветрам привычна,
Что дуют и воют.
Со всех семи сторон.
Хоть сгибают они,
Но я, как хилгана,
Прочна и живуча.
Снова встаю, качаясь,
Ведь всеми корнями я В родную землю вросла,
И связь моя с нею Нерасторжима и кровна.. .[4, 5].
В данную семантическую структуру органично входит образ отца:
Часто были со мной Глаза и слова отцовские,
И волосы его, как ковыль седые... [4, с. 6.
Ряд продолжается и завершается сравнением «волосы. как ковыль седые», вызывающим поэтические ассоциации древнего и мудрого. Образ тоонто, мотивы памяти, связи поколений - это нравственный компас в круговороте жизни лирической героини, именно тоонто, олицетворяя собой стержень натуры, характеризует ее судьбу:
. Как бы ветер или буря Ни сгибали меня до земли,
Они не убили слова, мысли мои [4, с. 7].
Следующей этнопоэтической константой выступает образ очага, представляющий собой комплекс обрядов и ритуалов в традиционной культуре бурят.
Исследователи традиционной культуры особо отмечали именно женскую природу огня. «Огонь, как олицетворение женского начала, считался источником плодородия, богатства, а очаг (место обитания огня) представлялся хранящим и дарующим сулдэ детей и животных» [5, 60]. В поэме «Нуудэл туудэгууд» (Кочующие костры) приводится целый ряд ассоциаций, связанных с образом очага:
Ажамидарал тэнжээдэг эхын hYмбэйдэл Аалин бушхана гуламтын утаан.
Аянда гараhан хубуудээ хулеэжэ,
Галаа удхалhан эжынэрэйм заяан.
Словно молоко жизнь дарующее Курится медленно дым очага.
Ожидая возвращения сыновей -Доля матери сохранить огонь [3, с. 52], (пер. наш - И.Х.).
Считать женщину хранительницей очага было естественно, так как в первобытных условиях, когда пропитание добывалось охотой, требовавшей от мужчины постоянной отлучки, женщине приходилось оставаться дома и поддерживать огонь.
Эхэ тогтоЬэн газарhаа ябахадаа,
Эгээлэй hайхан уреэлээ хэлэнэ.
Туудэгэйнгээ согые замдаа абахадаа,
Тубиин шарайе гэрэлтуулхэеэ хусэнэ.
Покидая кочевья мать,
Возносит свое благопожелание.
В путь, забирая угольки костра Освещает она вселенной лицо
[3, с. 52], (пер. наш - И.Х.).В бурятской культуре существует ритуал почитания огня, связанный с испрашиванием сакральной субстанции, благодати и т.д. У Д. Доржиевой роль матери моделируется благословением потомков:
Сагаан эдеэгээ галдаа суршэжэ,
Сагай утые уринэртее заяана.
(Мать) Приподнося к огню белую пищу, Предвещает детям долгих лет жизни [3, с. 27], (пер. наш - И.Х.).
Поэтесса особо выделяет мысль о том, что будущее обусловлено прошлым.
Мысленно призываю благословение предков,
Верю, что есть вечная память.
Снова и снова повторяя слова - молитвы,
Их твержу во имя светлой дали.
Желая увидеть светлый лик грядущего,
Стираю пыль на оконном стекле.
Заветный камень огня сердолик Сверкает гранями На моем седле [4, с. 3].
Лирическая героиня стихотворения призвана ощущать себя связующим звеном в бесконечной цепи поколений, передающим опыт прошлого потокам. Показательным в этом плане является образ пыли, связанный целым рядом ассоциаций -это и быт, и забвение, и древность, и налет времени. Лирическая героиня, «желая увидеть светлый лик грядущего», стремится стереть «с оконного стекла» осадок быта и забвения. Интересным является и заявленный образ седла, как элемент прапамяти кочевого образа жизни. Седло в нашем сознании ассоциативно связывается с образами потных коней, кочевья, сэргэ и выделяет систему постоянного движения. По убеждению поэтессы, именно благословение предков дает ей поэтическое вдохновение и сверхощущение окружающего мира.
Таким образом, поэтесса в произведениях образно воссоздала художественную систему понимания мироздания. Так, художественное осмысление этнопоэтических традиций и перевод их в контекст произведений дает нам возможность познать отдельные стороны философских, этических и эстетических представлений народа.
Библиографический список
1. Гачев, Г. Д. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира. - М.: Академический Проект, 2007.
2. Из истории хозяйства и материальной культуры тюрко-монгольских народов. - Новосибирск: ВО «Наука», 1993.
3. Доржиева, Д.Р. Нуудэл туудэгууд: Шулэгууд. - Улаан^дэ: «Буряад Yнэн» хэблэлэй байшан, 2007.
4. Доржиева, Д.Р. Новолуние: Стихи. - Улан-Удэ: Изд-во «Наран», 1996.
5. Галданова, Г.Р. Доламаистские верования бурят. - Новосибирск, 1987.
Статья поступила в редакцию 10.06.10
УДК 792.2.03 (476-25)
А.А. Савицкая, г. Минск, Беларусь, E-mail: [email protected] ПОСРЕДНИЧЕСТВО КАК СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ ЗРИТЕЛЯ В ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ
В статье речь идёт о специфической проблеме театра для детей - о проблеме подготовки и организации зрителей определённого возраста (6 -10 и 11 - 14 лет). Рассматривается функциональная роль посредников - школы и семьи - в установлении контактов между театром и юным зрителем. Анализируются «неформальные» формы взаимодействия театра с детьми и подростками.
Ключевые слова: профилированный театр, юный зритель, театральное посредничество, внетеатральная деятельность, прикладная функция детского театра, театрализованные способы взаимодействия, театрально-школьное сотрудничество, театральносемейные связи.
Детский зритель - особенный зритель. Его своеобразие обусловлено эмоционально-психологическими возрастными особенностями. Оно проявляется в характерном поведении, межличностных отношениях и реакциях, которые требуют адекватного преломления в работе театра для детей. Не менее важным является и то, казалось бы, формальное обстоятельство, что дети/подростки не сами решают, когда и в какой театр им пойти, какой спектакль посмотреть. В этом весьма существенном плане они общаются с театром не напрямую, а через посредников. В первую очередь ими выступают родители и педагоги, то есть те, кому природой и обществом предоставлено право направлять эстетическое и интеллектуальное развитие личности.
Формально проблема посредничества возникает на этапе зарождения советского театра для юных зрителей. В первые годы после Октябрьской революции стремительно и широко разворачивается работа по созданию специфических пред-
ставлений в рабочих клубах и Народных домах. Уже в 1918 году в Саратове открывается первый в мире детский профессиональный театр под названием «Бесплатный для детей пролетариата и крестьян Советский драматический школьный театр имени Вождя рабоче-крестьянской революции В.И. Ленина». Весьма недолгий период вопрос об организации детской зрительской аудитории рассматривается в рабочем порядке, нередко самотёком. С созданием государственных театров для детей (1920 - в Москве, 1922 - в Петрограде) его решение приобретает всё более организованные рамки и политико-воспитательное значение.
История «театра особого назначения» убедительно показывает, сколь существенную роль в его деятельности могут играть непосредственные контакты со зрителями всех возрастных групп - детской, подростковой и юношеской. Работа в данном направлении, безусловно, активизирует воспитательный процесс, способствует формированию личности в соот-
