CC BY
11БекеневаН.Г. Симон Ушаков (1626-1686). Л., 1984.
Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.
Бусева-Давыдова И.Л. Живопись // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. Ч. 2. Гл. 5. М., 1996. С.458-478.
Бусева-Давыдова И. Л. Русский иконостас XVII в.: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: Тезисы докладов / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996. С.621-650.
Власова О.М. Иконы круга Симона Ушакова в собрании Пермской художественной галереи // Филевские чтения. Тезисы конференции Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. 16-19 мая 1995 г. М., 1995. С.14-17.
Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России 1-й четверти XVIII в. М., 1987.
Звездина Ю.Н. Растительный декор поздних русских иконостасов. О западных источниках символики // Иконостас: Происхождение - развитие -символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: Тезисы докладов / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 1996. С.651-663.
Иванов В.В., Топоров В.Н. Структурно-типологический ПОДХОД К семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте. // Ученые труды Тартусского госуниверситета. Сб. VIII. Тарту, 1977. С.104-119.
Михайлов Б.Б. Церковь Троицы в Останкине. М., 1993.
Померанцев H.H. Выставка русской деревянной скульптуры и декоративной резьбы. Каталог. М., 1964.
Рындина A.B. Большой Московский Собор 1666-1667 годов и судьба русской храмовой скульптуры. // Вопр. искусствознания' X (1/97). М., 1997. С.198-207.
Преображенская Г.А., Ивлев Ю.П. Консервация деревянной пластики. -СПб., 2001.
Серебренников H.H. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1928.
Соколова ИМ. Русская деревянная скульптура XV-XVIII вв. М., 2003.
Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С.78-101.
Т.Н. Воронцова (Волгоград)
О РОМАНЕ ДЖОНА БАРТА «ПИСЬМА»
В «ПИСЬМАХ», описывающих историю литературы США, американский писатель-постмодернист Джон Барт представляет «an old time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers, each of which imagines himselffactuab [Barth 1981: 49]. В этом «старинном эпистолярном романе семи вымышленных фигляров и мечтателей, каждый из которых воображает себя действительно существующим», вводя мышление «в особый режим
© Т.И.Воронцова, 2006
53
человеческого существования, который позволяет "познать самого себя"» [Ппгалев 2003: 83], писатель выступает как философ и теоретик искусства. Автор стремится найти ответы на главные вопросы, которые его беспокоят: каковы перспективы развития литературы, поскольку «предстоящие десятилетия гнетут, как суровый приговор» [Barth 1981: 58]; какое место она занимает среди других, новых видов искусств, прежде всего, в сравнении с кино, представители которого «гордятся своей причастностью к новому искусству» [Barth 1981: 448], а также наряду с новыми компьютерными технологиями, готовыми потребовать «пальму и перо в знак "победы чисел над письмами"» [Barth 1981: 662].
В 1970-х гг., когда риторика стала своего рода «теорией речевой коммуникации» [Клюев 2002: 8], поддерживая осознание академической наукой идею, что язык, являясь риторическим и метафорическим, есть фактически некая научная абстракция или фикция, не имеющая прямого отношения к реальным процессам коммуникации, Барт в эпистолярном романе сознательно имитирует иллюзию переписки. Все персонажи обращаются к несуществующим героям. Таким представлением современного уровня общения писатель выразительно характеризует парадоксальную общность как на уровне отдельно взятого человека, так и мирового сообщества в целом.
Возрождая эпистолярную форму, Барт стремится установить соответствующие постмодернистскому мирочувствованию взаимосвязи «коммуникативные акты как совокупности речевых актов, совершаемые коммуникантами навстречу друг другу» [Клюев 2002: 14] - внутри пространства литературы и мира. Пытаясь найти общую составляющую для различных научных школ и направлений, писатель разрабатывает собственную интеллектуальную систему, основанную на знаниях как определяющем факторе в регулировании взаимоотношений между людьми, а также «остранении», которого требует любое постижение.
Разделяя лингвистические и литературные понятия, как литературные и не литературные коммуникации, объединяя жанры, течения, культурные характеристики, Барт осуществляет регулирование различий. Этому способствует эпистолярная форма романа как способ литературного воплощения «не ради "вербальной действительности", но ради общения в реальной жизни», ибо, «главная беда нашего времени - неумение выстроить общую стратегию взаимодействия, не дающую сбоев» [Клюев 2002: 5]. Мир без взаимодействия останавливается, становится «парализованным», «немобильным». Именно в несовершенстве коммуникативных навыков видит писатель одну из причин мировых и личных катаклизм.
Автор стремится объединить стили, «найти способ вернуться к исконному повествованию, путь к корням», и создать единый эпический стиль, который бы способствовал единению народов и «создал мост над пропастью» (Barth 1981: 40), являясь жизнеутверждающим и вдохновляющим не только для художника, но для всего человечества.
В «ПИСЬМАХ» писатель структурирует собственную модель представления знаний, которая является экспертной системой по предмету
Американская литература». Представляя методологическую структуру дознания как некоторую последовательность этапов, Барт обобщает предшествующий литературный опыт, устанавливает логические связи, создает гпеализированное представление о художнике и предсказывает будущее американской словесности.
Разлагая свое мышление на семь «потоков сознания», автор «ПИСЕМ» пытается предсказать развитие и будущую судьбу американской словесности и критики в век, когда получили развитие многочисленные литературоведческие направления и школы. Корни некоторых из этих исследовательских методологий уходят в предшествующие века. Но психоаналитический метод Барт ставит во главу угла, что особенно ярко проявляется в форме личного письма.
Воспринимая факты через сопоставление информации с конкретными элементами и значениями-символами, Барт имитирует фрагментаризацию мира z разрушение естественных связей между предметами. Разрывы усиливаются двумя «периодами каждого письма - временем написания и временем прочтения, которые могут настолько отстоять друг от друга, что даже если почта исправно справляется со своей работой, очень мало что остается от написанного тогда, когда его прочитает читатель». Такое осознание эпистола обеспечивает произведению эпистолярного жанра «прибавление еще третьего периода: действительного времени создания письма, которое будет не столько соответствовать его дате, имеющей отношение к сюжету или форме, сколько -к истории» [Barth 1981: 44].
Комментируя «глубинную логику устойчивых эпохальных моделей, работающих в масштабе большой временной протяженности» [Зенкин 2001: 6], писатель обращается к эссеистике. Использование этой концепции позволило автору «приблизиться к тому историческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика», когда, по словам Р.Барта, дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен [...] и объяснения требует то, что длится, а не то, что "мелькает"» [Барт 1980: 281].
Формами, которые «длятся», обладают великие произведения искусства, имеющие исповеднический характер, в которых художественное самопознание захватывает не только сферу духовно-биографическую, но и область психофизиологическую, когда создаются персональные мифы. Подчеркивая в «трех концентрических снах осознания» [Barth 1981: 46] символическую природу прежних произведений, автор «ПИСЕМ» изображает своих героев архетипами-респондентами художественной мифической организации как своеобразной поэтики литературоведения.
Попытки определения национальной традиции США в таком контексте представлены в метафорическом сопоставлении с историческими событиями, связанными со становлением США и многозначным понятием «frontier», что означает «граница», а также «споры/столкновения; отдаленная часть, за которой простирается дикое, непознанное; крайний предел» [Advanced Learner's Dictionary 1974: 352]. Проходя по краю «океана» литературы и истории, писатель изображает «сложный поступательный процесс развития от
55
колониального отпочкования английской литературы к одной из крупнейших мировых литератур» [История литературы США 1997: 12] - литературе США. Это новое образование мировой словесности вовлекло в свой процесс не только литературы всех иммигрировавших на американский континент народов. Но также и уже заявившее о себе искусство коренного населения страны, которое осознается писателем как особая составляющая американской литературы.
Характеризуя современное прозаику состояние литературы как «истощение», которое необходимо обратить в «восполнение», «академический» писатель Барт конструирует свое постмодернистское произведение как «полиформу» посредством синтеза всех средств, выработанных предшествующим и современным искусством. Писатель не только возрождает героев прежних книг, но и доводит их до логического предела, соединяя с огромным пространством литературы - безбрежным «океаном» повествования. Как замечает писатель, художник, выросший в «приливных местах», просто «рефлексивно считает многие границы и обозначения произвольными, перетекающими», где «форма переходит в содержание, реализм - в иррсализм, факт - в фикцию, жизнь - в искусство». Пребывая в антагонистических убеждениях, «ощущая в крови непрекращающийся приливный стук часов» [Barth 1984: 5], грезящий прозаик свободно переносится из одного столетия в другое, из одной эпохи в другую.
На фоне исторических событий, совпадающих с периодом наполеоновских войн и разгромом «Черного ворона» в Европе, но также и с расцветом эпистолярного романа в мире и с периодом становления американской литературы, Барт описывает академическую атмосферу, царящую в небольшом университете Marshyhope (Надежда болот) штата Мэриленд, который «во времена Гражданской войны был Пограничным Штатом» [Barth 1984: 5]; участие студентов в политических и общественных беспорядках; странные события, связанные с деятельностью коммун, находящихся на севере от Нью-Йорка и в Канаде; съемки авангардистского фильма по романам автора.
Стремясь к «восполнению» литературы, автор придает большое значение связи с реальностью, по которой читатель оценивает произведение, изображая преодоление различий между высоким искусством и массовой культурой. Этим объясняется манера травестирования, характерная для авангардистского творчества писателя как параллель основной теме осмысления литературного процесса. Этот вид юмористической поэтики, несомненно, понимался бы риторикой как «паралогизм», ложная линия рассуждения. Но история мировой литературы свидетельствует, что художественный эпик использует этот прием, чтобы приблизиться к аудитории, постепенно превращающейся в читателей.
Намеренно создавая литературные коллизии, Барт расширяет читательскую аудиторию и учит отличать главное от второстепенного. И в этом также проявляется «постмодернистская чувствительность», которая, хотя и сопряжена с понятием о мире, как лишенном ценности и смысла, однако, по Барту, пробуждает стремление искать выход, который сам писатель видит в творческом, разумном начале каждого индивида. Для этого нужно только
56
обратиться к литературе, которая всегда натолкнет на свежие идеи, позволяющие по-новому взглянуть на любую ситуацию, осмыслить ее как бы —оронним взглядом и посмеяться над ней. Это, пишет А.И.Пигалев, :зоеобразная «игра [как] привилегированная зона философского мышления, в границах которой оно со своими абстракциями только и может чувствовать себя защищенным от угроз серьезности», «расширяя пространство-время ггхолы и, соответственно, школьное мышление до размеров всей социокультурной целостности» [Пигалев 2003: 84].
Через свое «я», сообразующееся с идеями и представлениями, высказанными в предшествующих романах, а также в произведениях выдающихся писателей американской и мировой литературы, прозаик выводит некое «среднее», которое характеризует личность активную, имеющую высокие притязания.
Такой художник в представлении Барта является личностью противоречивой, однако, отличающейся «целостностью символического обмена, внутри которой выявляются тождество и различие [...] целостностью, построенной на оппозициях, противоположностях, тем не менее, единых [...] никакого дуализма в ней не возникает, и налицо монизм раздвоившейся пглостности, которая лишь имитирует наличие внутри себя не зависимых друг от друга элементов» [Пигалев 2003: 192]. Эта «мобильная» личность всегда готова «направлять энергию надело мира» [Barth 1981: 317], она не только откликается на витающие в воздухе идеи, но и несет за них ответственность. В результате производится «отклонение - настоящее богатство, ключом к готорому является вдохновение» [Barth 1981: 766], творческий порыв, что и лзляется, по сути, счастьем. Именно постижению и достижению этого счастья подчинена вся поэтическая композиция эпистолярного произведения.
Список литературы
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1980.
Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы). М., 2001.
История литературы США: В 7 т. М., 1997. Т. 1.
Клюев Е.В. Речевая коммуникация. М., 2002.
Пигалев В.А. Призрачная реальность культуры: (Фетишизм и наглядность невидимого). Волгоград, 2003.
Advanced Learner's Dictionary of Current English. Ed. A.S.Hornby and others. London, 1974.
Barth J. LETTERS. London; Toronto; Sydney; New York. 1981.
Barth J. The Friday Book. N.Y., 1984.
57
