CC BY
56
Н. В. Киреева
ПИСАТЕЛЬСКАЯ ПРОФЕССИЯ КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ У С. КИНГА, ДЖ. БАРТА, ДЖ. ГАРДНЕРА
Превращение писательства в профессию происходит в результате автономизации литературы в конце XVIII - начале XIX вв. Это сопровождается «становлением соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формированием журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновением различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачиванием литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественными институтами»1. Во второй половине ХХ в., в период утраты литературой доминантных позиций в обществе и медиатизации культурного пространства, делается актуальным иное видение функций литературных институтов, а значит и положения писателя. Традиционные функции литературы начинают активно присваиваться иными медиа, в том числе электронными, а присущие литературному тексту практики чтения обыгрываются и трансформируются в новейших практиках медийного восприятия, что вызывает опасения в связи с вероятностью потери литературой собственного пространства и одновременно мыслится как небывалое доселе расширение возможностей литературного текста за счет эксперимента с медийным опытом коммуникации.
Эти тенденции не только интуитивно переживаются непосредственными участниками литературного процесса, но и порождают специфическую рефлексию над проблемами существования литературного текста. Один из примеров подобной рефлексии, связанной с выживанием романа «как искусства и как развлечения» в XXI в., представлен в эссе Джона Барта «Роман в грядущем столетии» (Inconclusion: The Novel in the Next Century), завершающем сборник лекций и эссе «Дальнейшие пятницы» (Further Fridays, 1995)2. Фиксируя этапы развития романа - от Средневековья к Новому времени, когда этот жанр превращается в институционально признанное предприятие, сопровождающееся выработкой определенных навыков чтения и созданием целого ряда литературных институций, Барт затрагивает и вопрос о судьбе романа во второй половине ХХ в., особенно в США, когда под влиянием распространения постмодернистской парадигмы происходит смешение «высокого» и «популярного». При этом создатель интеллектуального литературного продукта озабочен не столько фактом подобного смешения, сколько «узурпацией королевства рассказа визуальными, особенно электронными, медиа»3, что ведет к падению интереса к чтению и ставит под угрозу существование литературы вообще.
Подобный подход к проблеме свидетельствует не только о фактическом преодолении остроты в осознании процесса «пересечения границ» между элитарным и массовым (Барта больше волнует проблема сохранения читателя вообще, независимо от его эстетических предпочтений - читателя Г. Г. Маркеса и читателя С. Кинга, читателя глянцевых журналов и читателя научной литературы), но и об осознании тех опасностей, которые несет распространение новых информационных технологий и появление новых средств массовой
© Н. В. Киреева, 2008
коммуникации для самого существования литературы. Опасностей, активно обсуждаемых на рубеже ХХ-ХХ1 вв. представителями литературного поля4.
Предлагая своеобразный прогноз «будущего романа», Барт сталкивает две противоположных версии. Согласно первой, XXI в. будет характеризоваться постепенной атрофией читательских и писательских навыков, регрессом письменного текста к устной культуре, превращением чтения в привилегию элиты, стремительным сокращением круга читателей даже у суперпопулярных романистов5. Однако, рассматривая как более вероятную именно вторую - «оптимистическую» - версию существования романа в грядущем столетии, писатель аргументирует свою точку зрения специфическими функциями, которые выполняет литература и которые не могут быть передоверены другим видам искусства и другим средствам передачи информации6. А потому, заканчивает Барт свое эссе и свою книгу, «древнее искусство романа (и еще более древнее искусство всей литературы вообще) не только переживет XXI столетие,
__ 7
но и, скромно процветая, адаптируется к переменам и даже сможет развиваться»'.
Однако этот процесс «адаптации к переменам» сопровождается очередной постановкой вопроса «как быть писателем» в эпоху трансформации литературного поля, когда представители противоположных субполей начинают присваивать несвойственные их позициям виды символического капитала. В такой ситуации особенный интерес вызывают размышления создателей продуктов разной художественной ценности над спецификой писательской профессии, представленных в разного рода учебниках писательского мастерства. Популярность произведений этого жанра в США во второй половине ХХ в. была вызвана небывалым ростом числа курсов по специфическому предмету, получившему название «творческое письмо» или «писательское мастерство» (creative writing). Джон Барт, преподававший «писательское мастерство» в течение десятков лет, в ряде своих эссе не раз задумывался о причинах широчайшего распространения новой дисциплины в американских университетах, с грустной иронией замечая: «Ни экономический спад, ни упадок грамотности, ни власть кинематографа и телевидения - ничто не может подавить жажду американцев в курсах писательского мастерства»8.
Возможность сравнить три близких по жанру произведения - книгу Дж. Г арднера «О становлении романиста» (On becoming a novelist, 1983)9, эссе Дж. Барта «Можно ли этому научить?» (Can It Be Taught?, 1985)10 и учебник по «ремеслу писателя» С. Кинга «Как писать книги: Мемуары о ремесле» (On Writing: A Memoir of the Craft, 2000)11 - позволит нам лучше осознать специфику рефлексии писателей над своим положением в постмодернистском медиатизированном культурном климате.
Несмотря на объединяющий трех писателей преподавательский опыт (у Кинга он самый небольшой - всего несколько семестров, в отличие от Барта и Г арднера, к моменту создания произведений работавших в университетах больше двух десятков лет), авторов разделяет четкое осознание специфики своего положения в литературном поле, так же как и представление о составе своей аудитории.
Так, Гарднер, дающий понять, что он серьезный писатель, создающий «более или менее традиционную литературу», считает главным адресатом книги подобного себе «весьма серьезного молодого романиста», готового к материальным лишениям на выбранном пути и ориентированного в первую очередь на «духовную прибыль», стремящегося «не к публикации любой ценой, но к публикации, за которую можно гордиться - серьезной, честной литературы» (Гарднер, С. 78, XXII, 145, XXII). При этом Гарднер не раз противопоставляет свои творческие установки писателям-постмодернистам, в том числе Джону Барту, произведения которого называет «отлично сделанной, но пустой скорлупой»12.
Кинг, ясно осознающий специфику собственного положения, называет себя одним из «пролетариев» - «авторов популярных романов», которые «пекутся об искусстве и ремесле рассказчика историй» не меньше, чем «Делилло, Апдайки и Стайроны» (Кинг, С. 7). Рассуждая о разных типах писателей («плохих», «грамотных», «хороших» и «гениях») и адресуясь к молодым авторам, работающим в жанрах развлекательной литературы - писателям «грамотным», которые стремятся стать «хорошими», Кинг имплицитно подчеркивает, что таков был и его собственный путь в литературе (Кинг, С. 148). Тем самым, очерчивая свое место в литературном универсуме, он собственным примером стремится доказать, что и популярный писатель способен дойти почти до самой вершины, не уступая в мастерстве тем, кто способен создавать сложные интеллектуальные продукты (ряд «Апдайков и Стайронов» можно продолжить «Гарднерами и Бартами»).
Барт и Г арднера (как представителя реалистической литературы13), и Кинга (как автора массовой беллетристики14) опознает в качестве своего рода противников по литературному полю, а рекомендации адресует писателям, стремящимся создавать качественную, добротную литературу (Барт, С. 24).
Помимо разного статуса авторов, работы Г арднера и Барта, в отличие от кинговских «Мемуаров о ремесле», посвященных обучению процессу творчества, равно как и созданию имиджа успешного писателя, в первую очередь обращены не столько к проблемам «таинственных законов творчества», сколько к особенностям институализации молодого писателя на литературном рынке. Это разделение у Г арднера и Барта двух неразрывно связанных элементов - поэтики и поведения писателя - очень знаменательно. У того и другого автора есть произведения, целиком посвященные именно «законам творчества», - учебник Г арднера «Искусство прозы» (The Art of Fiction, 1984) и целый ряд эссе Барта, среди ко -торых особенно выделяется «Как создавать вселенную» (How to Make a Universe, 1984)15. Это доказывает, что и Гарднер, и Барт осознают неравнозначность понятий профессии писателя и специфики его художественного мира, что позволяет этим авторам создавать литературу за пределами «романа как коммерчески популярного развлечения»16, используя аналогичные кинговским стратегии писательского поведения, о которых и идет речь в названных произведениях.
Именно поэтому, на наш взгляд, советы трех представителей разных сегментов литературного поля очень похожи по сути. Не случайно сравнение текстов Г арднера, Барта и Кинга позволяет сделать вывод, что в них используется не только сходная структура, но и целый ряд похожих рекомендаций начинающим авторам. Это и рекомендации, касающиеся особенностей процесса писательства (Г арднером и Бартом затрагиваемые лишь частично): роль чтения (Гарднер, С. 96; Барт, С. 22-24; Кинг, С. 152-155); специфика «инструментов», используемых в работе (Гарднер, С. 92-93; Кинг, С. 111-146); напряженный кропотливый труд по созданию текста как главное условие успеха (Гарднер, С. 136; Кинг, С. 159-164). И конкретные советы относительно поведения в литературном поле: как обзавестись полезными знакомствами - с рецензентами, издателями, редакторами, другими писателями, найти литературного агента, правильно презентовать себя и свой текст (Гарднер, С. 98-118; Барт, С. 29-33; Кинг, С. 264-277).
По нашему мнению, глубинной причиной сходства этих произведений трех совершенно различных по художественным установкам авторов является их отношение к писательству как профессии, способной обеспечивать определенное положение в обществе и приносить какой-то доход17. Не случайно, поднимая вопрос о возможности преподавания писательского мастерства, Барт подчеркивает, что вопрос не связан с созданием гениального текста типа
«Бесплодной земли» или «Ста лет одиночества», так же как и подписи к открытке, - речь идет о написании произведения, которое напечатают приличные журналы и солидные издательства, произведения, от которого получат удовольствие читатели (Барт, С. 24).
Сравнение этих трех текстов в той части, где речь идет именно о профессии, а не о секретах творчества, показывает практически полное сходство предлагаемых авторами подходов. Совпадает и ведущий пафос Г арднера, Кинга и Барта - писательству можно не только обучить, но и научиться:
- «тяжелая работа, усердие и своевременная помощь могут (выделено авт. - С.К.) сделать из грамотного писателя хорошего» (Кинг, С. 149);
- «искусство письма кажется начинающему автору очень трудным, но справиться с ним может каждый желающий работать» (Г арднер, С. 132); более того - «больше людей терпит неудачу, пытаясь стать успешными бизнесменами, чем писателями» (Гарднер, С. XXV);
- «искусству письма можно научиться - как любому другому искусству, ремеслу, навыку», уточняя, однако: «этому можно научиться, будучи способным» (Барт, С. 24, 34).
Столь же ясно осознают и Г арднер, и Кинг, и Барт, что суть писательства не меняется, меняется лишь его положение в современном социуме. В связи с этим Гарднер размышляет об исторических формах поддержки творца - от меценатов-аристократов до современных коммерческих и государственных фондов (Гарднер, С. 113). И здесь, в вопросах выживания современного писателя советы автора-экспериментатора (Барт), традиционалиста (Гарднер) и популярного (Кинг) совпадают почти дословно (Гарднер, С. 98-118; Барт, С. 29-33; Кинг, С. 264-277).
Так озвучивается идея о том, что при всей разнице продуктов творчества (высокий / массовый) способы их продвижения на рынок играют очень важную роль и часто неотличимы. Не случайно Г арднер, рассуждая о пути произведения к читателю, предлагает начинающим авторам не противиться желанию издателей давать их книгам рекламу любыми способами, активно участвовать в телевизионных интервью и ночных радиопередачах, встречаться с читателями в книжных магазинах по всей стране и использовать другие стратегии, способные повысить рейтинг автора и его произведения (Гарднер, С. 108-109).
Таким образом, обращаясь к традиционному для писателя любой эпохи кругу вопросов (в том числе, соотношению таланта и мастерства, вдохновения и напряженного труда, «инструментов» и задач творца), все три писателя, несмотря на разное положение в литературном поле, предлагают начинающим авторам целый ряд очень сходных рекомендаций успешной институализации в рамках литературного рынка. Тем самым, совершенно очевидно, что в ситуации угрозы потери литературой собственного статуса, утраты традиционных функций представители разных субполей ясно осознают необходимость активно воздействовать на формирование и поддержание своего имиджа и репутации, сходным образом отстаивая позиции писательской профессии в изменившейся социокультурной среде.
1 Дубин Б. Массовая словесность, национальная культура и формирование литературы как социального института // Популярная литература: Опыт культурного мифотворчества в Америке и в России: Материалы V Фулбрайтовской гуманитарной летней школы / Под ред. Т. Д. Венедиктовой. М., 2003. С. 11-12.
2 «Дальнейшие пятницы» продолжают проект публикации Бартом сборников нехудожественных текстов - эссе, статей, лекций, предисловий к художественным произведениям, начавший осуществляться в 1984 г. изданием «Пятничной книги» ( The Friday Book: Essays and Other Nonfiction).
3 Barth J. Inconclusion: The Novel in the Next Century // Barth J. Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction. 1984-1994. Boston, 1995. P. 357.
4 Сам текст данного эссе - переработанная версия доклада Барта на научном симпозиуме с аналогичным названием, прошедшем в одном из старинных университетов Италии в 1990 г., где прозвучали выступления «выдающихся ученых, критиков и романистов из различных стран» (С. 349). Такая дискуссия - лишь одна из целого ряда развернувшихся на научных форумах и страницах специальной и популярной прессы в преддверии XXI в.
5Barth J. Op. cit. P. 360-361.
6 Ibid. P. 364.
7 Ibid. P. 366.
8 Barth J. Can It Be Taught? // Barth J. Further Fridays. P. 26. Та же фраза с некоторыми вариациями повторяется и в написанном ранее эссе “Doing the Numbers: a Footnote to the Foregoing”// Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. New York, 1984. P. 107.
9 Gardner J. On becoming a novelist. New York, 1983. XXV + 118 p. Далее ссылки на номер страницы вместе с указанием на источник - «Гарднер» - будут даваться в скобках рядом с цитатой.
10 Barth J. Can It Be Taught? P. 22-34. Далее ссылки на номер страницы вместе с указанием на источник - «Барт» - будут даваться в скобках рядом с цитатой.
11 King S. On Writing: A Memoir of the Craft. Scribner, 2000. 288 p. Русский перевод: Кинг С. Как писать книги: Мемуары о ремесле / Пер. с англ. М. Б. Левина. М., 2004. 317 с. Далее ссылки на номер страницы вместе с указанием на русский перевод - «Кинг» - будут даваться в скобках рядом с цитатой.
12 Гарднер Д. О моральной ответственности литературы / Пер. Т.Д. Венедиктовой // Писатели США о литературе: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 397.
13 Полемике с Гарднером и подобными ему писателями Барт посвящает эссе «Очень похожий на слона: реальность против реализма»: Barth J. Very Like an Elephant Reality versus Realism // Barth J. Further Fridays. P. 136-143.
14 В целом ряде эссе Барт противопоставляет массовую беллетристику тому типу литературы, который создает он сам: Barth J. Inconclusion: The Novel in the Next Century. P. 349-366; Barth J. Very Like an Elephant. P. 136-143; Barth J. It Goes Without Saying // Barth J. The Friday Book. P. 104-112.
15 Barth J. How to Make a Universe // Barth J. The Friday Book. Р. 13-25.
16 Barth J. It Goes Without Saying. P. 111.
17 Впрочем, доход весьма относительный - это признают и зарабатывающий миллионы Кинг («В Америке работают тысячи талантливых писателей, и лишь немногие из них... могут содержать семью на свои литературные заработки». С. 262), и всегда вынужденный думать о хлебе насущном Гарднер («Большинство романистов, включая очень хороших, никогда не зарабатывают на жизнь с помощью их искусства». С. 110).
