CC BY
31О.М.Власова (Пермь) ПЕРМСКАЯ ХРАМОВАЯ СКУЛЬПТУРА В ЕВРОПЕЙСКОМ КОНТЕКСТЕ
Известный исследователь русского искусства Н.Н.Померанцев писал, что гжульптура на Руси не была распространена в равной степени с живописью, но ава была любима русским человеком, и ее было достаточно много. Об этом свидетельствуют многочисленные архивные документы и записки иностранцев, посещавших Россию. На протяжении столетий скульптура из дерева прочно входила в быт русских людей... В XVI в. вопрос о светской скульптуре был предметом разбора в известном деле крупного дипломата дьяка Висковатого. О н отмечал наличие большой вольности и разложение нравов у населения: йсудрования» доходят до того, что ворота знатных людей украшают теперь звери и змеи и «неверные храбрые мужи» (кентавры), на том месте, где обычно помещают иконы и кресты. Посетивший Москву иностранец Генрих Штаден, описывая опричный дворец Грозного, отмечает, как редкость, наличие резных, раскрашенных львов, стоящих у ворот дворца.
В XVII в. можно найти еще больше указаний на наличие в России произведений скульптуры. Достаточно сослаться на знаменитого иконописца и теоретика искусства того времени Симона Ушакова, который в своем трактате об искусстве ставит на первое место искусство «статуарное - из камня, дерева, кости и других материалов, вытачивание», а затем уже упоминает все другие зиды искусства. Приехавший в 1670 г. в Москву иностранец Рейтенфельс считал нужным особо отметить, что «русские выделывают искусно из дерева разные вещи»... Именно на Руси, в стране лесов, были все условия, способствующие развитию и процветанию деревянной скульптуры. Передавая от поколения к поколению художественные навыки и мастерство резьбы, русские скульпторы-умельцы на протяжении веков бережно хранили исконные народные традиции, способствующие созданию оригинальной самобытной скульптуры», недостаточно полно сохранившейся до нашего времени. "Померанцев 1964: 4-5].
Несмотря на огромные потери, сегодня следует признать, что внутреннее пространство русских церквей всегда было достаточно насыщено пластикой, сохранившиеся памятники которой в основном датируются ХУ1-ХУП вв.
Один из самых выдающихся памятников деревянной резьбы XVI в. -«Царское место» царя Ивана IV, которое, по сути, было повторением трона царя Соломона. На филенках помещены барельефы с сюжетами, посвященными истории принятия христианства. Это одно из первых на Руси резных сооружений с такой сложной иконографической программой и таким совершенным пластическим исполнением. [Соколова 2003: 26-27].
Кроме царских и патриарших «мест» большую пластическую нагрузку в церковном интерьере имели и клиросы, которые устраивались для помещения клира на солее, около боковых стен храма. Сначала устраивались простые ограждения, в XVIII в. их стали размещать посередине храма. К типу клиросов
С О.М.Власова, 2006
47
относятся и круглые амвоны для чтения проповедей. Амвон являлся, в сущности, кафедрой для митрополитов. В конце XVII в. амвоны были заменены пристолпными кафедрами. На амвоне можно было захватить власть -существовало «амвонное право».
Надпрестольные сени устраивались алтаре, над плащаницей, над ракой с мощами, над царскими и патриаршими местами. Происходят сени от алтарного кивория первых веков христианства в виде четырех колонок с капителями, поддерживавшими сферическую крышу над престолом. Общие для сени черты -четырехугольное основание с Образом, висящим над престолом, и резными боковыми оградами. В период барокко на столбах, подпорах или колонках появились элементы западной резьбы: витые колонки, гирлянды цветов, завитки и раковины, куполообразный верх. Такие сени были украшены золоченой и серебряной резьбой на темно-зеленом или синем фоне, резными фигурами ангелов с рипидами. Престол поддерживался ангелами с орудиями Страстей, украшался орнаментальным декором с характерными барочными элементами иконостасной резьбы. Аналой, а их в каждом храме было несколько, обычно декорировался как фигуративной, так и орнаментальной резьбой, представляя собой самостоятельное пространственное сооружение, связанное с храмовым комплексом в единое целое.
Древнерусский иконостас также издревле украшался скульптурами. Еще в ХП-ХУ1 вв. на горизонтальных тяблах и Царских вратах вырезались рельефные орнаменты и фигуры. В местном ряду иконостаса наряду с живописными устанавливались и резные иконы. У иконостаса, как правило, стояли также большие киоты со скульптурными изображениями самых почитаемых на Руси Святых.
С середины ХУЛ в., с распространением в России стиля барокко, декоративная роль деревянной пластики в храмовом ансамбле решительно возрастает. С 1730 года большие фигуры евангелистов ставятся под парусами главного купола (много таких, по свидетельству Н.В. Мальцева, сохранилось в Моршанске под Тулой, в Поволжье). В Х\¥1 в. в трапезных сооружаются особые скульптурные иконостасы; они украшаются изображениями на сюжеты притч, акафистов, сцен из земной жизни Христа. Появляются отдельные скульптурные группы, связанные, в частности, с композицией гроба Господня. Кроме того, существовали и настенные храмовые образы. [Рындина 1997:203].
Источники, которые использовались русскими резчиками, мало известны. Византийцы, явившиеся в XI в. расписывать Киево-Печерский храм, первые ввели на Руси книгу «Подлинник». Более семи столетий эта книга служила руководством для русских иконописцев, но ею пользовались и резчики. В архиве Оружейной палаты упоминаются «Две книги мастерские к резному делу в лицах». Известна рукописная книга XVII в. «Чин мастерству» для художников, переписчиков книг, мастеров золотого и серебряного дел. Для резчиков, как и для иконописцев, служили руководством «Лицевые подлинники и прориси» или «Ескизы», которые в большом количестве появились в XVII в. [Преображенская, Ивлев 2001: 160-163].
48
Оживленные контакты Москвы с Украиной, Белоруссией, Италией и Голландией способствовали тому, что русские зодчие, резчики, иконописцы пользовались книгами и гравюрами, привозимыми с Запада. Об использовании западных гравюр в русском изобразительном искусстве в разное время писали Н.Н.Соболев, Т.ВАлексеева, Б.Р.Виппер, О.С.Евангулова, Б.Б.Михайлов, А.В.Рындина, О.Ю.Тарасов, О.Р.Хромов. Многие гравюры были известны уже в ХУЛ в. ИЛ.Бусеш-Давыдова отмечает, что впервые голландская гравированная Библия была использована в качестве иконографического источника для росписей церкви Св. Троицы в Никитниках, многие композиции которой достаточно точно воспроизводят соответствующие гравюры Библии Петера ван дер Борхта. Кроме этой Библии, очень популярной у мастеров Костромы и Ярославля, русские иконописцы употребляли Библию Пискатора, Библию Мериана, Библию Схюта, Евангелие Наталиса и Лицевые Страсти, с гравюрами неизвестного мастера. «Этот неполный перечень источников показывает, что во второй половине XVII в. западноевропейские гравюры заняли в творчестве русских изографов почти равное место с иконописными подлинниками... С появлением у русских художников XVII в. европейских гравированных оригиналов возникла возможность выбора вариантов одной и той же имеющей старую иконографическую традицию сцены... Обращение к опыту западного искусства в России XVII в. было закономерным. При переходе от Средневековья к Новому времени европейские образцы сыграли для русского искусства ту же роль, что античность - для искусства Ренессанса. При этом западные источники подвергались переосмыслению и адаптации применительно к местным потребностям и художественным вкусам» [Бусева-Давыдова 1996:469,476].
Среди всех главным источником новой иконографии была Библия Пискатора - свод из более 500 гравюр с произведений итальянизирующих голландских и фламандских живописцев, изданный в 1650 году гравером и издателем Яном Фишером (латинский эквивалент его фамилии - Р1зса1:ог). Второе издание 1674 года получило особенно широкое распространение в России» [Михайлов 1993: 34-35].
Царские иконописцы и живописцы, мастера крупных художественных центров активно пользовались графическими источниками на протяжении всей зторой половины XVII в. Особо следует отметить особый жанр русской гравюры - конклюзии, которые были популярны в России конца XVII - начала XVIII в. Это один из первых примеров переработки в русском изобразительном искусстве западноевропейских художественных традиций [Алексеева 1977: 18-21].
Мастера, которые исполняли резные работы в иконостасах барокко, безусловно, были хорошо знакомы с европейской скульптурой. Прежде всего, «флемских» иконостасов, к тому времени широко распространившихся в России». Тип «флемекого» (фламандского) иконостаса, как считает И.Л.Бусева-Давыдова, пришел в Россию через белорусские земли: «Белорусская резь» более сочна, пластична, в некотором отношении более реалистична, в то время как немецкая и польская резьба отличается большей сложностью, даже
запутанностью композиций, наличием геометрических мотивов, обилием статуарной пластики» [Бусева-Давыдова 1996: 626-627].
Проводником «флемской» резьбы была мастерская Оружейной палаты Московского Кремля, руководителем и вдохновителем которой до конца XVIII в. был знаменитый Симон Ушаков. Предполагается, что С. Ушаков был связан долгой творческой дружбой с известным «западником» Б.М. Хитрово, который стоял во главе Оружейной палаты и всей ее деятельности. «Вероятно, - пишет Н.Г. Бекенева, - такие же дружеские отношения у Симона Ушакова были с известным в то время писателем Симеоном Полоцким, воспитателем царевичей, человеком широко образованным. Для книг Симеона Полоцкого Ушаков вместе с гравером Афанасием Трухменским исполняет гравюры, в которых художник мог не стеснять своих стремлений к реалистическому изображению фигур, предметов, архитектурного пейзажа, одним словом, окружающего мира» [Бекенева 1984: 65].
Такими же реформаторами в искусстве можно считать и московских «резов» конца XVII - начала XVIII вв. Наиболее известные мастера иконостасной резьбы этого времени Карп Золотарев, побывавший на Украине, Клим Михайлов из Белоруссии, Василий Познанский из Польши, другие художники западного происхождения, работавшие в Оружейной палате и Посольском приказе в Москве [Михаилов 1993: 28-29]. Все это - представители восточноевропейского барокко, «большого стиля», сублимировавшего проблематику огромной эпохи (с концаXVI по начало XIX вв.).
На пермскую землю реформаторские веяния проникали мощно и достаточно быстро через таких крупнейших мастеров, работавших по заказам прикамских магнатов, как Федор Зубов (выходец из Усолья Камского), Иван Максимов, Илья Филиппов и другие известные мастера конца XVII - начала XVIII вв., иконы которых хранятся во многих музейных собраниях Урала, в частности, в Пермской государственной художественной галерее. [Власова 1995: 14]. В стиле барокко выполнено и подавляющее большинство произведений храмовой скульптуры из коллекции ПГХГ.
Структурные особенности барокко рассмотрены в трудах крупнейших западноевропейских и российских исследователей. По мнению В.В.Иванова и В.Н.Топорова, эти особенности нагляднее всего выступают при компаративных исследованиях универсальных для искусства инвариантов, например, при исследовании схемы бинарных оппозиций, выявляемой на разных этапах развития мирового искусства: простое-сложное, низкое-высокое, явное-тайное. Разные этапы эволюции искусства могут характеризоваться разной степенью выявленное™ этого бинаризма и, соответственно, отчетливости симметрических построений в искусстве; последние наиболее полную форму находят в геометрическом орнаменте и декоративных построениях, рассмотренных в известной книге математика Г.Вейля («Симметрия». М., 1968). «Архаические формы искусства, как и мифы, могут быть целиком описаны набором бинарных противопоставлений, универсальным для разных традиций, тогда как в эпохи, характеризующиеся наибольшим количественным усложнением формы (александрийское искусство, маньеризм, барокко и т. д.),
50
«ввей сеть бинарных оппозиций все более отступает на задний план...
-" ЕТГОНО, что в такие эпохи художественного развития наблюдается отказ и нззерсальных архетипических образов (таких, например, как мировое .Иванов, Топоров 1977: 107, 109-110]. Многослойность образной структуры и многообразие динамичных, гтричных, изменчивых форм отражают свойства меняющегося, :: зягдегося» мировоззрения. Не случайно, одним из важнейших принципов .лзгзки барокко является принцип отражения и двойничества [Софронова 1982:81; 98-99].
Картина мира, построенная барокко, существенно отличалась от ренесеансной и, как никогда до того, была связана с прогрессом науки. «Новое эстетическое сознание, - писал О.Бенеш, - возникло во времена великих научных открытий, изменивших картину мира. Необычайное и проникновенное восприятие формы, родственное современному ему художественному восприятию, помогло Кеплеру открыть один из основных законов механизма вселенной. В искусстве конца шестнадцатого века мы повсюду наблюдаем, какую важную роль в формальной структуре имели эллипсы, параболы и гиперболы. Эти типы кривых свидетельствовали о приближении к протяженным, динамичным, трансцендентальным структурам, полностью отходящим от самодовлеющего, охватывающего весь мир круга. Вселенная становится динамичной - это представление о ней отражается как в науке, так и в искусстве» [Бенеш 1973: 184]. Когда галилеевская физика и кеплеровская астрономия разрушили пределы конечной вселенной, мысль вышла за традиционные рамки завешенной нормативности, гармония и сдержанность классического искусства уступили место авантюрности и стремлению идти нехожеными путями, достигая не виданных ранее духовных эффектов и пластических форм [Банфи 1989: 144-145].
О проникновении барокко в Россию и о многообразии его интерпретаций на русской почве в настоящее время написано немало трудов. «Причины быстрого распространения барокко и его главенствующего положения, - пишет известный исследователь искусства XVIII в. О.С.Евангулова, - единодушно усматривается в общем для России и ряда других европейских стран отсутствии стадии Ренессанса и связанным с этим прямым соприкосновением позднесредневековых и барочных элементов, во многом сходных по своей духовной и формальной природе...
Имея широкий спектр элементов и уровней, барокко отвечало столь же широкому кругу потребностей, а потому имело огромную аудиторию и множество оригинальных преображений на русской почве. «В сопоставлении с работами, принадлежащими к классицистическому или рокайльному направлениям, произведения барокко сплошь и рядом уступают им с точки зрения близости к европейскому стереотипу, но почти неизменно превосходят их по степени оригинальности интерпретации этого стиля. Последнее имеет отношение и к петербургской, и особенно к московской и провинциальной школам» [Евангулова 1987: 229-231].
51
Усвоение барокко пермским Прикамьем происходило по-разному: через русскую скульптуру среднерусских земель, Севера и Поволжья, а также в результате непосредственных торговых и культурных связей Перми с Польшей, Украиной и Белоруссией. О непосредственных культурных связях Пермского края с Польшей, Украиной и Белоруссией пишут многие авторы, в том числе и первый исследователь пермской скульптуры Н.Н.Серебренников, называя в качестве аргумента фамилии священнослужителей XIX в. имевших западное происхождение: Баранович, Вишневский, Горка, Илляшевич, Леонтович, Любарский,Сахновский,Скальницкий... [Серебренников 1928: 136]
В Прикамье, как и в других русских провинциях, барокко появилось достаточно рано, видимо, уже в Петровское время, развиваясь затем в многообразных формах и вариантах до конца XVIII в. и даже, в «реликтовой» форме, до конца XIX в. Наибольшей верностью стилю характеризуются произведения орнаментальной резьбы, известной по немногочисленным сохранившимся до сей поры прикамским иконостасам. Не исключено, что здесь использовались известные западноевропейские образцы [Звездина 1996: 656].
Скульптурный декор прикамских храмов сохранился в наше время лишь фрагментарно. Имеются в виду старинные иконостасы Иоанно-Богословской церкви г.Чердыни, Богоявленской церкви г.Соликамска, Никольской церкви г.Кунгура, иконостас середины XVIII в. из кафедрального Спасо-Преображенского собора г.Перми и некоторые другие. В поздних действующих церквах Пермской области сохранилось немало разрозненных фрагментов иконостасной декоративной резьбы. Единичные памятники иконостасной и интерьерной резьбы находятся ныне в собрании ПОКМ и ПГХГ.
В 1970-80-е гг. Пермская галерея провела целый ряд экспедиций по экспертизе имущества действующих церквей Пермской области. В состав экспедиций входили научные сотрудники ПГХГ О.М.Власова, Е.И.Егорова, НВ.Казаринова, P.A.Седова, Т.Л.Сысоева, И.П.Федотова, Г.П.Хоменко. В результате было поставлено на учет около трех тысяч памятников церковного искусства XVII-XIX вв. Среди них есть ряд интереснейших произведений деревянной храмовой пластики. В частности, икона Св. Симеона Верхотурского из Иоанно-Богословской церкви г.Чердыни, Распятие с предстоящими из Петропавловской церкви д.Морчаны Красновишерского района, Распятие из Сретенской церкви с.Романово Усольского района. В некоторых церквах сохранились разрозненные фрагменты орнаментальной резьбы иконостасов, реконструировать которые в настоящее время вряд ли будет возможно. Единственное, что можно утверждать без сомнения, сейчас перед нами - лишь остатки огромного континуума барочной резьбы, когда-то существовавшего в храмах Прикамья. Но работа по исследованию этого грандиозного явления -еще впереди.
Список литературы Алексеева М.А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII - начала XVIII вв. // Русское искусство барокко. Материалы и исследования. Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1977. С.7-29.
Банфи А. Философия искусства. М., 1989.
52
БекеневаН.Г. Симон Ушаков (1626-1686). Л., 1984.
Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.
Бусева-Давыдова И.Л. Живопись // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. Ч. 2. Гл. 5. М., 1996. С.458-478.
Бусева-Давыдова И. Л. Русский иконостас XVII в.: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: Тезисы докладов / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996. С.621-650.
Власова О.М. Иконы круга Симона Ушакова в собрании Пермской художественной галереи // Филевские чтения. Тезисы конференции Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. 16-19 мая 1995 г. М., 1995. С.14-17.
Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России 1-й четверти XVIII в. М., 1987.
Звездина Ю.Н. Растительный декор поздних русских иконостасов. О западных источниках символики // Иконостас: Происхождение - развитие -символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: Тезисы докладов / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 1996. С.651-663.
Иванов В.В., Топоров В.Н. Структурно-типологический ПОДХОД К семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте. // Ученые труды Тартусского госуниверситета. Сб. VIII. Тарту, 1977. С.104-119.
Михайлов Б.Б. Церковь Троицы в Останкине. М., 1993.
Померанцев H.H. Выставка русской деревянной скульптуры и декоративной резьбы. Каталог. М., 1964.
Рындина A.B. Большой Московский Собор 1666-1667 годов и судьба русской храмовой скульптуры. // Вопр. искусствознания' X (1/97). М., 1997. С.198-207.
Преображенская Г.А., Ивлев Ю.П. Консервация деревянной пластики. -СПб., 2001.
Серебренников H.H. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1928.
Соколова ИМ. Русская деревянная скульптура XV-XVIII вв. М., 2003.
Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С.78-101.
Т.Н. Воронцова (Волгоград)
О РОМАНЕ ДЖОНА БАРТА «ПИСЬМА»
В «ПИСЬМАХ», описывающих историю литературы США, американский писатель-постмодернист Джон Барт представляет «an old time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers, each of which imagines himselffactuab [Barth 1981: 49]. В этом «старинном эпистолярном романе семи вымышленных фигляров и мечтателей, каждый из которых воображает себя действительно существующим», вводя мышление «в особый режим
© Т.И.Воронцова, 2006
53
