CC BY
129
УДК 73/76 (719)
СКУЛЬПТУРНЫЙ ДЕКОР В ИКОНОСТАСАХ КЛАССИЦИЗМА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРИКАМСКИХ КОЛЛЕКЦИЙ)
© О. М. Власова
Уральский филиал Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова Россия, 614000 г. Пермь, ул. Ленина, 56.
Тел./факс: +7 (342) 210 15 07.
E-mail: vlasovaom@yandex.ru
В провинции «золотой век» иконостасной скульптуры охватывает вторую половину
XVIII — первую половину XIX века. Именно в этот период иконостасы Прикамья предельно нагружаются пластикой, претерпевающей стилистические изменения согласно «духу эпохи». В
XIX веке ведущим стилистическим направлением становится классицизм, получивший разнообразные стилевые модификации в резьбе и скульптуре иконостасов. Многие описанные здесь памятники впервые попадают в орбиту научного изучения.
Ключевые слова: иконостас, пермская деревянная скульптура, храмовый синтез искусств, скульптурный декор.
История высокого русского иконостаса, сложившегося в XV веке, изучена с достаточной полнотой. Иконостас переходного периода, от Средневековья к Новому времени, проходит первоначальную стадию осмысления [1], причем довольно редко исследователи обращаются к иконостасам русской провинции. Скульптура, играющая значительную роль в тектонической структуре иконостасов Нового времени, практически не рассматривается. Это касается и Прикамья, в первую очередь, Пермского края, и его центра - Перми. Хотя такое яркое художественное явление, как пермская деревянная скульптура, получило в настоящее время признание и широкую известность. В музейных и частных собраниях Пермского края сохранилось множество вариантов иконостасной резьбы - от рельефа до круглой скульптуры, от древнерусской традиции до модерна. Но идентифицировать эти памятники с конкретными, дошедшими до нашего времени иконостасами, практически невозможно.
Как и все регионы России, Прикамье переживало бурные исторические катаклизмы. Деятельность Строгановых на протяжении Х^Х1Х веков для экономики и культуры края была структурообразующей. Они развивали местную промышленность, культуру, храмостроительство. В конце XVII
- начале XVIII века в истории России начинается новая эпоха. Реформы Петра I, направленные на превращение Московского государства в могущественную империю, дали мощный толчок развитию зодчества. Архитекторам пришлось решать ряд совершенно новых задач - возведение новых городов по заранее составленному плану (Петербург, Екатеринбург, Пермь и другие), постройка крепостей, арсеналов, госпиталей, библиотек...
В конце XVIII века на Урале, в том числе и в Прикамье, складывается самый крупный промышленный район России: здесь выплавлялось четыре пятых всего русского чугуна и железа. Развитие металлургии на Урале обусловило появление новых типов построек, сооружений и населенных
пунктов. За столетие, с 1700 по 1800 годы, было возведено 186 предприятий. В Прикамье возникли Мотовилихинский, Верхний и Нижний Юговские, Очерский, Пожевской, Чермозский, Добрянский, Суксунский и другие заводы, окруженные заводскими поселками. Не будет преувеличением сказать, что в XVIII - начале XIX веков в Прикамье были заложены основы отечественной промышленной архитектуры [2].
В Прикамье создается принципиально новый для России тип поселения: город-завод, который объединяет промышленные здания, устройства и поселок с четко выраженной, геометрически правильной (регулярной) планировкой. На примере Егошихинского медеплавильного завода - будущего города Перми - можно составить представление о типичном уральском городе-заводе, центром которого оказывается плотина, пруд, заводские постройки и поселение, обнесенное крепостью. Уральские строители при возведении городов-заводов проявили удивительное чувство ансамбля, связанного единством технологических, стилевых и градостроительных требований. Архитектуре заводов были присущи цельность, простота, сдержанность приемов и форм. Все значимые постройки возводятся в формах главенствующего направления
- русского классицизма. Только в XIX веке классицизм развернул в провинции все свои архитектурно-пластические возможности [3].
На уральских заводах в начале XIX века работала большая группа архитекторов, многие из которых получили образование в Санкт-Петербургской Императорской академии художеств. Так, выдающемуся русскому архитектору классицизма А. Н. Воронихину (1759-1814), уроженцу Прикамья и крепостному Строгановых, принадлежит Никольская церковь и дом Голицыных в с. Новое Усолье. Пост архитектора Уральского (Пермского) горного правления занимал И. И. Свиязев (1797-1875), будущий академик архитектуры. Как и Воронихин, он происходил из семьи строгановских крепостных. Окончив Пермскую гимназию в 1815 году, Свиязев
поступил в Петербургскую Академию художеств, которая впоследствии и выкупила его из крепостной зависимости. С 1822 года в течение десяти лет Свиязев работал в Перми. В 1832 году архитектор переехал в Петербург и начал работать в Горном институте в качестве преподавателя [4].
Образование губернии с центром в Егошихин-ском заводе, который был переименован в город Пермь (1781), сыграло свою положительную роль в деле развития края. В губернском городе Перми каменное строительство, прежде всего заводское и храмовое, велось особенно широко. По благословению епископа Варфоломея, на Егошихинском заводе вместо первоначальной деревянной в 1757 году была заложена каменная церковь Петра и Павла. По решению Синода, в связи с учреждением губернского города и Пермского наместничества, церковь была преобразована в Градо-Пермский Петропавловский собор. Духовное управление было переведено из Соликамска в Пермь.
Петропавловский собор представляет собой довольно редкий на Урале памятник русского провинциального барокко, хотя колокольня была построена уже в классицистическом стиле. Храмовая часть перекрыта сомкнутым четырехгранным сводом, в центре и по углам которого возвышаются восьмигранные башенки, также перекрытые куполами с декоративными луковичными главами. По сторонам купола на фоне свода размещены декоративные фронтоны, включенные в общий ритм композиции пятиглавия и колокольни. Стены храмовой части украшены слегка выступающим легким антаблементом, тягой, разделяющей этажи, вертикалями спаренных пилястр. С восточной стороны к храмовой части примыкает пятигранная алтарная апсида, а с западной стороны трапезная соединяется с колокольней, сооруженной по принципу «восьмерик на четверике». В отличие от столичных храмов пермский собор весьма скромен и строг в декоративном убранстве.
Важнейшее значение для развития архитектуры Перми имела постройка огромного кафедрального Спасо-Преображенского собора (1798-1830), который стал главным духовным центром Пермского края и архитектурной доминантой бурно развивающегося губернского города. В этом сооружении также прослеживается несколько стилистических линий, в первую очередь, классицистической и барочной.
Естественно, во всех новых церквах строились высокие резные иконостасы, обильно насыщенные скульптурой разных форм - от барельефа до крупной объемной пластики. Роль скульптуры в ансамбле православного храма синодального периода (конкретно в 1830-е годы) отражает единственный из полностью сохранившихся интерьеров К. Ф. Тона интерьер церкви Императорской академии художеств. В каталоге К. А. Ухтомского 1858 года упоминаются ныне утраченные фигуры двух мо-
лящихся ангелов над иконостасом работы С. И. Г альберга, изображения отцов церкви: Г риго-рия Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого - Ф. П. Толстого, а также «Распятие» -А. Р. фон Бока, за которое в 1856 году он получил большую золотую медаль и звание классного художника [5].
Яркую параллель классицистическому решению иконостаса можно найти в работах А. В. Рын-диной, пишущей об иконных окладах первой трети XIX в., которым присущи прозрачная ясность конструктивных решений, чутье к соразмерности частей целого, «уважение» к плоскости [6].
Памятники искусства и культуры Прикамья позволяют проследить всю эволюцию высокого иконостаса на «переломе эпох», от XVII до начала XX века. Сохранившиеся иконостасы Прикамья эволюционируют по общей для России схеме, но с небольшим отставанием по времени и некоторыми региональными особенностями в трактовке «стилей эпохи». Древнерусская традиция представлена в иконостасах г. Чердыни (ц. Иоанно-Богословская); барочная - в памятниках Соликамска (ц. Богоявленская), Усолья, Перми (собор Спасо-
Преображенский); классицистическая - в иконостасах церквей пос. Пашия Горнозаводского района, с. Романово Соликамского района, с. Полыгарец Кун-гурского района. Пример эклектики - иконостасы Петропавловской церкви с. Павловского и Иоанно-Предтеченской церкви с. Култаево Пермского района.
Структура иконостаса на протяжении XVII-
XVIII веков развивается от тябловой к «рамочной», затем к сплошной, наподобие фахверховой, которая организуется как стена с четким выделением центральной вертикальной оси. Яркий пример такой конструкции - иконостас Спасо-Преображенского собора г. Перми, где в настоящее время расположена Пермская государственная художественная галерея [7]. В отличие от древнерусских тябловых иконостасов он не разделен на ярусы и представляет собой огромную сплошную поверхность с крупными живописными вставками. Целостному восприятию иконостаса не мешает даже углубление центрального прясла. «Стена» иконостаса украшена двухслойной резьбой (один слой - в левкасе, другой - накладной) и листовой позолотой. Крупные травные орнаменты связывают воедино все части иконостаса, включая силуэтные фигуры «Распятия с предстоящими», резные фигуры пророков Аарона и Моисея, рельефные изображения херувимов и серафимов.
Декоративные элементы иконостасов всегда соответствуют «стилю эпохи». Барокко предпочитает «травные» орнаменты сложных переплетающихся форм, крупные объемные элементы в виде раковин, виноградных лоз, пальметт, вьюнков и цветочных розеток. В классицизме возникает интерес к геометрическим орнаментам, к декоративным
элементам, имитирующим ордерные конструкции, к мотивам римского декора: вазонам, лентам, лавровым венкам и т.д. С 1820-х годов в декоре иконостасов господствует ампир, с середины XIX века -ретроспективизм (историзм) и выходящая из него эклектика [8].
На переходном этапе от барокко к классицизму возник, очевидно, иконостас действующей Петропавловской церкви пос. Павловский Очерского района, где сохранились царские врата более раннего времени, возможно, конца XVIII века. Свободная орнаментальная композиция Царских врат, сочный рельеф и обилие барочных элементов не мешают внедрению свойственных классицизму лавровых венков, ленточных перетяжек, «сухариков» и прочих деталей. Это стилистическое смешение указывает на некую замедленность в освоении принципов классицизма провинцией [9].
В иконостасе Сретенской церкви с. Романово, выполненном в 1867 в мастерской Брезгиных [10], явно преобладают классицистические черты. Во-первых, иконостас представляет «сокращенный» иконографический вариант - построено всего два яруса икон с арочным навершием над центральным пряслом. Во-вторых, ему присуща строгая метрическая организация, лаконичность орнаментов, легкость общего пластического решения. Ритмическая организация «сквозных» царских врат основана на принципе повторения вертикальных арочных звеньев с наложенными на «тяги» равноконечными крестами, «пронзенными» перекрестными «пиками». В остальном декоре иконостаса мотив креста заменен мотивом четырехлепестковой розетки, очертания которой повторяются в рамках-квадрифолиях для икон. Мотив зеркально повторенного волютообразного завитка, в свою очередь, напоминает волюты капителей упрощенного композитного ордера. Полуциркульные арки, овы, ромбы, круги и «сухарики» - наиболее повторяемые элементы декора, в котором прослеживается стремление к лаконизму и простоте построения. Длительное сохранение классицистических традиций в резьбе иконостасов подтверждает и архитектурно-декоративное решение иконостаса церкви Казанской Божьей Матери в г. Осе (1882), где главенствующими элементами являются те же круги, решетки, полуциркульные арки и пр. [11].
Если барочная фигуративная пластика занимает в иконостасе важное место, определяя его пространственно активный характер, то в классицизме скульптура имеет более локальное, но и более конструктивное применение. Иконостас вместе со скульптурой строится как общая центричная композиция, связанная воедино крупным декоративным ордером и ритмикой орнаментальных мотивов. Яркий пример такого решения - иконостас Троицкой церкви пос. Пашия Горнозаводского района (верхний храм, I четверть XIX в.). Полуциркульный фронтон венчает высокое центральное прясло; че-
тыре сдвоенные колонны, объединяющие два основных яруса икон, завершены раскрепованным антаблементом (космитом) - над каждым крылом -фигура коленопреклоненного ангела. Среди декоративных элементов преобладают венки, цветочные розетки, ветви олив [12].
В классицизме не только сокращается и «очищается» структура иконостаса, но кардинально изменяются орнаментальные элементы, появляются элементы строгих геометрических форм - ромбы, прямоугольники, треугольники, многогранники, круги, дуги, овалы. Орнаменты другой группы построены по принципу сочетания производных форм (круг, полукруг, овал, розетка, сложные формы, составленные из сегментов круга) [13].
Начиная с середины XIX века в Прикамье часто существовал симбиоз разных стилистических направлений. Эклектика, распространенная в провинциальной архитектуре второй половины XIX века, предполагает неограниченное число вариаций из элементов разных конструкций и форм. Тем не менее, и в этом явлении все равно преобладают классицистические мотивы. Классицизм, как и барокко, претерпевает в иконостасной пластике разнообразные претворения, вплоть до самых гротескных и примитивизирующих модификаций. Ряд примеров таких «пограничных» решений дает коллекция церковных чертежей из собрания ПГХГ, где в фонде рисунка насчитывается более 100 чертежей, относящихся к церковной архитектуре. Это чертежи Евстафия Брезгина (трехъярусный «рамочный» иконостас с «кассетированными» царскими вратами, инв. № ПГХГ, Р-403), Христофора Безрукова (четырехъярусный иконостас с композицией «Распятия с предстоящими» и двумя фигурами коленопреклоненных ангелов, 1863 год, инв. № ПГХГ, Р-1073), чертеж с фрагментом иконостаса работы В. А. Швецова (инв. № ПГХГ, Р-1076) и др.
Во второй половине XIX - начале XX века появляются некие эклектические структуры, сохраняющие примат классицизма. Например, в иконостасе церкви с. Полыгарец Кунгурского района барочные элементы укладываются в ячейки, определенные классицистическим принципом построения. В архитектурных членениях иконостаса применяется руст, овы, поребрик и прочие элементы классицистического декора. Характерна «сетчатая» композиция царских врат, их многопрофильное полуциркульное навершие. В каждую ячейку композиционной «сетки» симметрично уложены завитки растительного орнамента, имеющие обобщенную и статичную форму.
Модерн не получает особого развития в организации иконостасной «стены». В иконостасах, ориентированных на модерн, используются псевдорусские формы, происходит секуляризация пластики, наблюдается возвращение к «добарочному» принципу соединения архитектурных и пластических форм. Одним из ярких произведений модерна
с классицистическими реминисценциями является иконостас, спроектированный П. Н. Мумриковым в 1913 году для пермской единоверческой церкви (инв. № ПГХГ, Р-1071). Здесь использованы стрельчатые завершения иконных киотов, орнаменты с побегами вьюнка и дубовыми листьями, витые колонки в декорации царских врат, известная «елочка» в обрамлениях икон местного ряда и пр.
Фигуративная резьба прикамских иконостасов укладывается в ту же обрисованную нами схему.
XIX век до сих пор считается непростой порой для русской деревянной скульптуры. Начавшееся в XVIII столетии расслоение стилей, уровней, форм стремительно продолжается, наметившиеся процессы размежевания прогрессируют. Барокко не исчезает, обретая все новые вариации. Классицизм сменяется академизмом, в который вкрапляются «атавистические» элементы барочной, преимущественно орнаментальной резьбы. После произошедшей переоценки позднего храмового искусства нельзя не признать, что в «академическом» направлении возникли свои достижения и шедевры [14].
Распространение академических форм начинается в деревянной скульптуре достаточно поздно, в конце XVIII века, параллельно с расцветом архитектуры раннего классицизма. В пермской коллекции своего рода эталонным произведением может считаться огромное «Распятие» из с. Сиринское (инв. № ПГХГ, ДС-60). Очевидно, что в этом произведении с особенной силой и ясностью развернута некая академическая «программа», реализовавшаяся во множестве аналогичных по типу Распятиях из коллекции ПГХГ (инв. № ПГХГ, ДС-72, ДС-73, ДС-74 и др.).
Одно из ярчайших проявлений классицизма в Прикамье - творчество скульптора Дмитрия Тито-вича Домнина. Несравненно самобытны и вдохновенны его главные произведения: «Господь Саваоф», коленопреклоненные ангелы, голова херувима (инв. № ПГХГ, ДС-83, ДС-84, ДС-85, ДС-86). «Господь Саваоф» - выдающийся памятник иконостасной пластики редкого иконографического извода [15]. Бог Отец изображен как прекрасный молодой человек с обаятельной, даже чувственной внешностью. Лик его дышит покоем и силой, поражая классичностью черт, гармонией форм, мягкостью проработки. Так же пластичен и выразителен декор облаков и перистого «сияния», исходящего от когда-то позолоченной статуи.
«Судя по сохранившейся части фронтона, скульптура с покоряющим архитектурным великолепием завершала декор алтарной стены» [16]. Треугольная композиция фронтона, повторенная в треугольнике нимба, который символизирует Троицу, переводит изображение в сферу надмирно-го бытия, словно подтверждая непрерывность древнерусской традиции. Символика Троицы в данном случае была обязательной, так как первоначальный деревянный храм г. Лысьвы был посвящен
именно Троице и поставлен в 1799 году, хотя фигура Господа Саваофа была выполнена несколько позднее, в первой четверти XIX века [17]. В том же ключе выполнены две фигуры коленопреклоненных ангелов из Нижнечусовских городков, где жесткая симметрия зеркального построения спорит с «классической» моделировкой голов.
Из примыкающих к произведениям Домнина скульптур наиболее интересны изображения Господа Саваофа (инв. № ПГХГ, ДС-82) и ангелов из с. Ильинского (инв. № ПГХГ, ДС-80, ДС-81). Фигура Господа Саваофа изображена во весь рост возлежащей на облаках в свободной асимметрической позе. Величаво благословляющая рука увлекает за собой чуть развернутый торс. В том же спокойном, величавом состоянии изображены два летящих ангела из комплекса с ильинским «Господом Саваофом». Все как будто взято от академических образцов, но передано с теми неточностями, которые придают наивному искусству особую характерность. Скульптура «Господь Саваоф» и фигуры ангелов из с. Ильинского представляют собой своеобразный и качественный вариант провинциального классицизма, еще не утратившего своей крепкой «почвенной» связи с барокко. К ним, как ни к каким другим, более всего подходит понятие «барочного классицизма», широко распространенного в иконостасах конца XVIII - начала XIX века [18].
Однако в классицизме, как и в группе барочных скульптур, имеются максимально близкие «чистому» стилю изображения, хотя, как правило, это скульптуры, связанные не с иконостасом, а с другими элементами храмового ансамбля, в первую очередь, с престолом и алтарем.
Наибольшей близостью «академическим» образцам отличаются небольшие позолоченные фигуры ангелов из Перми совершенно профессионального исполнения (инв. № ПГХГ, ДС-304, ДС-305). Эти фигуры вызывают ассоциации с самыми блестящими произведениями русского классицизма точностью пропорций, «классической» полнотой объемов, грациозностью движений и поз.
«Усекновенная глава Св. Иоанна Предтечи» из д. Копылово (инв. № ПГХГ, ДС-241) принадлежит к произведениям такого же рода. Академический натурализм предельно усиливает психологическую экзальтацию образа, столь популярного в деревянной скульптуре XVIII-XIX веков. Чеканные формы, тонко проработанные детали, сложная хорошо продуманная композиция изобличают руку профессионального мастера. Характерно, что здесь тоже использовалась позолота «на полимент», превращающая композицию в подобие металлического рельефа. Подобное решение мы видим в композиции «Христос во гробе» (инв. № ПГХГ, ДС-242). Полуфигура Христа, выполненная с совершенной натуралистичностью форм, помещена в неглубокий киот и окружена многочисленными атрибутами Страстей, проработанных до мельчайших подроб-
ностей. Другой стилистикой отличается резное изображение «Христа в терновом венце» (инв. № ПГХГ, ДС-365) [19], выполненное в традициях академической резьбы. Голова Христа, склоненная вправо, имеет мягкие плавные очертания и достаточно детальную проработку объемов. Лик отмечен скорбным, но спокойным и умиротворенным выражением. Особое обаяние придает рельефу серебристая «текстура» ничем не покрытого дерева.
Более поздняя рельефная икона Св. благоверного великого князя Александра Невского (инв. № ПГХГ, ДС-314) представляет собой сложный сплав древнерусских, барочных, классицистических черт. По пластике это многослойный рельеф с объемно вырезанной фигурой и барельефными атрибутами. Вместо полихромной росписи использованы позолота и серебрение - отсюда мощные светотеневые эффекты, присущие обычно литому металлическому рельефу, например, древнерусских ковчегов-мощевиков [20].
Анализ пермского материала показывает, что в русле классицистических традиций возникло немало новых форм, но - и это, быть может, еще важнее
- произошло возвращение к древним иконографическим изводам, получившим новое осмысление и новое претворение. Это касается многих традиционных иконографических схем, начиная с Деисуса, Собора апостолов, Евхаристии, Тайной вечери, Распятия и заканчивая такими редкими в изобразительном искусстве иконографическими изводами, как, например, «Даяние закона» (ТгаёШо ^1з; инв. № ПГХГ, ДС-159). Последний иконографический сюжет как бы подтверждающий божественное происхождение христианских заповедей и легитимность земной церкви, был широко распространен в искусстве доиконоборческого периода [21]. Тема вселенского торжества Закона, божественной Премудрости, соединения небесной и земной Церкви, воплотившаяся в этой иконографии, безусловно, была особенно актуальной в период укрепления и расширения российской государственности в конце XVIII - начале XIX века. Не случайно, что эта композиция появляется и среди пермских памятников этого времени.
С XVIII века началось «проницание русской культуры идеями государства и духом нарождавшегося абсолютизма. В последующем веке это было наследовано низовым ремесленным искусством» [22]. Пермские классицистические скульптуры из дерева, к какому бы уровню они ни принадлежали, также выражают «государственную» упорядоченность, академическую нормативность, жесткую регламентированность этого имперского стиля. Эмблематизм мышления, дидактичность сюжетов и рациональность художественных решений, свойственных классицизму, проявились во многих памятниках пермской деревянной скульптуры, которым, подчас сложно дать стилистическую характеристику [23].
Новые аспекты в скульптуре позднего русского иконостаса хорошо высвечивают произведения из частной коллекции В. Н. Селиванова (Пермь) [24]. Эта коллекция, насчитывающая три десятка памятников, и по иконографическому составу, и по формальным признакам отражает всю специфику позднего храмового декора. Практически все опубликованные Селивановым произведения -фрагменты иконостасных композиций, решенных в разной стилистике - от барокко до примитива. Преобладают изображения Небесных Сил: серафимов, херувимов и ангелов - «ныне силы небесные с нами невидимо служат» - что говорит о новом интересе к идее религии-связи, к теме «преемства благодати», такой актуальной для Византии [25]. В ряде памятников этой коллекции ощущаются чисто местные особенности резьбы: примитивизация стилистических черт, многочисленные деформации в передаче объемов, активизация эмоционального строя.
Рассмотренная нами храмовая пластика Прикамья, связанная с традициями классицизма, демонстрирует явный интерес к ранним пластам древнерусской иконографии, к особо сложным богословским программам, связанным с текстами литургии. Прослеживается стремление к созданию пространственных композиций и даже - к развертыванию неких сакральных экспозиций в реальном пространстве внешнего мира («Даяние закона»). Наблюдается также явный интерес к святым русского пантеона, получившим известность в Новое и Новейшее время.
ЛИТЕРАТУРА
1. Иконостас: Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: Тезисы докладов / М., 1996. 752 с.
2. Терехин А. С. Архитектура Прикамья ХVI-XIX вв. Пермь: Кн. изд-во, 1970. С. 26-27.
3. Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России 1-й четверти XVIII века. М.: Издательство МГУ, 1987. С. 237.
4. Терехин А. С. Жизнь и творчество архитектора И. И. Свиязева. Пермь: Изд-во «Пушка», 2002. С. 188.
5. Мозговая Е. Б. Скульптурный ансамбль церкви Академии художеств / Русское церковное искусство Нового времени. М.: Индрик, 2004. С. 147.
6. Рындина А. В. Некоторые аспекты типологии и стилистики русских иконных окладов Нового времени / Русское церковное искусство Нового времени. Сб. статей. М.: Индрик,
2004. С. 115-116.
7. Пестова А. И. Иконостас Спасо-Преображенского собора бывшего Пыскорского монастыря / Искусство пермских вотчин Строгановых. Пермь: изд-во «Рейкьявик», 2007. С. 58-75.
8. Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М., 2000. С. 210.
9. Каптерева Т. П. Об особенностях маргинального развития стиля. Испания и Португалия в Средние века и эпоху Возрождения // Искусствознание. Вып. 2/06. М., 2006. С. 280-281.
10. Брезгин О. П., Лыгин В. Г. Иконостас церкви села Романово: история создания // Русский мир, вып. №3. Дом в культурных традициях Пермского Прикамья. Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Строгановские чтения» 15-18 сентября 2006 г. Березники, Усолье, 2007. С. 59-67.
11. Чагин Г. Н., Шилов А. В. Уездные провинции Кунгур, Оса, Оханск. Пермь: Книжный мир, 2007. С. 282.
12. Коржавкина Л. Ф. Альбом князя Сергея Михайловича Голицына - произведение ювелирного искусства и исторический источник / Княжеский род Голицыных в Усолье // Ко-новаловские чтения. Вып. 5. Материалы краеведческих чтений 2003 года. Пермь: Пермское книжное издательство,
2005. С. 67.
13. Чагина Е. В. Художественный металл в архитектуре Пермского Прикамья конца XVIII - начала XX века. М., 2008. С. 122-123.
14. Кириченко Е. И. О взаимосвязях России и Запада в архитектуре в новое время (Зодчество России в контексте мировой архитектуры) // Вопросы искусствознания. Вып. 23/93. М., 1993. С. 17-18.
15. Сакович А. Г. Библия Василия Кореня (1569) и русская иконографическая традиция XVI-XIX века / Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976. С. 97.
16. Серебренников Н. Н. Пермская деревянная скульптура. Материалы предварительного изучения и опись. Издание художественной галереи Пермского гос. обл. музея. 214 стр. С картой и 60 иллюстрациями. Пермь, 1928. С. 33.
17. Власова О. М., Лыгин В. Г. К вопросу об авторстве пермской деревянной скульптуры: Д. Т. Домнин // Древнерусская скульптура. Научный сборник. Вып. 5: Запад-Россия-Восток. Диалог культур. М.: МГМ «Дом Бурганова», 2008. С. 116-122.
18. Рудченко В. М. Иконостасы XVIII - первой половины
XIX в. в храмах верхневолжских областей / Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки. М.: Наука, 1983. С. 218.
19. Красилин М. М. Памятники искусства XVI - начала XX в. в немузейных собраниях Москвы. Каталог-I. // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Сб. Трудов ВНИИР, №12. М., 1989. С. 79.
20. Журавлева И. А. Ковчеги-мощевики конца XVI - первой трети XVII в. из Благовещенского собора Московского Кремля // Древнерусская скульптура. Научный сборник. Вып. 1. М., 1991. С. 111-112, 116-117.
21. Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-
XX века. Государственный Русский музей. Italy, Tonti (Napoli), 2000. С. 121.
22. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995. С. 311.
23. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973. С. 207.
24. Деревянная храмовая скульптура из коллекции В. Н. Селиванова // Авт.-сост. О. М. Власова. Пермь, 2010. 152 с.
25. Колпакова Г. С. Иконография «Традицио легис» и апостольский чин в русских иконостасах XVII-XVIII вв. Попытка нового осмысления / Русское церковное искусство Нового времени. Сб. статей. М.: Индрик, 2004. С. 44.
Поступила в редакцию 02.02.2011.
