CC BY
81
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 6 (260). Филология. Искусствоведение. Вып. 64. С. 26-29.
Е. Г. Белоусова
О РОЛИ ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В СТИЛЕ М. ГОРЬКОГО («ГОЛУБАЯ ЖИЗНЬ»)
В статье рассматривается специфическая интерпретация М. Горьким фольклорно-мифологических образов и их роль в раскрытии человеческого характера.
Ключевые слова: русская литература, Горький, стиль, поэтика, фольклоризм, мифология.
Созданный советским литературоведением образ М. Горького (Буревестник революции, Пролетарский писатель № 1, Основатель соц-реалистической литературы) не может удовлетворить сегодня ни простого читателя, ни специалиста-исследователя. Это ставит перед отечественной филологической наукой чрезвычайно сложную и важную задачу - заставляет искать новые пути, способные дать подлинное, свободное от различного рода клише и штампов видение Горького и его художественной системы.
Весьма продуктивным в этом плане нам представляется стилевой ракурс изучения горьковского наследия, открывающий глубинную связь личности художника и творимой им формы1. А то, что эта личность была необычайно сложна и в высшей степени противоречива, абсолютно точно заметили еще современники писателя. Один из них - И. Бунин, обративший внимание на удивительную контрастность речевого поведения Горького. В присутствии Чехова он говорил «громко, якобы от всей души, с жаром и все образами, и все с героическими восклицаниями, нарочито грубоватыми и первобытными», но наедине с Буниным предстал человеком «скромным до самоунижения, говорящим уже не басом, не с героической грубостью, каким-то все время как бы извиняющимся, наигранно-задушевным волжским говорком с оканьем»2.
О крайней неровности эмоционального состояния Горького - о «внезапных чередованиях любви и враждебности», свойственных его личности, - пишет в своем дневнике и К. Чуковский, отмечая два наиболее частых выражения горьковского лица: одно - «хмурое. тоскливо-враждебное», другое - «празднично-застенчиво-умиленно-влюбленное»3.
И все же наиболее точно внутреннюю пестроту и многомерность горьковского «Я» «схватывает» В. Ходасевич. В своих воспоминаниях он вообще рассуждает о двух Горьких
(Здесь и далее, в том числе в цитатах, курсивом выделено нами - Е. Б.): Горьком с его драматическим ощущением реальности и Горьком -творце мифа о Человеке с большой буквы, призванном преодолеть тягостные впечатления от окружающего мира4.
Ощущение человеческой «разности» М. Горького, возникшее, как мы могли заметить, у совершенно неблизких между собой людей в самое разное время, получает серьезное обоснование в ряде современных исследований, раскрывающих пестрое множество составляющих горьковского мировоззрения. Среди них - идеи Ф. Ницше, Ф. Шопенгауэра, А. Богданова, Н. Федорова, К. Маркса5, не оставляющие никаких сомнений в том, что сознание писателя было крайне далеким от целостной, внутренне согласованной и устойчивой системы. Как справедливо замечает С. Сухих, это «вихрь самых разнообразных, порой несоединимых идей»6, обнаруживающий себя и в жизненных взглядах М. Горького и, конечно, в творимой им художественной форме.
Наглядным подтверждением сказанному могут служить «Рассказы 1922-1924 годов», ознаменовавшие новый этап в творчестве писателя. Всем своим строем они раскрывают мысль о невероятной сложности и трагической несобранности мира и человека. Не последнюю роль в этой целенаправленно проводимой автором стилевой работе играют фольклорномифологические элементы, принципиальные для творчества Горького, связанного одновременно и с книжной европейской7, и с национальной духовной традицией8.
Покажем это на примере рассказа «Голубая жизнь» (1924), выбор которого далеко не случаен. Достаточно вспомнить, что один из самых тонких и проницательных советских критиков А. Воронский назвал его «не лучшим из всего написанного Горьким, но, пожалуй, самым характерным»9. Характерным для горьковского мировидения и формотворения имен-
но тех, чрезвычайно сложных и драматичных лет, максимально обнаживших эмоциональное и духовное ядро его личности, заставивших как никогда ранее мечтать о гармоническом единстве самых разных и противоположных сторон реальности, о ее «пестром богатстве». Не случайно именно тогда в своей программной статье «Призвание писателя и русская литература нашего времени» художник заявляет, что подлинная цель литературы - «показать миру, что человек и в пороках, и в добродетелях его неизмеримо сложнее, чем он кажется нам», что в нем «несоединимо спутано множество противоречивых начал»110.
Напряженный интерес Горького к «причудливо-многолинейному рисунку человеческого характера» (Е. Тагер) особенно зримо раскрывает образ столяра Каллистрата, представляющего одну из трех «чудаческих призм», «своеобразно перекрещивающихся в рассказе»11. Причем характер столяра оказывается гораздо сложнее всех остальных чудаков (Мироновых
- отца и сына), не говоря уже об Иване Ивановиче Розанове, который является олицетворением здравого смысла в рассказе. Это ощущение возникает у читателя благодаря последовательно проводимому автором углублению образа, выявлению в нем различных планов и ипостасей.
В житейском смысле столяр - обыкновенный озорник, которых на Руси всегда было немало. Особую достоверность и узнаваемость его образу придают портретные детали, позволяющие безошибочно определить социальную и профессиональную среду героя: босые ноги, косоворотка (обычно без пояса) и черный ременный венчик на светлых волосах. Однако озорство его совершенно особого свойства. Он враг любой скуки и решительно борется с ней, устраивая в жизни обывателей настоящий кавардак12: в день похорон красит свой забор сметаной, мажет дегтем свежевыкрашенный фронтон мироновского дома, поджигает письма в почтовых ящиках. В этом плане Е. Тагер совершенно справедливо связывает образ столяра с традициями карнавальной культуры и называет «хозяином опрокинутого и увлекательного мира всякой кутерьмы»13, т. е. чертом.
И надо сказать, оснований для таких параллелей горьковский текст дает немало. Прежде всего несомненное сходство с лукавым обнаруживает внешний облик героя. Это и остроконечная бородка, и хромота, пусть и случайная
(«И пошел подпрыгивая, точно вдруг охромев, видимо, одна нога у него замерла, отсидел» [486]), и огненная символика, активно используемая автором для создания образа. Например: «...курчавые волосы на голове его извивались, как языки огня» [502].
Еще в большей степени роднят столяра с чертом его поистине сверхчеловеческие способности. Причем чаще всего автор отмечает необыкновенную ловкость своего героя (она присуща любому его движению - красит ли он дом или пьет водку) и абсолютную свободу перемещения14. В подтверждение сказанному приведем лишь несколько фрагментов горьковского текста: «А столяр как-то слишком ловко съехал с лестницы <...>» [481]; «Работает? - спросил с высоты звонкий голос столяра; он с папироской в зубах сидел на столбе забора <...>» [494]; «Легко, как птица, спустился по воздуху в сад.» [496]; «Смущала ловкость движений столяра, - как-то уж слишком легко он двигался по земле» [501].
Однако самым веским основанием для такого уподобления оказывается роль вредителя, соотносимая в фольклорной традиции с чертом, а у Горького - со столяром. Самым бесцеремонным образом последний вмешивается в жизнь Константина Миронова - красит дом, присылает для работ в саду возчика Артамош-ку, соблазняет женитьбой на «отличной» девице, распоряжается починкой труб, наставляет безмолвную старуху Павловну в домоводстве и даже провоцирует главного героя на самоубийство15.
Наконец, внутренняя связь героя с чертом неоднократно фиксируется в рассказе вербально. В первом случае Горький весьма аккуратно ставит двух интересующих нас субъектов рядом. «.Чудить умеют только двое: я да черт <...>» [478], - заявляет Каллистрат. Во втором для обозначения столяра автор прибегает к эвфемизму «лукавый», традиционно используемому в народе для обозначения черта16: «.он [столяр - Е. Б.], лукавый, понял, что человек не имеет хозяина, сирота-человек, и вот делает с ним, что хочет» [510]. А в третий раз художник уже буквально отождествляет столяра с чертом: «.я первый понял Столяра, он - дьявол пустяков, кутерьмы, дьявол кавардака» [518]. И хотя тот факт, что эту фразу произносит душевнобольной человек, несколько снимает ее категоричность, зато открывает доминантное для Горького в 1920-1930-е годы стремление уйти от жесткой определенности изображае-
мого, разрядить ее множеством разнообразных
17
контрастов и переливами спорящих начал17.
Как следствие, в образе столяра намечается и по мере развития повествования проступает все более отчетливо и явно еще один план. Он
- Творец, Художник, который разукрашивает пошлую жизнь провинциального городка своей выдумкой, вносит в нее буйство фантазии и красок. Так, фронтон мироновского дома Каллистрат разрисовывает диковинными животными и раскрашивает в яркие цвета: «На синем треугольнике резко выделялась полукруглая дыра окна, рама из него была вынута, сбоку в окно заглядывало клетчатое, белое и желтое чудовище с красными плавниками, но без хвоста, с большим выкатившимся красным глазом, белое кольцо окружало глаз. В морде чудовища было что-то общее с головою овцы, но больше напоминало рыбу» [482].
В этом смысле весьма показательно, что Столяр - единственный герой рассказа, в портрете которого Горький тоже активно использует цветную палитру: медная бородка, необыкновенные «зеленоватые глаза ядовито блестели» [502] и т. д. Сравним, в описании Лизы
- героини грез Константина Миронова - явно доминирует лишь один цвет: голубой бант, голубое платье, голубые чулки.
И так же, как и в предыдущем случае, эта ипостась образа столяра акцентируется автором вербально. Сначала сам столяр признается: «Нет, политическое меня не занимает. Мне хочется сделать вещь, произведение души, чтобы вполне отлично было, и пусть люди ахнут» [491]. А затем ему практически вторит Миронов: «Он был действительно безумный, вроде этих писателей, поэтов...» [520].
Но и это еще не все. Основную мифологическая антитезу «Творец (Создатель) / Черт (Вредитель и Разрушитель)», обнажающую глубинную противоречивость и неоднозначность характера столяра, Горький дополняет и уточняет радом других, кореллирующих с базовой антитез. Например, противостоянием света и тьмы, золотистого и черного цветов, которые в равной мере присутствуют в портрете Калли-страта: «Свет луны плавил сумрак в листве ветел, листья поблескивали серебром, золотилась курчавая голова столяра, резко чернел венчик ремня на лбу его» [479]. А вот двойственная реакция на столяра главного героя: «Миронов чувствовал противоречивые желания, хотелось
о чем-то спрашивать этого человека и хотелось сказать ему что-нибудь обидное, тот час же
уйти от него» [479]. Как видим, с одной стороны, столяр притягивает к себе, удивляет своей неординарностью и самобытностью, но гораздо больше и чаще пугает: «.ему казалось, что скоро, может быть, завтра же, наступит день, когда столяр обнаружит эту силу - страшно обнаружит» [501]. Или: «.следя за ним косым глазом, Миронов видел, что лицо только подергивается, - страшное лицо» [504].
В этом плане трактовка образа черта у Горького не совсем традиционна для народной сме-ховой культуры. Ведь, будучи «веселым амбивалентным носителем неофициальных точек зрения, представителем материально-телесного низа», он, по мысли М. Бахтина, «не несет в себе ничего страшного и чуждого»18.
Помимо представленных выше оппозиций в тексте «Голубой жизни» мы обнаруживаем целый ряд антитез, не связанных напрямую с центральной антиномией «Творец / Черт», что, однако, не умаляет их значимости для воплощения авторского замысла. Дело в том, что в отличие от антитез первого типа, заостряющих и углубляющих образ героя, антитезы второго типа его максимально расширяют, ибо расширяют само поле для столкновения противоборствующих в нем начал. Например: «.звонкий голос столяра прозвучал ново и знакомо: так иногда говорил отец, соединяя в словах ласку и строгость»; «.смех его удивителен: что-то среднее между кудахтаньем курицы и лаем щенка <.>» [478].
Но самое главное заключается в том, что ключевые для горьковского рассказа мифологические образы вовсе не являются в изображении автора абсолютными полюсами, поскольку тоже не лишены внутренней раздвоенности. Так, именно столяр, мастер, а следовательно, носитель творческого и созидательного начала (заметим, что выбор профессии героя в этом ключе оказывается весьма показательным) ломает диковинный глобус, созданный отцом Миронова. Но тот же столяр, выступающий в художественном мире Горького еще и как носитель дьявольского, а значит, разрушительного начала не только доводит Миронова до самоубийства, о чем уже говорилось выше, но и спасает его.
Таким образом, нельзя не заметить, что подобное тиражирование, варьирование и перетекание различных противоположностей, лежащее в основе выбранной писателем в 1920-е годы стилевой тактики, принципиально усложняет характер персонажа, но вместе с тем
лишает его целостности и определенности. В свою очередь это позволят сделать вывод о том, что, органично включаясь в работу индивидуального стиля М. Горького, все более приобретающего в 1920-е годы свойства разно-направленности, неопределенности и подвижности, фольклорно-мифологические элементы позволяют автору обнажить сущностную основу современного ему человека - его трагическую неупорядоченность и дисгармоничность.
Примечания
1 Вслед за В. Эйдиновой мы понимаем стиль как основной художественный закон творчества писателя, который «претворяется в его поэтике, образуя в ней ряд частных закономерностей и целостно воплощая органичное для художника <...> эстетическое содержание» (Эй-динова, В. Стиль художника. М., 1991. С. 12).
2 Бунин, И. А. Собр. соч. : в 6 т. М., 1988. Т. 6. С. 579.
3 Чуковский, К. Максим Горький // Максим Горький : pro et contra : личность и творчество Максима Горького в оценке русских мыслителей и исследователей 1890 - 1910 гг. СПб.. 1997. С. 178.
4 См.: Ходасевич, В. Некрополь. М., 1991. С.172.
5 См., например: Агурский, М. Великий еретик. Горький как религиозный мыслитель // Вопр. философии. 1991. № 8. С. 54-74; Певцова, Р. Т. Максим Горький и Фридрих Ницше. М., 2001; Семенова, С. Г. Русская поэзия и проза 19201930-х годов. Поэтика - Видение мира - Философия. М., 2001. С. 248-289 и др.
6 Сухих, С. И. «Жизнь Клима Самгина» в контексте мировоззренческих и художественных исканий М. Горького : автореф. дис. . д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1993. С. 11-14.
7 Чрезвычайно важными и продуктивными в этом плане нам представляются исследования,
обнаруживающие связь Горького с экзистенциальной литературой. См., например: Затон-ский, Д. В. Искусство романа и ХХ век. М., 1973; Заманская, В. В. Экзистенциальное сознание и пути его стилевого воплощения в литературе первой трети ХХ века // ХХ век. Литература. Стиль. Вып. 3. Екатеринбург, 1998. С.26-40.
8 См. подробнее: Иванов, Н. Н. Мифотворчество русских писателей (М. Горький, А. Н. Толстой). Ярославль, 1997, Спиридонова, Л. Мифопоэтическая основа художественного мира Горького // Спиридонова, Л. М. Горький : новый взгляд. М., 2004. С. 179-195.
9 Цит. по: Горький, М. Полн. собр. соч. : в 25 т. Т. 17. М., 1973. С. 624. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием страниц в квадратных скобках.
10 См.: Горький и его эпоха : исследования и материалы. Вып. 2. М., 1989. С. 3-4.
11 Тагер, Е. Избранные работы. М., 1988. С. 233.
12 Сам герой признается: «Я люблю шум, кавардак люблю, мне любезна всякая кутерьма и чтобы люди ходили вверх ногами» [504].
13 Тагер, Е. Указ. соч. С. 236.
14 Это свойство нечистого как одно из принципиальных отмечает в своей работе Э. В. Померанцева: Померанцева, Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С.122.
15 На эту функцию черта также указывает Э. В. Померанцева. Указ. соч. С. 122.
16 Даль, В. И. Толковый словарь русского языка. Т. IV. М., 1935. С. 615-616.
17 См. подробнее: Белоусова, Е. Г. Русская проза рубежа 1920-1930-х годов : кристаллизация стиля (И. Бунин, В. Набоков, М. Горький, А. Платонов). Челябинск, 2007.
18 Бахтин, М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 49.
