CC BY
148
Е. Г. Белоусова
СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА «ЖИЗНИ КЛИМА САНГИНА»: К ВОПРОСУ ОБ «АНТИТЕТИЧНО-ПОДВИЖНОМ» СПОСОБЕ ФОРМОТВОРЕНИЯ М. ГОРЬКОГО
Данная статья представляет собой опыт стилевого анализа «Жизни Клима Самгина» М. Горького, нацеленного на выявление уникальных принципов формостроения писателя, раскрывающих подлинную сущность его глубоко оригинального видения и понимания мира.
Будучи духовным и эстетическим завещанием М. Горького, «Жизнь Клима Самгина», естественно, не осталась без внимания критиков и литературоведов. И тем не менее, вопросы горьковского стиля до сих пор принадлежат к числу наименее изученных в обширной литературе, посвященной и творчеству писателя в целом, и «Жизни Клима Самгина» в частности. Это связано с тем, что в советский период внимание исследователей за редким исключением (см. работы Я. Эльсберга, Е. Тагера, Л. Резникова) было сосредоточено на проблеме метода писателя. А в постсоветский, особенно в 1990-е годы, интерес к поэтике Горького явно уступает интересу к его личности и общественной роли, которые, благодаря огромному потоку неопубликованных ранее материалов, предстали в совершенно ином свете1.
И только когда с фигуры великого пролетарского писателя сошел хрестоматийный глянец, пришло понимание того, что столь же непредвзятого и разноаспектного, словом, совершенно нового осмысления требует, и творимая этим автором форма. И только она может приблизить нас к пониманию настоящего Горького, бывшего в первую очередь художником, а затем уже публицистом, философом и общественным деятелем.
Конечно, серьезные шаги в этом направлении уже предприняты. Так, безусловно, радует стремление современных литературоведов уйти от представлений о творческой эволюции Горького как о последовательном восхождении от революционного романтизма к вершинам социалистического реализма. Весьма продуктивной в этом свете нам представляется тенденция, наметившаяся еще в трудах Д. Затонского2 и А, Овчаренко3, обосновавших необходимость изучения горьковского романа в контексте современной ему европейской литературы, модернистской по преимуществу. Она получает свое развитие в работах С. Сухих, трактующего жанровую природу «Жизни Клима Самгина» как специфический вариант «персонажного» романа4, а также В. Заманской, анализирующей поэтику итогового горьковского произведения в свете экзистенциальной философской и литературной традиции5.
Существенным дополнением к ним служат, на наш взгляд, работы Н, Ивановой и Л. Спиридоновой, рассматривающих творчество Горького в
аспекте его мифопоэтических представлений, доказывая нерасторжимую связь художника с национальной духовной традицией6.
В особый ряд вынесем исследования, представляющие собой интересный и смелый анализ отдельных граней поэтики «Жизни Клима Сангина», Своеобразие хронотопа горьковского романа, например, детально анализируется В. Ворониным7, его жанровый аспект, помимо С. Сухих, оказывается объектом пристального внимания М. Ермаковой8. Образная система и лейтмотивная организация «Жизни Клима Сампша» активно и разносторонне изучается Л. Колобаевой9 и М. Голубковым10, стилистический аспект —
В. Полыскаловым11 и т. д.
Все это представляется нам крайне важным и необходимым направлением развития современного горьковедения, поскольку воссоздание целостной стилевой картины творчества позднего Горького невозможно без опоры на множество точных частных наблюдений за его формой. И в то же время мы убеждены, что те или иные особенности горьковской поэтики, взятые сами по себе, вне их направленности к универсальной художественной закономерности, обусловливающей их появление и взаимодействие в тексте, не позволяют проникнуть в содержательные глубины творимой автором формы. А такая структурная закономерность, обнаруживающая себя в самых различных слоях авторской поэтики и собирающая ее воедино, иными словами, уникальная «формула» стиля Горького и его итогового романа, открывающая само существо его концепции мира и человека12, до сих пор не найдена.
На наш взгляд, глубоко оригинальный стиль «Жизни Клима Самгина» в общих своих чертах достаточно зримо проявляет себя уже в горьковских рассказах 1922-1924 годов13, вызвавших у читателя ощущение абсолютно другого, незнакомого им Горького. И вместе с тем он вбирает в себя многое из тех художественных достижений, которые отличали творческую манеру писателя и в более ранних его текстах. При этом заметим, что крайняя «неровность» движения горьковского стиля, знающего моменты не только резкого отталкивания, но и «возвращения» к уже освоенным ранее формам14, представляется нам далеко не случайной и глубоко органичной уникальной личности художника.
Сотканная из множества противоречий, «конфликтующих» и между собой, и в каждой своей крайности, она всегда была не только многомерной, но и необычайно изменчивой*, что неоднократно отмечалось современниками Горького, А в условиях 1920-1930-х годов, особо драматичных как в судьбе России, так и в частной жизни писателя, его внутренняя «пестрота» и личностная нестабильность максимально заостряются. Не случайно общим местом мемуарной литературы и публицистики тех лет становится тема «двурушничества» Горького15, обнажившая самое сущностное противоречие его крайне далекого от стройной системы мировоззрения. Имеется в виду невозможность отказа художника от революции, ставшей для него мечтой о творческом преобразовании мира, и безоговорочного ее принятия, означающего принятие и той несвободы, которую она с собой несет.
* Здесь и далее, в том числе в цитатах, выделено автором. — Е. Б.
Все вышесказанное заставляет писателя (с мировым именем!) мучительно искать принципиально иную форму, более созвучную и новому, чрезвычайно непростому состоянию мира, и своему в высшей степени трагическому его переживанию. Ее сверхсложная структура, вполне сопоставимая с бунинским или набоковским стилями и в то же время ясно различимая в ряду стилевых образований, рожденных литературно-художественным сознанием рубежа 1920-1930-х годов, складывается в результате взаимодействия противонаправленных стилевых тенденций, которые не исключают друг друга, а переходят одна в другую, открывая неоднозначность видения и изображения мира автором. Эти доминантные, проявляющие уникальную — «антиномично-подвижную» — природу стиля «Жизни Клима Самгина» тенденции видятся нам как тенденции определенности, заострения наиболее значимых граней изображаемого предмета и — неопределенности, обнаруживающие себя в целенаправленном движении автора к максимальному обнажению глубинных противоречий бытия и в то же время в уходе от жесткой и схематичной его биполярности. А также — как тенденция «собирания» многого и подчеркнуто разного воедино и противоборствующая ей тенденция разрушения.
Их невероятно тонкое и гибкое переплетение со всей очевидностью проступает в образе мира, творимом Горьким на станицах своего романа, мира, изначально двойственного. Пропущенный сквозь призму индивидуального сознания главного героя, он оказывается вполне достоверен и в определенной мере, как справедливо замечает С, Сухих, даже «независим» от Самгина16, наделенного автором не только редкой наблюдательностью, но и абсолютной внутренней пустотой, свидетельствующей помимо всего прочего об элементарной неспособности героя наполнить увиденное собственным содержанием. А это значит, что все, что мы видим в романе, отражает мировосприятие не только Клима, но в немалой степени и самого автора.
При этом не менее значимым оказывается и другая особенность сам-гинского сознания — его направленность на выявление наиболее сущностных черт в наблюдаемом явлении, позволяющая Горькому не просто воссоздать правдивую картину современного ему бытия, но безжалостно обнажить его принципиальную «несобранность» и дисгармоничность.
Все эти свойства большого мира с исчерпывающей ясностью,открываются в хронотопе «Жизни Клима Самгина» и открываются не только через слово героя, занимающее доминантное положение в многосоставном и разнородном речевом потоке автора, но и через слово других персонажей и слово повествователя. Одними из отличительных его признаков оказываются беспредельная широта и подчеркнутая дробность изображаемой действительности, возникающие в результате включения в текст бесконечного множества отдельных топографических точек, детально описываемых или просто упоминаемых автором. Москва, Петербург, Старая Русса, Нижний Новгород, Выборг, Берлин, Дрезден, Мюнхен, Париж и т. д. — вот те «куски» и «осколки», из которых Горышй складывает гигантское мозаичное полотно художественной реальности свого романа.
При этом оказывается, что, несмотря на свою обособленность, каждый из этих пространственных локусов несет в себе доминантное свойство делого мира — его хаотическую «пестроту». И в наибольшей степени это демонстрируют два столичных российских города — Петербург, названный Мариной Премировой «многоликим городом», и Москва, обнаруживающая в восприятии Самгина сходство с чудовищным «пестро раскрашенным пряником». Сходство, надо сказать, далеко не случайное, о чем говорит неоднократное появление мотива пестроты при последующих описаниях московской реальности в романе, принадлежащих к тому же различным субъектам речи: «Город напоминал старое, грязноватое и местами изорванное одеяло, пестро покрытое кусками ситцев»17; «Нелепый город, точно его черт палкой помешал» [22; 119] и т. п.
Ощущение масштабности создаваемого Горьким мира усугубляет его принципиальная открытость. Не случайно в пейзажных зарисовках «Жизни Клима Сампана» настойчиво повторяется наречие «вдаль» («вдали»), а в урбанистических описаниях явно доминируют улицы и площади, чаще всего пустынные и безлюдные. Например: «Пустынная улица вывела Самгина на главную, — обе они выходили под прямым углом на площадь» [23; 168]. Или: «День уже догорал, в небе расположились полосы красных облаков, точно гигантская лестница от горизонта к горизонту. Это напоминало безлюдную площадь...» [23; 58].
Так бескрайняя широта романного тоноса оборачивается абсолютной его пустотой, высвечивая принципиальную для горьковской концепции мира мысль о нерасторжимой связи общественного и индивидуального бытия. Нерасторжимой настолько, что допускает взаимозаменяемость «внешнего» и «внутреннего» миров, точнее — «инверсию внутренней и внешней пустоты», выразившую, как справедливо пишет В. Воронин, обратную логику ре-
10 ^ волюционной эпохи и, что не менее важно, крайнюю неоднозначность мировоззрения самого писателя. Именно поэтому весьма заметная и в произведениях других авторов (например, в супрематической композиции К, Малевича «Белое на белом») в художественном полотне Горького данная метаморфоза обнаруживает себя не только по-своему, но и с особой силой. Достаточно вспомнить заглавие и подзаголовок романа, где автор решительно ставит рядом абсолютный ноль и бесконечность — {(Жизнь Клима Самгина (Сорок лет)».
И надо признать, что последующий исторический опыт России в точности подтверждает страшную догадку художника о том, что опустошающая эпоха не может не порождать «пустых» душ, окрашенных, как Самгин, в серые (т. е. бесцветные) тона, А те в свою очередь оказываются причастны к сотворению такой же «пустой» истории и «пустого» мира. «Пустого» как в иносказательном смысле, т. е. чужого, равнодушного к участи человека, как равнодушен ко всему, что его окружает, Клим Иванович Самгин, так и в буквальном. Подобная перспектива отчетливо просматривается в размышлениях горьковского героя о пользе классовой теории, которая позволит ему «по-
нять и — даже лучше того — совершенно устранить из жизни различных кошмарных людей, каковы дьякон, Лютов, Диомидов и подобные» [21; 452].
К сказанному выше добавим, что пустота художественного пространства «Жизни Клима Самгина» вовсе не противоречит пестрому многообразию создаваемого автором мира, а наоборот, является естественным ее продолжением. Ведь хаотическое множество стран, городов, домов, где существует неисчислимое количество людей, при каждом удобном случае рассыпается на ряд отдельных предметов и явлений, обнаруживая свою неспособность сложиться в неоднородную, но внутренне согласованную и гармоничную целостность, подобную той, что мы видим, например, в «Жизни Арсеньева» Бунина. Отсюда — высокая концентрация в тексте произведения глаголов с семантикой разъединения, а также многократно повторяющиеся «рваные» образы облаков, туч и снежной пелены, свидетельствующие о том, что дробность и несвязность в равной мере присущи в «Жизни Клима Самгина» как пространству города, так и природному миру, как земному бытию, так и небесным сферам. Например: «Клочковатые черные облака двигались над городом...»; «В темноте колебалась сероватая масса густейшего снега, создавая впечатление ткани, которая распадается на мелкие клочья» [22; 66,477].
Таким образом, становится очевидным, что отчетливо проявленная в тексте оппозиция «верх» / «низ» вовсе не является смыслообразующей. Более того, художник целенаправленно уходит от жесткой разнополюсности творимого им мира, самыми различными способами подчеркивая причудливое сплетение и перетекание в нем одной крайности в другую. Одним из них становится совмещение противоположных ракурсов в описании действительности: «Впереди него, из-под горы, вздымались молодо зеленые вершины лип <.. .>; далее все обрывалось в голубую яму, — по зеленому ее дну, от города, вдаль, к темным лесам, уходила синеватая река» [23; 251].
Как видим, горизонталь здесь трансформируется в вертикаль, включая в поле зрения повествователя сразу и верх, и низ, что максимально расширяет его кругозор, а вместе с тем обнаруживает принципиальную сложность и неоднозначность изображаемой реальности, требующей восприятия одновременно с самых разных точек зрения, ио при этом начисто лишенной какой-либо целостности.
Особо отметим, что «разорванный» и одновременно «спутанный» характер романного топоса открывается буквально с первых строк «Жизни Клима Самгина»: «Муле на минуту задумался, устремив голубиные глаза свои в окно, в небеса, где облака, изорванные ветром, напоминали и ледоход на реке и мохнатые кочки болота» [21; 9], Нетрудно заметить, что они задают взаимооборачиваемостъ не только верха и низа (образы облаков и реки), но также динамики и статики (образы реки, ледохода и болота), имеющих принципиальное значение для понимания специфики общественного и индивидуально-личностного существования в условиях предреволюционного времени.
В подтверждение сказанному обратимся к одним из ключевых эпизодов «Жизни Клима Самгина» — Ходынке и Кровавому воскресенью, где пересечение исторического и экзистенциального планов, на наш взгляд, получает особенно наглядное воплощение. В обоих случаях мы смотрим на происходящее глазами Самгина, однако в первом эпизоде его внимание в большей мере сосредоточено на трансформациях, которые претерпевает людская толпа. Сначала она представляется Климу «плотно спрессованной икряной массой», в которой едва различаются «чуть заметные колебания икринок». И даже если что-то порой «вспухало», как пишет автор, над этой массой, то «быстро тонуло в их вязкой густоте». Но затем в сознании героя вдруг возникает мысль о том, что если эта «масса внезапно хлынет в город, — улицы не смогут вместить напора темных потоков людей, люди опрокинут дома сметут весь город, как щетка сметает сор» [21; 468].
Таким образом, предваряя большевика Кутузова, убежденного в ценности самых незначительных «речушек» общественного движения, которые, «вытекая из болот» [22; 320], способны создать мощные, сметающие все преграды реки, Самгин предсказывает ход российской истории. А вместе с тем — и финал горьковского романа, где превращение «болота» в сокрушительный «поток» предстает уже свершившимся фактом: «Толпа идет ... тысяч двадцать ... может, больше, ей-богу! <.,.> Девятый вал, черт, его ...» [24; 562].
И в то же время ходынская давка с необычайной отчетливостью высвечивает возможность обратной метаморфозы, ведь то, что представлялось «рекой», на самом деле оказывается настоящей ((трясиной», затягивающей человека, размывающей его индивидуальность, и даже «расчеловечиваю-щей», пробуждающей в нем чисто зоологические инстинкты. При этом крайне важно, что данную точку зрения в романе высказывает не только Самгин, в глазах которого любое людское множество с детства приобретало «болотные свойства», но и другие, совершенно несхожие между собой персонажи. Например — революционно настроенный студент Маракуев и индивидуалист Диомидов, одинаково потрясенные бесчеловечностью толпы: «Человек лежит, а на него ставят ноги, как на болотную кочку! Давят ... а? Живой человек» [21; 473],
Таким образом, само построение сцены убеждает нас в том, что в поле зрения Горького оказывается не только прямая перспектива исторического процесса, предполагающая безостановочное движение вперед, но и обратная, позволяющая разглядеть в нем некий замкнутый цикл, своеобразный бег на месте, .
Возвращаясь же к Самгину и его восприятию особо значимых для истории России событий, заметим, что в сцене Кровавого воскресенья он поглощен уже, не столько ими, сколько собственными переживаниям по их поводу. Но и они представляют собой все то же парадоксальное переплетение совершенно несоединимых ощущений — стремительного движения и абсолютной неподвижности: «Совершенно необъяснима была мучительная мед-
ценность происходящего, — глаза видели, что каждая минута перенасыщена движением, а все-таки создавалось впечатление медленности» [22; 551].
Так вырисовывается еще одна характерная особенность необычайно сложной картины мира, реализованной Горьким в «Жизни Клима Самгина» — ее непреодолимая противоречивость и неоднородность, ощущаемая даже в одной временной точке. Причем неупорядоченность и неустойчивость личного существования Сангина, его внутреннего пространства в изображении художника оказываются удивительно родственными тому дисгармоничному, колеблющемуся состоянию, в котором пребывает в романе внешний мир и всеобщее бытие, что позволяет сделать вывод о «взаимообратном расширении и сужении исторического и мысленного (т. е. личного. — Е. Б.) хронотопов»19 в горьковском романе. Однако в отличие от В. Воронина, увидевшего в двунаправленном встречном движении этих миров один из основополагающих признаков пространственной организации «Жизни Клима Самгина», мы расцениваем его как наглядное свидетельство интенсивной «работы» всего авторского стиля, целенаправленно проявляющего в тексте свою уникальную разнонаправленную сущность.
Ее результатом становится подлинно авторская картина мира, проступающая в тексте романа сквозь «полотно» жизни, творимое Самгиным, с которым она, как мы могли убедиться выше, во многом сходится, но еще решительней расходится, оказываясь гораздо сложней и многогранней. Достаточно вспомнить, что наряду с блеклыми, практически бесцветными зарисовками природы, выполненными Горьким в духе своего героя, в «Жизни Клима Самгина» встречаются и совершенно другие — яркие, сочные или, наоборот, нежные и утонченные, но в любом случае совершенно не самгин-ские — описания действительности. Например: «Он пошел в сад. Там было уже синевато-темно; гроздья белой сирени казались голубыми. Луна еще не взошла, в небе тускло светилось множество звезд. Смешанный запах цветов поднимался от земли. Атласные листья прохладно касались то щеки, то шеи» [21; 287].
А это значит, что в изображении Горького мир предстает и в своей бесконечно возрастающей сложности, и в подлинном богатстве одновременно. Он принципиально многогранен и разнообразен, он вызывает самые разные, но обязательно сильные чувства — от категорического неприятия до восхищения, в то время как в восприятии Клима жизнь скучна, бедна и удручающе однообразна. Об этом свидетельствует и само слово героя, раскрывающее сущность бытия и одновременно снижающее его: «Жизнь превращается в однообразную бесконечную драму»; «...жизнь напоминала Самгину бесконечную работу добродушной и глуповатой горничной Варвары, старой девицы, которая очень искусно сшивала на продажу из пестреньких ситцевых треугольников покрышки для одеял» [22; 573,461] и т. п,
А самое главное, образ мира, открывающийся в слове повествователя, наиболее активно выражающем в тексте авторскую точку зрения, необычайно динамичен: он меняется буквально на глазах и стремительно несется на-
встречу своему «завтра». Этот невероятно ускорившийся ритм бытия особенно ощутим в последней книге «Жизни Клима Самгина», где заметно усиливается концентрация глагольных форм с семантикой движения. А само движение не только нарастает («Время шло с поразительной быстротой,..»; «...жизнь кипела все более круто» [24; 455, 481] и т. п.), но и ширится, вовлекая в свой вихрь все сущее на земле. Например: «,..с моря влетал сырой ветер, предвестник осени, гнал над крышами домов грязноватые облака, как бы стараясь затискать их в коридор Литейного проспекта, ветер толкал людей в груди, в лица, спины, но люди, не обращая внимание на его хлопоты, быстро шли навстречу друг другу, исчезали в дворах и воротах домов»; «...огромное, пестрое, тяжелое отечество наше неуклонно, всей массой двигается по наклонной плоскости, скрипит, разрушается» [24; 512, 524] и т. п.
И только Клим Самгин стоит на месте, выпадая из стремительного потока всеобщего бытия, что неустанно акцентирует «внешнее» по отношению к герою горьковское слово: «всматриваясь сверху в лицо толпы», «глядя из-за косяка окна», «обходя толпу, перешел на мостовую»; «наблюдал издали, из-за углов» и т. п. Как видим, каждый раз Клим оказывается где-то «рядом», «сбоку» от основных событий, пытаясь отстраниться, а то и попросту убежать от того, от чего в принципе уйти невозможно, ибо это и есть жизнь.
Й вновь горьковская поэтика, последовательно уходящая в «Жизни Клима Самгина» от назидательности и категоричности суждений, решительно проявляет свой новаторский голос. Ведь даже пассивность своего героя, по-человечески совершенно не приемлемую для Горького20, художник оценивает неоднозначно. Не случайно особую концептуальную и стилевую значимость в четвертой книге «Жизни Клима Самгина» приобретают существительное «самооборона» и наречие «мимо», проявляющее суть позиции героя «изнутри» (в его собственном понимании) и со стороны (с точки зрения повествователя, а вместе с ним и автора). А самое главное, они в очередной раз высвечивают «неготовость» художественной вселенной Горького, предполагающей колеблющийся, разнонаправленный характер движения «малого», самгинского и «большого», всеобщего миров, которое оказывается не только встречным (о чем говорилось выше), но и «разводящим» их как два непримиримых полюса. Отсюда — стремлению Самгина уклониться от взаимоотношений с миром, его «ограничительных и тлетворных влияний» в романе противостоит решительное неприятие и далее отторжение героя окружающей его действительностью. Причем по мере развития повествования это неприятие явно нарастает, переходя в откровенную агрессию: «У входа в ограду Таврического дворца толпа, оторвав Самгина от его спутника, вытерла его спиною каменный столб ворот, втиснула за ограду, затолкала в угол...»; «...озябший Самгин <...> тотчас же был втиснут в двери дворца, отброшен в сторону...» [24; 560,568] и т. п.
Все дело в том, что само существование выдумывающей, прячущей себя (свою душевную пустоту и неспособность к поступку) самгинской фигуры оказывается противоестественным той высочайшей степени накала собы-
тий и страстей, которыми в горьковском романе отмечена жизнь настоящая. Думается, именно поэтому в финале книги автор лишает своего героя и жизни, и человеческого статуса, уподобив его «мешку костей» [24; 587].
Таким образом, мы могли убедиться, что необычайно сложная, «антитетично-подвижная» стилевая форма «Жизни Клима Самгина», являющая собой высшую точку творческого самоопределения Горького, удивительно адекватно и целенаправленно воплощает в тексте специфическое видение и понимание мира автором. «Работая» контрастными и одновременно перетекающими одна в другую формами, он говорит о немыслимой «спутанности» и неустойчивости, а вместе с тем и о тревожно-трагическом своем восприятии послереволюционной российской действительности. И в то же время в «Жизни Клима Самгина» отчетливо звучит совершенно иной пафос — не только отчаяния, но и надежны. Ведь те же «мучительные алогизмы» и «пестрота» мира становятся для Горького неоспоримым свидетельством его бесконечного разнообразия и богатства, а крайняя нестабильность современной реальности — показателем ее готовности к самому решительному преобразованию, что, собственно говоря, мы и видим в финале романа.
Именно это делает последнюю книгу Горького удивительно созвучной и «Жизни Арсеньева» Бунина, и «Защите Лужина» Набокова, и «Счастливой Москве» Платонова, и целому ряду других по-настоящему вершинных текстов отечественной прозы рубежа 1920-1930~х годов, «строящих» своими «стилевыми голосами» единую русскую литературу, отразившую, как в зеркале, катастрофическую реальность своего времени.
Примечания
3 В числе наиболее интересных и научно-объективных публикаций, посвященных личности М. Горького, его взаимоотношениям с властью и русской эмиграцией, назовем следующие: М. Горький и его эпоха. Новый взгляд на Горького / В. С. Ба-рахов. М.: Наследие, 1995. Вып. 4. 260 с.; Спиридонова Л. А. М. Горький: диалог с историей. М,: Наследие: Наука, 1994. 318 с.; Примочкина Н, Н. Писатель и власть: М. Горький и литературное движение 20-х годов. М.: Рос. полит, энцикл., 1998, 301 с. и др. .
2 См.: Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М.: Худож. лит., 1973.535 с.
3 См.: Овчаренко А, И. М. Горький и литературные искания XX столетия // Ов-чаренко А, И. Избр. произведения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1986. Т. 1. 591 с.
См.: Сухих С. И. «Жизнь Клима Самгина» в контексте мировоззренческих и художественных исканий М, Горького: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1993.46 с.
5 См.: Заманская В. В. Русская литература первой трети XX века: Проблема экзистенциального сознания, Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та; Магнитогорск, 1996.
С.245-258.
6 См.: Спиридонова Л. М. Горький: новый взгляд. М,: ИМЛИ РАН, 2004. С. 179195; Иванов H. Н. Мифотворчество русских писателей (М. Горький, А. Н. Толстой). Ярославль: Ярослав, гос, пед. ун-т, 1997.145 с,
См.: Воронин В. С. Художественное время и пространство в «Жизни Клима Самгина» М. Горького: Автореф- дис.... канд. филол. наук. Н. Новгород, 1993. 21 с,
8 См.; Ермакова М. Я. Роль Горького в модификации философского романа XX века//Горький и его эпоха: материалы и исслед. М., 1995. Вып. 4. С. 39-45.
9 См.: Колобаева Л. А. М. Горький // История русской литературы XX века (2090-е годы). Основные имена. М.: Б. и., 1998. С. 62-85.
10 См.: Голубков М. М, Максим Горький. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. 93 с.
11 См.: Полыскалов В, Ю, Сопоставление как стилистический прием в «Жизни Клима Самгина» // М. Горький и проза XX века: Межвуз, сб. / Горьк. гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского. Горький, 1981. С. 71-79.
12 -п
В своем понимании стиля как основного художественного закона творчества писателя мы опираемся на работы Ю. Тынянова, Я. Эльсберга, А. Лосева, А. Соколова, М. Гиршмана, В. Эйдиновой и др.
13
См. подробнее: Белоусова Е. Г. «Колеблющаяся антитетичность» как стилеобразующий принцип в рассказах М. Горького 1922-1924 годов // Литература в контексте современности: Материалы II Междунар. науч. конф., Челябинск, 25-26 февр. 2005 г.: В 2 ч. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. Ч. 1. С. 123-127.
и Это свойство стилевой динамики Горького, несмотря на то, что сама природа его стиля трактуется ученым совершенно иначе, отмечает еще Е. Тагер. (См.: Тагер Е. Б. Избранные работы о литературе. М.: Сов. писатель, 1988. С. 99-131.)
13 См., например: Пришвин М. «Векселя, по которым когда-то придется расплачиваться...» Я Дружба народов. 1993. № 6. С. 232, 235; Примочкина Н. Н. Горький и писатели русского зарубежья, М,: ИМЛИРАН, 2003. С. 41-43.
|й Сухих С. И. Указ. соч. С. 29.
17 Горький М. Собрание сочинений: В 25 т. М.: Наука, 1974. Т. 21. С. 468. Далее в квадратных скобках цитируется по этому изданию.
18 Воронин В. С. Указ. соч. С. 18.
19 Там же, С. 20.
20 О том, что активность являлась ключевым качеством в системе ценностей Горького (как раннего, так и позднего), писалось уже немало. Из работ последнего времени отметим чрезвычайно интересное исследование С. Семеновой, где раскрывается близость Горькому идей Н. Федорова. «Интересный старик. Мне у него ценна и близка проповедь “активного” отношения к жизни», — признается писатель Пришвину в письме, датированном октябрем 1926 года, т. е. написанном в самый разгар его работы над «Самгиным». (Цит. по: Семенова С. Г. Русская поэзия и проза 1920—1930~х годов. Поэтика — Видение мира — Философия. М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2001 .С. 248.)
