CC BY
68
ИСКУССТВОЗНАНИЕ
Л.Д. ПЫЛАЕВА (Пермь)
О ПРОЯВЛЕНИИ ФОРМООБРАЗУЮЩЕЙ РОЛИ РИТУРНЕЛЯ В КОМПОЗИЦИИ МАЛЫХ ФОРМ БАРОККО (НА ПРИМЕРЕ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА AIR SERIEUX “LES PELERINES” И ОДНОИМЕННОЙ КЛАВЕСИННОЙ ПЬЕСЫ Ф. КУПЕРЕНА)
Рассматривается оригинальное решение Ф. Купереном типичной для камерной музыки XVII- первой половины XVIII в. барочной двухчастной формы. Отражено своеобразие данной формы в вокальной аіг serieux и основанной на ее материале одноименной пьесе для клавесина. На основе результатов сравнительного анализа доказывается, что различия вокальной и инструментальной версий “Les Pelerines ” Ф. Куперена обусловлены различной формообразующей ролью ритурнеля - одного из показательных элементов для малых форм барочной музыки.
Ключевые слова: камерная музыка, барокко, музыкальное формообразование, клавесинная пьеса, вокально-инструментальная миниатюра, ритурнель.
Один из интереснейших процессов, развернувшихся в музыкальной исполнительской и композиторской практике барокко, - постепенное усиление самостоятельности принципов музыкального формообразования в создании художественного целого, которое в ту эпоху свидетельствовало о синтезе искусств. Многие жанры и формы барочной музыки возникают на пересечении музыки, слова, риторики, театра, танца. Их разнообразные связи были настолько тесными и органичными, что для современных исследователей в некоторых случаях до сих пор остается открытым вопрос о «доле участия» элементов той или иной формы синтеза в раскрытии замысла и выстраивании общей композиции.
Другим не до конца изученным моментом является опосредованное отражение синтеза искусств (воплотившегося достаточно наглядно, прежде всего, в музыкально-театральных жанрах) в произведениях чистой инструментальной музыки, как известно, обретающей именно в эпоху барокко статус самостоятельной сферы музыкального творчества. В формообразовании сонат, концертов, инструментальных сюит - как на уровне целого, так и отдельных частей - то и дело дают о себе знать композиционные закономерности и элементы иных явлений - музыкальных и немузыкальных. Их обнаружение и выяснение выразительной и конструктивнологической роли помогают исследователям инструментальной музыки барокко понять причины часто возникающих нетипичных для нее ситуаций в области синтаксиса и композиции и более отчетливо представить истоки некоторых характерных элементов собственно музыкального формообразования.
Довольно много примечательных в данном отношении примеров мы встречаем в клавесинных и ансамблевых сочинениях одного из корифеев французской музыки второй половины XVII - первой половины XVIII в., Ф. Куперена. Здесь не только нашли непосредственное воплощение традиции придворного камерного музицирования, но и отразились самые разнообразные явления французского музыкального театра. Одно из них - а1г sérieux (серьезная ария), вокально-инструментальная миниатюра, первоначально (со второй половины XVII в.) снискавшая широкую популярность в музыкальном быту, а затем прочно утвердившаяся на музыкально-театральной сцене. В 1711 - 1712 гг. Куперен создает шесть оригинальных образцов данного жанра для сопрано или же дуэта женского и мужского голосов с basso continuo, а годом позже включает две аш sérieux (La Pastorelle и Les Pelerines) в виде клавесинных версий в Первую книгу пьес для клавесина - соответственно в Первый и Третий ordres.
© Пылаева Л. Д., 2009
В обоих случаях композитор сделал некоторые изменения, ориентированные на клавесинное исполнение, которые коснулись фактуры, регистровки, темпоритма. Трансформации затронули цикл вокального дуэта в целом, однако для нас в контексте настоящей статьи более примечательны изменения, произошедшие в рамках отдельных частей и интересным образом отразившиеся на их композиции. В этом отношении показательны две пьесы - Марш и La Caristade, где барочная двухчастная форма обогащается как на синтаксическом, так и на композиционном уровнях -именно благодаря активизации роли ритурнелей.
Феномен ритурнеля трактуется Купереном чрезвычайно интересно и обращает на себя внимание уже в вокальном оригинале. В La Caristade роль ритурнеля довольно скромна: четырехтактовое построение, именуемое композитором «певучий ритурнель», звучит только в завершении второй части формы, уравновешивая ее по масштабам с дважды звучащей четырехтактовой первой частью (первой репризой). Весьма незатейливый по музыке, ритурнель La Caristade напоминает припевы так называемых «песен с текстом из нескольких строф» (И.Г. Вальтер) или же «маленьких арий» (Ж.-Ж. Руссо), украшая своим звучанием общую форму в промежутках между строфами. В то же время французские музыканты и теоретики придавали ритурнелю формообразующее значение, когда указывали, что все такие маленькие арии заканчиваются ритурнелем, который не следует затягивать - четырех тактов вполне достаточно. Правда, звучало и такое мнение: в короткой арии (air court), такой как шансон (именно к ней достаточно близка La Caristade. - Л.П.), романс, каватина, в ритурнеле нет необходимости (он может быть, но не более двух-четырех тактов) [1: 55 - 56]. Думается, что такое несколько двойственное отношение к ритурнелям миниатюрных airs Куперен проявил в случае с La Caristade: в дуэт он включил в завершение номера ritournelle chantante, но в клавесинном ordre отказался от него, придя к объединению последних пьес в контрастную пару.
В Марше ритурнели проявляют себя в иной ситуации: здесь Куперен, безусловно, хорошо осведомленный обо всех му-
зыкальных новинках западноевропейской оперы, прежде всего - итальянской, воплотил свое видение истинно оперной арии. Ритурнель в ней, как известно, представляет собой «неоднократно повторяемый инструментальный отрывок, который исполняется перед началом вокальной партии (вступление), повторяется в неизменном или варьированном виде между куплетами или разделами арии и затем в заключение - после окончания партии голоса» [2: 170]. Ритурнель мог служить также инструментальным вступлением к большим сценам спектакля или его отдельным актам. Обладавший достаточной музыкальной яркостью, структурной законченностью и смысловой весомостью, ритурнель занимал равноправное с другими номерами музыкально-сценических постановок положение. Не случайно театральные ритурнели часто включались как в рукописные, так и в печатные сборники оркестровых сюит [3: 139].
Идея ритурнеля в оперной арии французским музыкантам была хорошо знакома, что подтверждают следующие слова
А. Рейхи: «Все, что сочиняется для голоса, например, каватина, рондо, ария, должно предваряться ритурнелем, по меньшей мере, четырехтактным. Он отграничивает и делает более заметной каждую из этих пьес в сравнении с предшествующим, призывает внимание публики, дает певцу отдых. При этом Рейха считает, что ритурнель необходим, в первую очередь, «для большой арии [grand air], состоящей из двух частей; ритурнель протяженностью от четырех до восьми тактов необходим между этими частями - как для того, чтобы дать вздохнуть певцу, так и для того, чтобы показать грани двух частей» (цит. по: [1: 56]).
В Марше из Les Pelerines присутствуют два ритурнеля - помещенные в завершение второй и третьей частей простой трехчастной формы, они выполняют функцию дополнения. Вместе с тем Ritournelle chantante, оформленный Купереном как самостоятельный номер (повторенный дважды), тоже имеет к Маршу самое непосредственное отношение: он звучит как инструментальное вступление к арии, в котором проходит ее основная тема. Таким образом, ритурнели образуют в форме некую систему, о чем говорят наблюдения
французского теоретика и композитора А. Шорона (A. Choron. Noveau manuel complet de musique vocale et instrumentale, ou encyclopédie musicale. 1838): «Ритурнель, который включает самое интересное из первого предложения, есть в начале (где он назван прелюдией), в конце и на всех границах формы» (цит по: [1: 58]).
Отсюда значительная роль ритурнеля в барочной арии, которую Т.С. Кюрегян определяет как нарушение равновесия вокального и инструментального начал в пользу инструментализма [4: 181]. В.Н. Хо-лопова вообще называет музыкальные формы разных жанров и масштабных уровней (арии, хоры, кантаты, пассионы, оратории) не вокальными, а инструментально-вокальными, «так как ведущая формообразующая роль в них принадлежит не вокальной, а инструментальной партии». В качестве одного из главных аргументов в пользу этого определения исследователь выдвигает тот факт, что «музыкальные темы свое четкое, кристаллизованное изложение получают, как правило, не у вокальных голосов, а у инструментов, где они архитектоничны, закруглены и сохраняют эту оформленность при повторении в музыкальной композиции» [5: 284]. Но ритурнели в ариях «могут выполнять не только функцию главной те-
мы, но и вспомогательную функцию -перехода, вступления, дополнения [4: 181].
В Les Pelerines Куперена ритурнели функционально разнообразны (вступление, являющееся одновременно изложением главной темы, дополнение и кода) и играют заметную роль в формообразовании пьесы. Форму целого здесь невозможно определить однозначно: знаки репризы указывают на традиционную для барокко простую двухчастную форму, полное повторение музыки первой части внутри второй говорит в пользу простой трехчастной репризной формы, а планомерное распределение ритурнелей позволяет (с некоторыми оговорками) отнести ее к группе малых барочных форм, где «вокально-инструментальные разделы суть варьированное повторение инструментальных, а целое являет специфическую разновидность малой формы с исполнительски отличным повторением частей или повторением не целиком» (Там же: 182).
И все же самыми сущностными для процесса складывания формы в Марше становятся распределение ритурнелей и связанный с ними принцип сквозного развития краткого мотива, составляющего интонационную основу темы первого Ritournelle chantante.
Нотный пример 1
>3 J * г т 4е—1 •—f-
ÏT i— £ —— —1— -| 1=
jrrrrrçjim^
В последующих многочисленных повторениях этот легкий, кружащийся мотив постоянно изменяется: происходят изящные интонационные обновления, обогащение музыкальной ткани имитационными перекличками; осуществляется увеличение масштабов построений (от двух до шести тактов), основанных на его ключевой интонации. В завершение середи-
ны простой трехчастной формы (в каденции, закрепляющей строй доминанты, и в подтверждающем его ритурнеле) и заключительном ритурнеле повторенный несколько раз незамысловатый песенный мотив, сообщающий звучанию концертный характер, напоминает о типично барочных вокальных и инструментальных юбиляциях.
Нотный пример 2
Нотный пример 3
В клавесинной версии композитор снимает имитации, оставляя лишь варьированные повторы сквозного мотива. Из музыки уходят парадность и торжественность, присущие вокальному дуэту, ориентированному на театральные номера (это хорошо ощущается, если представить в качестве солирующего инструмента в ритурнелях, например, барочную трубу, звучание которой угадывается в связи с тесситурным положением мелодии и типичными интонационными оборотами); движение становится легким, чуть пританцовывающим.
Особо хочется отметить искусную технику Куперена в области вариантно-вариационного развития, которая обращает на себя внимание в подавляющем большинстве его камерных ансамблевых и клавесинных миниатюр. Как в вокальном, так и в клавесинном Марше именно блестя-
щее мастерство Куперена в данной области позволяет осуществлять внутреннее движение формы, способствуя вместе с тем единству интонационного содержания музыки. Как замечает А. Рейха, оно являлось важнейшим требованием, которое среди прочих композиций предъявляла и ария. Здесь единству целого способствует «употребление основных мыслей, которые проводятся частями... Существует множество способов возвращения или повторения уже прозвучавших идей: это повторения, во-первых, с изменением тона или с сохранением того же тона; второе - сокращение идеи или новое сопровождение; третье - перемещение в другой оркестровый голос; четвертое - повторять ее несколько раз без изменений; пятое - при очередном возвращении сделать слышными лишь первые ее такты и т. д.» (цит. по: [1, 55]).
Думается, слова Рейхи в полной мере могут быть отнесены к Маршу из Les Pelerines. Отдельным основанием для этого становится искусное объединение в заключительном ритурнеле клавесинной версии двух вариантов сквозного мотива. Продолжительность данного ритурнеля отно-
сительно вокального оригинала сокращается (четыре такта вместо шести), что приводит к полному масштабному равновесию с предыдущим построением. Такой интонационный сплав еще раз свидетельствует о намерении Куперена придать музыкальной форме цельность и замкнутость.
Нотный пример 4
♦
м * * у ґ Ґ Р |*^| ^ Л # * ~ 00
г J г г г * rJr г г
**4
т
t
PPS
ppp
g
Églá
Композитор отходит здесь от традиционной для французской air незатейливой куплетности, и Марш из Les Pelerines на фоне большинства остальных образцов данного жанра у французского мастера становится знаменательным исключением. У Куперена это - единственный (!) случай претворения столь характерного принципа формообразования барочной и классической оперных арий, каковым является принцип da capo. В формообразовании Марша его подчеркивают все те же ритурнели. Расположенные в завершении не только всей пьесы, но и второй части формы, оба они могут быть уподоблены малым репризам, выполняющим разграничивающую и итоговую функции. Правда, принцип da capo осуществляется в данном случае в условиях не сложной (как обычно бывает), а простой трехчастной формы. Но, на наш взгляд, это не должно вызывать особых недоразумений, поскольку Куперен блистательно проявил себя прежде всего как мастер тонких изящных миниатюр, и в Марше из Les Pelerines он остается верным себе. Форма целого и в вокальном дуэте Les Pelerines, и в одноименной пьесе для клавесина отличается бесспорной оригинальностью и известной свободой относительно традиций, действовавших в современной автору музыкальной практике.
Проведенный нами анализ свидетельствует о том, что композитор тонко сочетал различные принципы формообразования, сложившиеся главным образом в области малых форм вокальных и инструментальных сочинений барокко. Однако приверженность миниатюре не исключала интереса Куперена к новациям, осуществлявшимся в сфере оперных форм, которые значительно обогащали танцевальные и программные пьесы для клавесина и тяготевшие к камерным вокальные жанры. Обнаружение точек пересечения самых разнообразных способов выстраивания формы в сочинениях барокко позволяет раскрыть секреты их своеобразия и составить более точные представления об общем процессе становления форм в музыке.
Литература
1. Цыбко Е. Ария: от барокко к классицизму. Проблемы жанра и формы / Е. Цыбко // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Из дипломных исследований 1999 года. М.: МГК, 2002.
2. Булучевский Ю. Старинная музыка: словарь / Ю. Булучевский, В. Фомин. М.: Музыка, 1996.
3. Schneider H. Die Rezeption der Opem Lullys im Frankreich des Ancien regime / H. Schneider. Tutzing: H. Schneider, 1982.
4. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII - XX веков / Т. Кюрегян. М.: ТЦ «Сфера», 1998.
5. Холопова В. Формы музыкальных произведений / В. Холопова. СПб.: Лань, 1999.
About the development of the form-making role of ritornel in composition of small forms of baroque (at the example of the comparative analysis of air serieux «Les pelerines» and harpsichord piece of the same name of F. Couperin)
The creative solution of F. Couperin to typical chamber music of XVII - first half of XVIII centuries of baroque two-parts form is examined.
The peculiarity of this form in vocal air serieux and based on its material for harpsichord piece of the same name is described. Based on the comparative analysis, it is proved that the individual form in vocal and instrumental versions of«Les Pelerines» of Couperin is conditioned with different form-making role of ritornel -one of the demonstrative elements of small forms of baroque music.
Keywords: chamber music, baroque, musical form-making, harpsichord piece, vocal and instrumental miniature, ritornel.
В.Ю. БОГАТЫРЁВ (Санкт-Петербург)
ИДЕЯ ГОЛОСА-ИНСТРУМЕНТА КАК ПРИМЕР КЛАССИЧЕСКОГО КАНОНА
Разрабатывается аксиоматический ряд опероведения. Эстетика оперного искусства рассматривается в ее исторической ретроспективе. Опера, возникшая как подражание идеалам античности, исследуется в контексте канона европейского классицизма. Утверждается, что канонизированный мировоззрением классицизма голос-инструмент и сегодня оказывает определяющее воздействие на эстетику оперы, правила сценической выразительности и психотехнику певца-актера.
Ключевые слова: классицизм, канон, музыковедение, оперный театр, драматический театр, декламация, вокальное искусство, голос-инструмент.
Оперный театр рождается из подражания древнегреческому искусству. Идеал античности - это совершенная красота пре-
образованной природы. Опера, подчиненная в своем рождении идее такого преобразования, прежде всего, канонизирует всегда существовавший в природе идеальный голос-инструмент, а точнее, идею голоса-инструмента.
Рождение данного феномена связано с возникновением нового вида театрального искусства на рубеже XVI - XVII вв. В музыкознании существует и иная точка зрения, согласно которой классический метод фонации существовал или, с большой вероятностью, мог существовать в европейской культуре задолго до возникновения оперы. Вместе с тем известно, что за точку отсчета в истории вокального искусства принимается реформа флорентийского «Круга Барди». Очевидно, что эпоха Ренессанса канонизирует правила прекрасного пения, обосновывает эстетическую ценность человеческого голоса-инструмента и отождествляет его с идеалом преобразованной природы.
Принимая античность за образец, «искусство классицизма, будь то поэзия или театр, живопись или архитектура, рано достигло высокой степени единства» [1: 52]. Весь универсум его достижений во Франции XVII в. может служить примером столь редкого единения. Так, родоначальник европейского классицизма в живописи Н. Пуссен обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает свою «теорию модусов». Целью данной системы (по Пуссену) должен стать «некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность» (цит. по: [2: 270]). Этот принцип отображения искусством классицизма не предмета как такового во всем его многообразии, а идеального образа, сформированного его сущностью и назначением.
Развивая эту теорию и применяя ее к практике художественного творчества, Пуссен полагал, что, как и в музыке, человеческие чувства нуждаются в систематизации и что сами эти чувства тождественны телосложению гармонии. «Мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается...
© Богатырёв В.Ю., 2009
