CC BY
291
СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ (к инновациям в российском музыкальном образовании)
В. Н. Холопова,
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского (университет)
Аннотация. В статье предпринимается попытка рассмотреть основные эпохи истории музыки Нового и Новейшего времени - барокко, классика, романтизм и ХХвек - как содержательные парадигмы Метод исследования - построенная автором теория трёх сторон музыкального содержания: эмоция, изобразительность, символика. Результат: в барокко высоки все три стороны, в классике преимущество получает эмоция, в романтизме - апогей эмоций, умаление символики, в ХХ веке преобладают символика, умаление изобразительности. Благодаря такому освещению истории музыки, педагоги-музыканты получают возможность с необходимой полнотой представлять себе главные смысловые свойства музыки рассматриваемых эпох и композиторских личностей.
Ключевые слова: содержательная парадигма музыки; эпохи барокко, классики, романтизма, ХХ века; преподавание смысловых проблем истории музыки.
Summary. The attempt is made to examine the main historical time periods of the music history of the Modern Age and Contemporary Ages - the Baroque, Classicism, Romanticism and 20th century - as content-related paradigms. The method of research is based on the theory of the three aspects of musical content: emotions, depiction and symbolism. Conclusions: in the music of the Baroque period all three aspects are high, in the Classical period the emotional side predominates, the Romantic period witnesses a climax of emotions, while symbolism becomes less significant, while in 20th century music symbolism prevails and depiction becomes less important. Because of this elucidation of music history, music teachers acquire the possibility of understanding with the indispensable fullness the chief notional features of the music of those time periods and the personalities among the composers whose legacy they teach their students.
Keywords: content paradigms of music; the time periods of the Baroque, Classicism, Romanticism, the 20th century; teaching of notional problems in music history.
79
Каждая эпоха истории музыки отличается своей культурной парадигмой, обусловленной господствующими философско-эстетичес-кими идеями, стилями ведущих ком-
позиторов, открытиями в музыкально-выразительных средствах. Музыковедами - историками и теоретиками -собрана огромная фактология по каждому из этих аспектов. Однако ва-
80
жен и конкретный художественный результат эпохальных интенций, запе-чатлённый в музыкальных произведениях. Но по отношению к анализу художественного содержания музыки разных эпох до последнего времени не было выработано эффективных методов, позволяющих делать объективные и обоснованные выводы и проводить сравнения. Сейчас к созданию такой теоретической системы уже пришла российская музыковедческая мысль. Сложилось определённое учение, получившее название «теория музыкального содержания». И возникло оно в тесной связи с музыкальным преподаванием с целью радикально повысить понимание музыкантами смысла своего искусства. В этом была огромная культурная необходимость, поскольку вся «вертикаль» теоретических предметов у обучающихся музыкантов, от школы до аспирантуры, была составлена только из дисциплин грамматического порядка. В настоящее время во многих учебных заведениях России стал преподаваться предмет «Теория музыкального содержания» (или «Музыкальное содержание»). А его инициаторы выпустили целый ряд монографий, статей, программ [1-9]. В контексте данного предмета изучение специфики столь крупных явлений, как исторические эпохи, происходит в опоре на авторскую теорию трёх сторон музыкального содержания.
При этом краткое определение музыкального содержания предлагается следующее: выразительно-смысловая сущность музыки. Автор отмежёвывается от философской диады «форма -содержание», считая её исторически устаревшей и не работающей в сфере музыкального искусства. Содержание в музыке берётся как монокатегория,
и оно усматривается во всех средствах музыки, включая любые композиционные, такие как лад, интервал, мелодика, ритм, тембр и т. д.
Тремя сторонами музыкального содержания являются: эмоциональная, изобразительная и символическая. Эта специфически музыкальная триада непосредственно соотнесена с широко известной и признанной семиотической триадой знаков Ч. Пирса - икон, индекс, символ: музыкальная эмоция соответствует икону, музыкальная изобразительность - индексу, музыкальная символика - символу.
Указанные три стороны музыкального содержания не равны между собой. Первая - музыкальная эмоция -обязательна, вторая и третья - изобразительность и символика - возможны, но не обязательны. Однако музыкальное искусство, время от времени отходя от второй и третьей сторон, всё же к ним снова возвращается, находя в них живительную «подпитку» своей выразительности. Соотношение названных трёх сторон музыкального содержания оказывается удивительно неодинаковым в разные периоды истории европейской (и мировой) академической музыки. То есть данный теоретический подход оказывается действенным способом для характеристики понятия музыки в тот или иной период либо той или иной музыкально-исторической парадигмы. Следовательно, освоение его будущими музыкантами представляется чрезвычайно актуальным.
Рассмотрим с этих позиций четыре музыкально-исторические парадигмы, дающие обучающимся представления об эволюции музыкального содержания в такие исторические эпохи, как барокко, классика, романтизм, ХХ век.
Музыка эпохи барокко (начало XVII - середина XVIII века) поражает тем, что в ней все три стороны содержания находятся на высочайшем уровне. Это и есть главная характеристика её парадигмы.
Эмоция как яркое и глубокое переживание была эпохальным завоеванием именно данного времени. Одним из первооткрывателей стал Монтеверди с его теорией и практикой («второй практикой») «взволнованного стиля», "stile concitato". Тому же способствовала и теория моноаффектности: аффект, охватывая законченную музыкальную форму, должен длиться долго, без перемены на противоположный, чтобы произвести сильное эмоциональное впечатление. Это представление просуществовало вплоть до Глинки, который писал: «Он (унылый хор. - В. Х.) должен продолжиться достаточное время, дабы грустное впечатление осталось в сердцах слушателей» [10, с. 30]. В эпоху барокко сложилось новое по сравнению с Возрождением отношение к слову: в музыке отражалось не каждое выразительное слово (как в мадригале до XVII века), а избиралось ключевое слово для аффектного звучания всей формы.
В барочную эпоху наступила новая классификация и кодификация музыкальных аффектов. А. Кирхер и затем И. Вальтер зафиксировали восемь основных музыкальных аффектов [7, с. 134-136]. Н. Дилецкий в «Мусикий-ской грамматике» определил три рода музыки - весёлую, жалостную и смешанную [7, с. 150]. В итальянской опере сложилась аффектная типология арий: героическая, гневная, ламент-ная, бравурная, буффонная и др. С аффектами были связаны определённые элементы музыкального языка: ладо-тональность, интервалика, тактовый
размер, длительности, темп, музыкально-риторические фигуры.
Аффекты барокко достигли своей вершины в творчестве И. С. Баха. Сравним у него, например, такие аффекты, как «печаль», «любовь», «страдание». «Печаль» - это умеренное страдание. Особенности музыкального языка: минорный лад с немногими хроматизма-ми, с диссонансами, медленное движение, синкопы, ритмическая упорядоченность, музыкально-риторические фигуры suspiratio, catabasis, circulatio, ellipsis и некоторые другие. Примеры -прелюдии cis-moll I т., f-moll II т. «Хорошо темперированного клавира». «Любовь» (любовь к Богу) - умеренная печаль, связанная со словами "Herz", "Liebe", в музыкальном языке возможны и минор, и мажор, мягкое и плавное движение мелодии, колоратура, синкопы, умеренные диссонансы, фигуры suspiratio, catabasis. Пример: ария сопрано «Приди в дом моего сердца» из кантаты "Ein feste Burg". «Страдание» -сильный аффект, связанный со словами о крестных муках, раскаянии, смерти. Возможен и в медленном, и в быстром движении, с нагромождением хрома-тизмов, самыми острыми диссонансами, задержаниями, синкопами, с фигурами patophoia, parrhesia, passus durius-culus, saltus duriusculus, ellipsis, suspiratio, exclamatio. Характерные примеры в «Хорошо темперированном клавире» - фуги f-moll, fis-moll, h-moll I т.
Если с названными аффектами сопоставить противоположные - «отвагу», «радость», получим и контрастирующий ряд средств. «Отвага» воплощается на слова о борьбе с врагом, о воле к победе; в музыкальном языке примечательны подвижный темп, консонант-ность, диатоника, гомофонная фактура, применение ритмической фигурации.
81
82
Примеры: ария-дуэт «Давно бы нам пришёл конец» из кантаты "Ein feste Burg", прелюдия D-dur II т. «Хорошо темперированного клавира». «Радость» приходится на события Рождества, на воспевание могущества Бога, церкви, для музыкального языка характерны мажор, малое число диссонансов, использование трезвучий, быстрое движение, 3-дольный размер, в оркестре - трубы, тромбоны, валторны. Примеры - начальный и заключительный номера "Magnificat" И. С. Баха, в D-dur. В истории русской музыки исключительные по яркости аффекта радости произведения приходятся на партесный концерт барокко: «Небеса убо достойно да веселятся» (аноним), на «Златокованую трубу» В. Титова.
Для динамического профиля инструментальных барочных произведений не характерны кульминации, особенно кульминации-точки, отсутствуют «тихие кульминации», а имеются динамические плато, зоны, наличествуют «террасы» звучностей.
Изобразительная сторона содержания музыки барокко питается многими важными истоками: продолжение тенденций Возрождения (интерес к природе и окружающему земному миру), появление оперы с её зримостью событий, реализация герменевтики протестантизма (в немецкой музыке). В Италии ренессансные идеи продолжил, например, Вивальди в программном цикле скрипичных концертов «Времена года». С оперой и балетом оказались связаны клавесинные пьесы Рамо «Циклопы», «Дикари», «Солонские простаки». По поводу своих «Вихрей» Рамо писал, что имел намерение показать вихри пыли, вздымаемой сильным ветром. Куперен возвёл программные названия пьес в систему. Среди сотен
его пьес для клавесина целые блоки посвящены образам птиц («Соловей в любви», «Жалобные славки», «Кукушка и щебетанье»), растений и цветов («Тростники», «Маки», «Сады в цвету»), морей, рек («Волны», «Гондолы Делоса»), войны («Фанфары»). Музыкальные портреты Куперена имеют прообразы в литературных произведениях: «Характеры» Лабрюйера, «Мечтательницы» Сан-Сорлена и др. [11].
Барочным жанром, наполненным изобразительностью с применением музыкально-риторических фигур, стала оратория. Например, у Генделя в «Мессии» - на слова «я сотрясу небо и землю» (№ 4), в «Израиле в Египте» - на слова «лягушки наполнили страну» (№ 5), «налетели бесчисленные мухи» (№ 6). У И. С. Баха чрезвычайно развитая изобразительность была не только выражением гуманистических стремлений Нового времени, но и проявлением герменевтики протестантизма. Десятки примеров приведены в книге о Бахе А. Швейцера: грехопадение Адама, бичевание Христа, воскресение Христа, игра освобождённых ветров, движение волн реки (Иордана), моря (Балтийского), океана, бой часов, смех, движения змеи, рассеивание овец, дрожь, испуг, обвиванье тяжелой цепью и т. д. [12, с. 323-407]. Некоторые не имеющие текста инструментальные произведения через их изобразительные моменты прочитываются как некие музыкальные картины. Такова, например, эмблематика прелюдии В^иг I т. «Хорошо темперированного клавира» Баха, убедительно соотносимая со строками из Евангелия от Луки, гл. 2, стихи 8-15 (а стихи 16-20 соотносимы с последующей фугой) [13, с. 29-32]. В музыке наглядны образы летающих ангелов, играющих на скрипках, воинства небесного, внезапно
явившегося с неба, хоровое славословие "Gloria", отлёт ангелов на небо.
О высочайшей развитости символики как стороны музыкального содержания есть основания говорить в связи с крупнейшими композиторами барокко - Монтеверди, Генделем и в особенности И. С. Бахом. Проявляется она в разных аспектах - в экзегетике слова, в системе музыкально-риторических фигур, в символике числа. Музыкально-риторическими фигурами наполнены оперы и мадригалы Монтеверди («Коронация Поппеи», «Орфей», «Плач Ариадны»), оратории Генделя («Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия»), кантаты, пассионы, обработки хоралов, «Хорошо темперированный клавир», органная и камерная музыка И. С. Баха. Например, у Монтеверди в 1-м акте «Коронации Поппеи» множество аф-фектных слов символизировано фигурами: «на крыльях лёгких», «в быстром полёте» - колорирование, «несчастный» - parrhesia (ход на ум. 5), «жатву изничтожил» - catabasis, «молнии, молнии» - тираты, «О» - exclamatio и т. д. Фигуры служат и музыкальной изобразительности, в частности, в упомянутых примерах из ораторий Генделя.
Символика чисел для барокко была данью долгой традиции, определявшейся установками церкви. Соответственно, более всего она была важна для музыки религиозного направления, что заставляет нас снова думать об И. С. Бахе, хотя он не был фанатом цифр в музыке. Несомненными символами для него были: 3 -эмблема Божественной Троицы, 7 - дней сотворения мира, 12 - апостолов, 33 -возраста распятого Христа. Символич-ны и производные от этих чисел. Примеры: герменевтика трёх тем в тройной фуге для органа, трёх труб в оркестре "Magnificat", 12 вариаций в хоре
"Crucifixus" из мессы h-moll. В пассакалии для органа c-moll: 21 (3 х 7) проведение выдержанной темы в основной, вариационной части, 12 проведений темы в завершающей фуге, 33 проведения темы в пассакалии в целом (33 - сумма зеркально симметричных чисел 12 и 21). Символичны числа 14 и 41 - как сумма чисел по немецкому алфавиту имени Bach и J. S. Bach.
В целом парадигма музыки, установившаяся в эпоху барокко, отличается соответствием высоко поднявшейся волны эмоционального звучания и яркого символического свечения смысла вокруг него.
Поскольку даже в начальное музыкальное образование входят пьесы И. С. Баха, Генделя, Рамо, Куперена, то весьма заманчиво представить их музыку как наделённую живыми образами, порой конкретно картинными, ощутить мир разнообразных человеческих эмоций, открывшихся в эпоху Нового времени.
В музыке классической эпох и (венские классики: Гайдн, Моцарт, Бетховен) соотношение трёх сторон содержания устанавливается иное, чем в барокко: эмоция становится всеобъемлющей, а изобразительность и символика отходят на второй план.
Если в эпоху барокко времён И. С. Баха можно было столкнуться с пренебрежительной позицией по отношению к чисто инструментальной музыке (например, немецкий писатель Бер сравнивал её с обоями), то у классиков этот род творчества занял основное место. Бетховен, ставший носителем новой концепции - абсолютно самостоятельной и независимой беспрограммной инструментальной музыки, несравнимо свободнее, по его признанию, чувствовал себя в жанре симфонии, чем
83
оперы с её сценой и словом. Насколько эта концепция была необычной для своего времени, можно судить по удивлённой реакции критики XIX века в адрес композитора, избравшего «бетхо-венский путь», - Брамса, создателя симфоний, концертов, камерной музыки, но не опер или балетов.
В сфере музыкальных эмоций на смену основному понятию «кодифицированный аффект» пришло понятие «живое человеческое чувство» (das Gefühl, die Empfindung). Здесь можно говорить о соприкосновении классического стиля с сентиментализмом. Чувство у классиков ставилось так высоко, что позволило современному исследователю сформулировать следующий тезис: «В век Разума центральной категорией эстетики стала категория Чувства» [14, с. 96]. Примечательно суждение о чувстве (ещё называемом аффектом) выдающегося теоретика первой половины XVIII века И. Маттезона, своими трудами предопределившего многое в музыкальном мышлении второй половины столетия: «Без должного аффекта музыка ничего не стоит, ничего не зна-84 чит, не оказывает никакого влияния» [15, с. 38]. Примеры, когда сами композиторы писали о музыкальных чувствах, находим, в частности, в словесной программе Бетховена к Шестой, «Пасторальной» симфонии. Автор дважды пользуется там словом «чувство»: 1-я часть - «Пробуждение радостных чувств (Empfindungen) от прибытия в деревню», 5-я часть - «Радостные и благодарные чувства (Gefühle) после бури».
Несмотря на значимость чувства у классиков, типология его в научной литературе не была осуществлена. Известно, что сами музыканты того времени пользовались понятием «темперамент». Так, словом "La Malinconia"
Бетховен обозначил вступление к финалу квартета ор. 18 № 6.
В целом же эмоциональный мир классиков значительно отличается от мира барокко. Принципиально новую сторону составляет преобладание радостных эмоций, сопряжённых с господством мажорных тональностей. Другие новации - возникновение невиданных в истории музыки бурных эмоций и, наоборот, открытие предроман-тических медитативных состояний. Новым стало также образование эмоционально-контрастных тем и разделов, развитие кульминационного типа с достижением кульминаций-точек.
Радостные эмоции в музыке венских классиков имеют особенно много градаций: активные, бодрые, героические, пасторальные, грациозные, скерцоз-ные. На последние надо обратить особое внимание, ибо они там были распространены так широко, как ни в одну другую эпоху истории музыки: в скерцо, менуэтах, рондо, многих финалах циклов, также и в первых частях. Бурным клокотанием эмоций отличались не только минорные части, как, например, бетховенские финал «Лунной», крайние части «Аппассионаты» (аффект гнева на новом историческом этапе), но и его же мажорная 1-я часть «Авроры». Открытиями медитативных состояний стали первые части «Лунной сонаты», Двадцать восьмой, Тридцать первой сонат Бетховена. Эмоционально-контрастные темы и разделы формы в полной мере типизировались в творчестве Моцарта, углубились у Бетховена («фанфары и вздохи» в главных партиях сонатной формы, контраст главной и побочной партий в сонатной экспозиции). Укрепился и эмоциональный контраст в одновременности, как в некоторых сонатных побочных партиях.
Качественно новым видом эмоционального процесса стала эмоциональная модуляция в пределах одного построения от исходного «чувства» к противоположному. Таким участком формы в типичных случаях оказалось развитие в побочной партии: от лирической пе-сенности побочной темы к перелому в сторону активной эмоции главной темы и её кульминированию в заключительной партии. Хрестоматийный пример -1-я часть Пятой симфонии Бетховена. Подобных модуляций чувств в пределах построения не только не существовало до венских классиков, но их нелегко отыскать и после них, в музыке романтизма и ХХ века. С таким активно-процессуальным характером эмоционального развития связано и появление динамических кульминаций-точек, в отличие от динамических террас и плато эпохи барокко.
Изобразительная сторона музыкального содержания расценивалась у венских классиков как снижение и упрощение музыкального искусства. Бетховен в связи с введенной имитацией голосов птиц в «Сцене у ручья» из Шестой симфонии (соловей, перепёлка, кукушка) собственноручно написал на рукописи: «Больше выражение чувства, чем живопись». Лишь в жанре оратории, по традиции эпохи барокко, изобразительность оказалась в ходу - как в ораториях Гайдна. В «Сотворении мира», особенно во 2-й части, композитор (подобно Генделю) и в вокальных голосах, и в оркестре весьма подробно отражает словесный текст. Например, во «Временах года» живописуются: блуждание во мгле, пение петуха, пастуший наигрыш, гроза и буря, картина охоты и т. д. Впечатляет «Землетрясение» в качестве финала «Семь слов Христа». Названия же, присвоенные симфониям Гайдна: «Курица»,
«Медведь», «Часы», «Сюрприз», подобны шутливым прозвищам (Л. Кириллина [14]). Для симфоний, сонат, квартетов Моцарта изобразительность в принципе нехарактерна. У Бетховена даже такие значительные подтексты, как миф об Адонисе в Allegretto Седьмой симфонии или сотворение мира в начале Девятой симфонии, успешно перекрываются силой гениального музыкально-эмоционального выражения.
Символика у Гайдна, Моцарта, Бетховена занимает такое же подчинённое место. Исключительный случай чистой символики у Бетховена - в финале его Семнадцатого (Шестнадцатого) квартета ор. 135, где после названия «Решение, принятое с трудом» идёт музыкальная строка без указания инструментов, но с подписанными словами: "Muss es sein? Es muss sein! Es muss sein!". Музыкально-риторические фигуры не выделяются из музыкального контекста, являются элементами непосредственной музыкальной выразительности. Таковы фигуры в «Реквиеме» Моцарта: saltus duriusculus в "Kyrie eleison", suspiratio в "Lacrimosa", exclamado в "Rex tremende". В Grave «Патетической сонаты» Бетховена: exclamado, suspiratio, колорирование, passus duriusculus, saltus duriusculus.
Музыка Гайдна, Моцарта, Бетховена не менее базовая для музыкального образования, чем И. С. Баха. Педагоги и учащиеся должны хорошо чувствовать прочную эмоциональную основу этого творчества, подвижность, контрастность музыкальных тем и воплощать эти особенности в своём исполнении и толковании произведений.
Музыкальная парадигма эпохи романтизма XIX века выделяется дальнейшим и по-своему наибольшим за весь период Нового времени возвышением эмоционального содержания музы-
85
86
ки в сочетании с новым подъёмом музыкальной изобразительности (во второй половине столетия), но с второстепенной ролью символики.
В эмоциональной области принятые термины - не «аффекты», а «чувства», «переживания», «настроения». Роль эмоций в музыке романтизма такова, что вместе с ней установилась эмо-ционалистская концепция музыкального искусства как «языка чувств». «Музыка есть стенография чувств», - сформулировал Л. Толстой [16, с. 191]. Новое в музыкальном чувстве было обусловлено, по существу, открытием для искусства внутреннего мира человека. Показательно свидетельство об этом В. Одоевского: «В начале XIX века Шеллинг был тем же, чем Христофор Коломб в XV веке: он открыл человеку неизвестную часть его мира, о которой существовали только какие-то баснословные предания, - его душу! <...> Все бросились в эту чудную, роскошную страну: кто возбуждённый примером отважного мореплавателя, кто ради науки, кто из любопытства, кто для поживы. Одни вынесли оттуда много сокровищ, другие лишь обезьян да попугаев, но многое и потонуло» [17, с. 41].
Для возвышения эмоций в музыке XIX века значительную роль сыграло становление в этом столетии русской классической школы, с традиционным для России представлением о музыке как душевной стихии. Неслучайно оптимальный вид эмоционалистская концепция приобрела у Чайковского.
Содержание музыкальных эмоций в XIX веке обнаружило следующие главные направления: любовь, смерть, осмеяние, смешанные чувства. Недаром тогда были созданы два произведения, ставшие символически-ритуальными и для будущих времён: «Сва-
дебный марш» Мендельсона-Бартоль-ди и «Похоронный марш» Шопена.
О том, что именно романтизм стал эпохой расцвета любовной лирики как воплощённого музыкального переживания (в отличие, например, от любовных шансонов и мадригалов Возрождения), говорит также и тематика произведений, их названия. Шуман: вокальные циклы «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», отдельные части различных циклов - «Певец любви» и «Беспокойная любовь» ор. 33 № 2 и 5, «Сад любви» и «Серенада влюблённого» ор. 34 № 1 и 2 и многие другие, «Признание» из «Карнавала». Григ: «Сердце поэта» и «Люблю тебя!» ор. 5 № 2 и 3 (сделаны их транскрипции для фортепиано), «Любовь» ор. 15 № 2, «Тайная любовь» ор. 39 № 2, «Эрос» из «Лирических пьес» ор. 43 т. 3 № 5 и др. Тема любви стала главной и во многих операх: «Любовный напиток» Доницетти, «Травиата», «Отелло» Верди, «Евгений Онегин», «Чародейка» Чайковского, «Демон» А. Рубинштейна и многие другие. «Евгений Онегин» при этом - опера с четырьмя признаниями в любви. Сложились целые жанры лирико-любов-ного содержания - русский романс, немецкая Lied, ноктюрн, песня без слов, листок из альбома и др.
Любовная лирика предстала во всех оттенках: целомудренная любовь - «Ты одна, голубка лада» в арии Князя Игоря Бородина, застенчивое выражение чувства - «Признание» из «Карнавала» Шумана, восторженное признание -«Я люблю вас, Ольга» в арии Ленского из оперы Чайковского, признание со слезами и упрёками - «Ведь я одна тебя люблю» в арии Любаши из «Царской невесты» Римского-Корсакова, любовь с оттенком наслаждения - тема любви из «Отелло» Верди, с оттенком томле-
ния - тема любовного томления из «Тристана» Вагнера, взволнованно-порывистая лирика - в «Посвящении» из «Мирт» Шумана и т. д.
Тема смерти у романтиков получила развитие, прежде всего, в силу резкой смены в миропонимании. Произошло крушение утопий эпохи Просвещения, вместе с ослаблением религиозной веры человек осознал себя брошенным и одиноким в огромном страшном мире. Большое место в искусстве занял образ дьявола и другая отрицательная образность, в музыке появился метод гротеска (обоснован Гюго). Жан-Поль в «Школе приготовительной эстетики» выработал категорию Humor - дьявольски-шутовского осмеяния, К. Розенкранц создал трактат «Эстетика безобразного» (1853).
О значимости темы смерти красноречиво говорят названия музыкальных произведений: Шуберт - песни «Смерть», «Смерть и девушка», Вагнер - тетралогия «Гибель богов», Мусоргский - «Песни и пляски смерти», Лист - «Пляска смерти», «Чардаш смерти». Прелюдия f-moll Шопена имеет скрытую программу «Самоубийство», какая была совершенно невозможна с позиции музыкальной эстетики предыдущих эпох. Закрепился жанр траурного марша. Прототипом многих музыкальных произведений стал поэтический жанр с катастрофическим концом - баллада: «Лесной царь» Шуберта, баллады Шопена. Появились вокальные и инструментальные циклы с трагическим финалом - «Зимний путь» Шуберта, Шестая симфония Чайковского.
Дьявольское начало, осмеяние, гротеск проникли в оперу («Мефистофель» Бойто, «Фауст» Гуно), в симфоническую музыку («Фантастическая симфония» Берлиоза, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского), в фортепианные
произведения (три «Мефисто-вальса», «Мефисто-полька» Листа, «Сатаническая поэма» А. Скрябина).
Особенно поражает специальная работа композиторов-романтиков над созданием в музыке «смешанных чувств», объединяющих в одно целое даже полярные противоположности - любовь и смерть. Конечно, различные смешения оттенков чувств и аффектов делались и раньше, даже обдумывались теоретически. Но в XIX столетии они достигли предельной, парадоксальной полярности, породив выдающиеся по выразительности музыкальные открытия. «Смешанные чувства» здесь заняли место наряду со «смешанными формами» и «смешанными жанрами». Композитором, намеренно осуществлявшим «смешение чувств» теоретически и практически, был Шуман. Он размышлял об этом в письмах к Кларе Вик: «это было смешанное чувство гнева и блаженства», «я очень страдаю, но это прекрасно; это слёзы на цветах», «это чудесно и ужасно - всё вместе» (1838-1839) [18, с. 137144]. В музыке Шумана «смешанные чувства» реализованы в песнях цикла «Любовь поэта» (1840) - «В сияньи тёплых 87 майских дней», «Её он страстно любит», особенно ярко - в песне «Я не сержусь». У других композиторов: «И больно, и сладко» Чайковского, «Радость и горе» Листа. Монументальный музыкальный памятник неразрешимой дилемме «любовь-смерть» поставил Вагнер в опере «Тристан и Изольда». Пронзительный лиризм сцены таяния Снегурочки - «Люблю и таю» - из оперы Римского-Корса-кова найден композитором также при воплощении непримиримой полярности любви-смерти.
Для эмоциональных процессов в музыке XIX века характерен ряд особенностей: значительная длительность
88
каждой эмоции, волновой принцип развития эмоции, важность кульминаций-точек, динамических, а также тихих. Например, в первых частях Четвёртой, Пятой, Шестой симфоний Чайковского эмоциональная длительность ведёт к протяжённым формам главной и побочных тем в экспозиции, к драматургическому контрасту между ними, к крупным эмоциональным волнам в главной связующей, побочно-заключительной партиях и в разделах разработки. Лирически утончённый эффект тихой кульминации украшает моменты произведений Шопена, Шумана, Рахманинова.
В отношении музыкальной изобразительности композиторы-романтики выдвинули теоретические тезисы, отличные от классиков. Шуман считал, что музыкальное произведение будет больше захватывать, если включить родственные элементы - видимые глазом, заключённые в слове. Берлиоз разработал целую теорию «подражания» (статья «О подражании в музыке»). По его мысли, музыка, обращаясь к одному лишь слуху, «пробуждает в нас такие ощущения, которые в реальной действительности могут возникнуть не иначе как при посредстве остальных чувств». Он определяет четыре условия «прямого, или физического, подражания»: 1) чтобы оно «было средством, а не целью»; 2) «распространялось только на объекты, заслуживающие внимания слушателей»; 3) «не вело к подмене искусства простой копией с натуры»; 4) «физическое подражание никогда не должно занимать место подражания чувствительному (экспрессии)» [19, с. 88-89]. Свой манифест композитор воплотил в своих главных произведениях, таких как «Фантастическая симфония», «Гарольд в Италии».
Направление музыкальной изобразительности было широко развито в русской школе XIX века, в соответствии с эстетикой реализма, вообще присущей искусству России. Огромный мир зримого получил воплощение в творчестве «кучкистов» - Бородина, Кюи, Мусоргского, Римского-Корсакова, далее - у Лядова и Рахманинова (в симфонической музыке, операх, романсах). Изобразительности требовал и образный мир норвежца Э. Грига. В Германии этим методом был чрезвычайно захвачен Р. Штраус.
Символическая сторона содержания в XIX веке, второплановая по сравнению с эмоциональной и предметно-изобразительной, тем не менее насчитывала несколько видов.
В XIX веке сложился вполне определённый метод «полижанровости», аналогичный методу полистилистики в ХХ столетии. Ассоциация музыки какого-либо данного жанра с другим жанром извне конкретизирует музыкальный образ через семантику этого отражённого жанра. Например, Шпор в Восьмом скрипичном концерте ставит подзаголовок «В форме оперной сцены», направляя ассоциации на оперную арию, оркестровый ритурнель, речитатив и т. д. Метод полижанровости с его внесловесной ассоциативностью законченный вид принял у Шопена, на него охотно опирались Брамс, Рахманинов.
Важным видом символики XIX века стали оперные лейттема и лейтмотив, исторически пришедшие на смену музыкально-риторическим фигурам - в качестве определённого музыкального оборота с закреплённым смысловым значением (Вагнер, Римский-Корса-ков). Музыкально-риторические фигуры же остались лишь как рудимент,
в виде индивидуальных случаев - у Шопена, Шумана, Глинки.
Небольшое применение получили символы-цитаты, как, например, в увертюре Чайковского «1812 год»: «Спаси, Господи, люди твоя», «Марсельеза», «У ворот, ворот», «Боже, царя храни». Редкой, но исключительной по значению стала «буквенная тема» Asch в «Карнавале» Шумана («Маленькие сцены, написанные на четыре ноты»). Asch - и название чешского города, где жила возлюбленная Шумана, и отчасти монограмма самого Шумана - (A)sch.
Музыка композиторов-романтиков пользуется неизменной любовью исполняющих, слушающих и преподающих музыку. Представление об эмоциональном апогее, о кульминации любовных чувств и предельном их разнообразии в музыкальном творчестве этой эпохи открывает возможность широко раскрывать чувства музыканта в исполнительской интерпретации произведений и адресоваться к тончайшим элементам внутреннего мира человека. Помимо того, это и область предметности и красочности внешнего мира, дающая возможность максимального раскрытия у исполнителей, педагогов, слушателей изобразительной фантазии в музыке.
Музыка ХХ века установила свою парадигму, отличную от любой из трёх рассмотренных. Эмоциональная сторона достигла крайностей выражения, утратив полноту многообразия, предметная изобразительность пошла сильно на убъль, зато символическая достигла такой всеохватности, какой не бъыо за всю историю музыкальной культуры.
В эмоциональной области уходит слово «чувство», ставится под сомнение даже «эмоция», остаётся в основном
«характер». Рушится эмоционалистская концепция музыки. Наступает резкая реакция против любовной лирики как изжившей себя в романтизме. Академическая музыка несёт крупные потери в выражении «простых человеческих чувств» - радости, бодрости, сентиментальной грусти и т. п. Образовавшийся вакуум заполняют бурно развившиеся субкультуры: джаз культивирует наслаждение, рок - взвинченное жизнеутвер-ждение, авторская песня - лирическую задушевность и т. д. Лишь в некоторых произведениях в полный голос звучит любовная тема, как в опере Пуленка «Человеческий голос», в эпизодах «Обручения в монастыре», «Войны и мира» Прокофьева, под занавес столетия - в «Лолите», скрипичном концерте "Concerto cantabile" Щедрина. Для ХХ века показательно, что иногда нежная лирика подаётся в качестве обмана. Таков сладостный «любовный дуэт» альта и контрабаса с мягким ноктюрновым арпеджио фортепиано в альтовом концерте Шнитке, который сам автор называл «сладкая гадость». В самых радикальных направлениях ХХ века идёт устремление в две крайности - к эмоциональной гипертрофии и к «аэмоционализ-му». Первое характерно для музыкального экспрессионизма (Шёнберг, Берг), но также и для Шостаковича, Шнитке, Пендерецкого, Тищенко, второе - для модернизма (Хиндемит, Стравинский) и особенно для послевоенного авангардизма (Булез, Ноно, Штокхаузен). Между этими полюсами - множество разнообразных промежуточных случаев.
Эмоциональные завоевания экспрессионизма дошли до натуралистического выражения крика: крик Марии, убиваемой Воццеком, крик Лулу, убиваемой Джеком Потрошителем (оперы Берга), крик девушек, прино-
89
90
симых в жертву («Моисей и Аарон» Шёнберга). Шнитке во Второй скрипичной сонате для скрипки и фортепиано осуществил идею «неограниченной выразительности». Исключительной по эффекту стала её кульминация, с исступлёнными «ударами» fff аккорда g-moll на фортепиано 114 раз. Другой род экспрессии, связанный с потрясениями в музыкальном ритме, составили ранние балеты Стравинского, определённые произведения Бар-тока ('Allegro barbaro", соната для двух фортепиано с ударными), Прокофьева («Скифская сюита», «Стальной скок», «Токката» для фортепиано). Специфическую «мгновенную экспрессию» открыл в своих афористических сочинениях Веберн, наделив отдельные звуки вздрагиванием, дрожанием, восклицанием, замиранием, истаиванием и т. д. Губайдулина ввела в свою музыку такие миги экспрессии, как стоны виолончели, натуралистические вздохи баяна, смех фагота, «дыхание Святого Духа» у струнных.
Крайностью «аэмоционализма» стали структуралистские сочинения Булеза, такие как «Структуры 1» для двух фортепиано и «Молоток без мастера».
Специфическими в ХХ веке оказались и эмоциональные процессы. На микроуровне признаком данной эпохи явилось систематическое применение филирования - нарастание и ослабление в пределах одного длящегося звука: Шесть пьес ор. 6 Веберна, «Лирическая сюита» Берга. На макроуровне эмоциональные волны вышли на уровень всей формы: медленная часть Первой симфонии Шнитке в виде одной волны со 120 тт. подъёма и 60 тт. спада. В произведениях с параллельной драматургией возник субито-
контраст в моменты переключении с одного «канала» на другоИ, например с созерцательной эмоции на активную и наоборот, как в симфониях Канчели (отмечено Е. Михалченковой). Выделились формы на одном уровне эмоциональной динамики: «Сиамский концерт» для двух фортепиано с оркестром Екимовского - только ff При сверхдлительности статические формы достигли сверхобычного эмоционального эффекта: "Stimmung" Шток-хаузена для шести певцов (70 минут), вокальный цикл «Тихие песни» Силь-вестрова (110 минут).
Значение предметной изобразительности оказалось в ХХ веке весьма сниженным. Богатый ею стиль Дебюсси целесообразно отнести к завершению XIX века. Живой интерес к ней у Прокофьева говорит о непосредственном продолжении им характерных национально-русских традиций (примеры: «Джульетта-девочка», «Патер Лоренцо» из балета «Ромео и Джульетта»; «Утро», «Марш кузнечиков» из «Детской музыки»). Прибежищем музыкальной изобразительности в ХХ веке стала музыка для детей, распространённая в этом столетии больше, чем во все другие эпохи: «Петя и волк» Прокофьева, «Микрокосмос» Бартока, «Тетрадь для юношества» Щедрина, «Музыкальные игрушки» Губайдули-ной, «Детский альбом» (98 пьес), «Пьесы для детей» (99), «Лёкины тетради» (59 пьес) Леденёва и многие другие.
Символика же в музыке ХХ века достигла такой всеобщности, какой она никогда не имела раньше. Это факт глубочайшего интеллектуализма академической музыки в последнее столетие. И он сопряжён в то же время с отмеченными ранее эмоциональными потерями, выпавшими на долю этой вет-
ви культуры. Видов символики можно насчитать не менее десятка: символика жанров, стилей, индивидуальных названий, буквенных монограмм, цитат, лейтмотивов, чисел, жестов, театральной игры, тотальная символика.
Символика жанров сыграла видную роль хотя бы в творчестве Шостаковича: 24 прелюдии ор. 34, 24 прелюдии и фуги ор. 87, Четвёртая симфония и многие другие. Символика стилей составила основу широко распространённого метода полистилистики, особенно излюбленного русскими композиторами Стравинским и Шнитке. Индивидуальные названия произведений весьма применимы в ХХ веке, иногда служат концентрацией идеи -как у Губайдулиной (пьесы "In croce", «Светлое и тёмное», «Танцовщик на канате» и т. д.). Символика имён в виде тем-монограмм получила невиданное ранее распространение: у Берга - Gropius в скрипичном концерте, Hanna Fucks в «Лирической сюите»; у Шостаковича - DSCH, Эльмира в Десятой симфонии; у Щедрина - Bach, Berg, Shchedrin в «Музыкальном приношении»; у Шнитке - 33 имени немецких композиторов в Третьей симфонии; монограмма Bach (помимо названного) - у Пярта, Пендерецкого и многих других, монограмма DSCH - у К. Караева, Скорика, Слонимского, Тищенко, Эшпая, Денисова, монограмма Денисова EDS или ED - у Денисова, Губайдулиной, Слонимского, Леденёва, Смирнова. Символика музыкальных цитат обогатила смысл произведений Стравинского, Шостаковича, Берга, Пуленка, Берио, Шнитке, Щедрина, Ф. Караева, Екимовско-го, Вустина и многих других. Лейтмотивы находим в «Воццеке» Берга, в «Мёртвых душах» Щедрина. Возрож-
дение символики числа, хотя бы и частичное, перебросило арку к временам барокко, Возрождения и Средневековья. Например, в «Жизнеописании» Шнитке (к 48-летию композитора) использованы числа, демонстрирующие ускорение в течение человеческой жизни: группировки тактов по 12, 9, 8, 6, темпы 60, 80, 90, 120, а общая длительность предусмотрена в 8 минут 40 секунд. Жестами, имитирующими или заменяющими звучание, стали: соло скрипача без звука в Четвёртом скрипичном концерте Шнитке, каденция дирижёра (взмахи рук) в «Слышу... Умолкло...», беззвучная «Ночная песнь рыбы» в «Висельных песнях» Губайдулиной. Яркие примеры инструментального театра - "Sonant" и «Под струёй» Кагеля, "Balletto" Еки-мовского. Идею тотальной символики выдвинул Кейдж своим знаменитым беззвучным «4'33"».
Постижение музыки ХХ века требует от исполнителей, педагогов, слушателей развитого рационального подхода. Здесь требуются знания различных техник сочинения (додекафонии, алеаторики, сонорики и многих других), зашифрованных имён, фраз, чисел, цитат, стилевых аллюзий. Нужны представления об эмоциональных крайностях творчества этого времени, готовность их адекватно воспринимать и интерпретировать. Перед исследователями и педагогами стоит задача объяснить специфику музыки ХХ века в связи с исключительными общественными событиями этой эпохи.
Анализ исторических эпох с позиции трёх сторон музыкального содержания был рассмотрен нами с начала Нового времени - с барокко. При взгляде на предыдущие времена мы, прежде всего, будем констатировать весьма од-
91
ноплановое состояние эмоциональной стороны. «Серьёзная» музыка, в противоположность народной, находилась в существенной мере под эгидой церкви, которая не допускала в эту божественную сферу земные человеческие страсти. Отсутствие таких инструментальных средств, как симфонический оркестр, весьма ограничивало не только эмоциональную, но и изобразительную сторону музыкального содержания. И хотя в современной музыкальной жизни звучит всё - и культовая монодия, и музыка танцев Возрождения, и вокальные шедевры той же эпохи, тем не менее музыка эпохи барокко, начала Нового времени, явилась тем культурным прорывом, который установил музыкальную парадигму, современную в самом широком смысле слова. И это наглядно показывает наш метод музыкально-содержательного анализа.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Казанцева, Л. П. Автор в музыкальном содержании [Текст] / Л. П. Казанцева. -М. : РАМ им. Гнесиных, 1998. - 248 с.
92 2. Казанцева, Л. П. Анализ музыкального содержания [Текст] / Л. П. Казанцева. -Астрахань : Изд-во Астраханской гос. консерватории, 2002. - 308 с.
3. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания [Текст] / Л. П. Казанцева. - Астрахань : ГП АО ИПК «Волга», 2009. - 368 с.
4. Казанцева, Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры [Текст] / Л. П. Казанцева. - Астрахань : ГП АО ИПК «Волга», 2005. - 112 с.
5. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания [Текст] / А. Ю. Кудряшов. -СПб. : Лань, 2010. - 432 с.
6. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства [Текст] / В. Н. Холопова. - СПб. : Лань, 2000. - 320 с.
7. Холопова, В. Н. Музыкальные эмоции [Текст] / В. Н. Холопова. - М. : ПКЦ «Альтекс», 2012. - 348 с.
8. Холопова, В. Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания [Текст] / В. Н. Холопова. - М. : Прест, 2002. - 24 с.
9. Холопова, В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание [Текст] /
B. Н. Холопова. - М. : Прест, 2008. - 32 с.
10. Глинка, М. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка [Текст] / М. Глинка. Т. 1. - М. : Музыка, 1973. - 484 с.
11. Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине [Текст] / Ф. Куперен. - М. : Музыка, 1973. - 152 с.
12. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / А. Швейцер. - М. : Музыка, 1965. - 728 с.
13. Носина, В. Символика музыки И. С. Баха [Текст] / В. Носина. - М. : Классика ХХ1, 2004. - 55 с.
14. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков [Текст] / Л. Кириллина ; Московская гос. консерватория. - М. : МГК, 1996. - 192 с.
15. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков [Текст] / Сост. В. П. Ше-стаков. - М. : Музыка, 1971. - 688 с.
16. Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений [Текст] : в 22 т. Т. 22. Дневники 18951910 / Л. Н. Толстой. - М. : Художественная литература, 1985. - 560 с.
17. Одоевский, В. Ф. Сочинения [Текст] : в 2 т. Т. 1 / В. Ф. Одоевский. - М. : Художественная литература, 1981. - 365 с.
18. Метрин, Е. «Смешанные чувства» Роберта Шумана [Текст] / Е. Метрин // Музыкальное содержание: наука и педагогика. - М. ; Уфа : РИЦ УГИИ, 2002. -
C. 137-144.
19. Берлиоз, Г. Избранные статьи [Текст] / Г. Берлиоз. - М. : Музгиз, 1956. - 405 с.
