CC BY
121
УДК 784.3
Г. А. Рымко
О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ СЛОВА И МУЗЫКИ В ВОКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЯХ РАННЕГО БАРОККО
вропейское музыкальное барокко естественным образом продолжает достижения предыдущей - ренес-сансной - эпохи; можно провести множество параллелей, наметить те или иные генетические связи, линии преемственности. С другой стороны, барочной музыке присущи особые качества: наступление новой эпохи неизбежно отразилось и в музыкальном языке (набор средств, которые использует композитор), и в музыкальном мышлении (принципы и установки, которыми он руководствуется).
Говоря о качественных изменениях, в первую очередь нужно отметить иное соотношение вокального и инструментального начал: уже в период раннего барокко роль инструментальных жанров, несомненно, возрастает. Стихия вокальной музыки, однако, не утрачивает значимости: она живет своей жизнью, продолжает интенсивно развиваться.
В первой половине XVII века (раннее барокко) остаются актуальными многие жанры, формы и техники письма, заявившие о себе в вокальной музыке предыдущего столетия. Но наследие Ренессанса подвергается заметной эволюции; изменения прослеживаются и в жанровой системе, и в музыкально-стилевом плане, и в различных аспектах музыкального формообразования.
Жанр и стиль. Композиторы раннего барокко продолжают работать в традиционных жанрах - месса, мотет, мадригал («три великих М» ренессансной эпохи), но при этом осваивают совершенно новые направления - опера, оратория, духовный концерт... Кроме того, композиторы обращаются к разным музыкальным стилям: наряду со «старинным» стилем (в подражание ушедшей эпохе, stile
© Г. А. Рымко, 2014
antico) они разрабатывают стиль «театральный» (stile recitativo), «взволнованный» (stile concitato) и другие. Традиционные жанры меняют свой облик в новых стилевых и композиционно-технических условиях; с другой стороны, новые жанры формируются под воздействием прежних. Это двустороннее взаимодействие порождает множество разновидностей; в пределах одного жанра достигается доселе невиданное разнообразие оттенков1.
Поясним сказанное на примере мотета. Это жанровое обозначение получает весьма неоднозначную трактовку: продолжает свое существование традиционный мотет (такой, как был у Палестрины и Лассо), но возникает и новый, причем во множестве вариантов: «мотет-кон-церт», «мотет-сцена», «мотет-ария» (эти разновидности представлены у Г. Шют-ца, С. Шейдта, JI. Виаданы, Дж. Габриели). Принадлежащий сфере духовной музыки, мотет вбирает в себя признаки бытовых жанров (куплетные, рефренные песни) или театральных (опера). В мотетах объединяются различные композиционные приемы: обычное мотетное письмо (имитационное), принцип концертирования (противопоставление хора и солиста), приемы многохорности2.
Не меньшее разнообразие присуще жанру мадригала: в XVII веке создаются и многоголосные мадригалы a^capella (К. Джезуальдо), и многоголосные с инструментальным сопровождением, и сольные мадригалы (К. Монтеверди, Дж. Каччини)3.
Музыкальная форма. Изменения в музыкальном мышлении порождают новые условия для формообразования. И свойства самой формы, и факторы, воздействующие на ее становление, оказываются иными, чем в ренессансной музыке. Укажем некоторые важнейшие позиции:
Е
а) музыкальный склад: утверждение гомофонно-гармонического склада (с явно выраженной гармонической вертикалью); возможные его варианты - аккордовое изложение, также «монодия с сопровождением». Роль полифонии по-прежнему велика, но полифония взаимодействует с гомофонией, причем доля последней оказывается весьма значительной;
б) звуковысотная организация: интенсивный переход от модальности к тональности; модальные отголоски по-пре-жнему о себе заявляют, но тонально-функциональное мышление всё же перевешивает;
в) музыкальный тематизм: если к ре-нессансной музыке категория темы применима лишь с существенными оговорками (тема в обычном ее понимании может быть вообще не выражена в композиции)4, для музыки барокко она становится более актуальной. Музыкальный материал приобретает - в большей или меньшей степени - рельефность, индивидуальность, интонационную характерность (хотя композиторы и работают с типовыми оборотами, входящими в «лексикон эпохи»).
Сейчас были перечислены музыкальные аспекты формы - те, что имеют отношение к искусству музыки как таковому; из сказанного ясно, что формообразующий потенциал музыкальных средств с наступлением эпохи барокко становится всё более сильным. Но поскольку имеется в виду музыка вокальная, то есть музыка со словесным текстом, необходимо затронуть проблему соотношения вербального и музыкального. При анализе любой вокальной музыки эту проблему нельзя игнорировать; в данном же случае она приобретает особую остроту.
В музыке Ренессанса роль словесного текста была весьма значительной, а в отдельных жанрах - исключительной: текст задавал структуру целого, непосредственно управлял процессами формообразования. Формы с ведущей ролью словесного текста принято называть тек-сто-музыкальными5.
Что же происходит с текстом в вокальной музыке раннего барокко: он по-прежнему сохраняет ведущую роль или же уходит на второй план (в связи с активизацией музыкального начала)? Можно ли говорить о тексто-музыкаль-ных формах применительно к мотетам и духовным концертам, ораториям и операм? или соотношение вербального и музыкального становится принципиально иным?
В рамках небольшой статьи дать достаточно полный ответ на этот вопрос вряд ли возможно — уже по причине огромного разнообразия жанров. Ограничим нашу задачу следующим образом: выявить основные принципы формообразования, наметить некие общие типы форм и охарактеризовать их.
В настоящее время формы раннеба-рочной вокальной музыки сравнительно мало изучены; в рамках отечественной науки исследования в данной области весьма немногочисленны. В них присутствуют описания некоторых типов форм, основанных на том или ином структурном принципе. Опираясь на имеющиеся источники, обозначим две позиции: формы сквозные и формы рефренные. Критерием разграничения в данном случае оказывается повторность материала -словесного и музыкального.
Сквозные формы. Принцип сквозного обновления - постоянная смена музыкального материала по мере развертывания словесного текста - в первой половине XVII века получает широкое распространение. Этот же принцип лежит в основе мотетной формы XVI столетия; генетическая связь с ней прослеживается весьма отчетливо. Однако барочным формам, по сравнению с ренессансным прототипом, присуща особая динамичность, активность тематического обновления, обусловленная большей рельефностью материала. И. В. Лаврентьева, описывая подобные формы6, предлагает следующие наименования: принцип сквозного продвижения и, соответственно, сквозные формы типа продвижения; слово «продвижение» вполне отражает особое качество музыки Нового времени.
С точки зрения музыкального склада эти формы предполагают либо полностью полифоническое изложение, либо чередование полифонии и гомофонии. Кстати, мотетные композиции предыдущей эпохи также допускали включение ква-зи-гомофонных (гоморитмических) разделов; смена склада внутри формы - явление не новое. Однако теперь возможно и сплошь гомофонное изложение (монодия с сопровождением - в сольном мотете и мадригале, оперном монологе), чего ранее не наблюдалось.
Что касается роли словесного текста: по-видимому, в сквозных формах она должна быть довольно значительной, независимо от уровня активности музыкальных средств. Музыкальный ряд не содержит повторов, которые были бы важными опорами для формы, поэтому сплочение целого достигается за счет структурного и смыслового единства текстового ряда. И. В. Лаврентьева отмечает, что «вокально-хоровые формы XVII-XVIII веков <...> несут в себе ясно выраженный отпечаток первоначального синкретизма музыки и слова»7; то есть подразумевается тесная взаимосвязь вербального и музыкального.
Рефренные формы. Для вокальной музыки раннего барокко рефренный принцип также весьма актуален: чередование рефрена и вокальных строф. Как известно, этот принцип был присущ многим жанрам и формам Ренессанса (особенно в песенно-танцевальной сфере); однако теперь он реализуется иначе. Основной критерий рефрена (1) оказывается важным, но не единственным; не менее значимы и дополнительные критерии (2, 3).
1) Повторность словесного и музыкального материала:
рефрен повторяется - строфы обновляются:
а) только в тексте,
б) и в тексте, и в музыке.
2) Смена склада:
а) рефрен полифонический - строфы гомофонные;
б) рефрен гомофонный - строфы полифонические.
3) Смена исполнительского состава:
а) хоровое тутти в рефрене - соло или ансамбль солистов в строфах;
б) инструментальный рефрен - вокальные строфы.
Примечательно, что повторность материала может быть слабо выраженной или вовсе отсутствовать, и тогда рефрен выявляется именно по дополнительным показателям; такое бывает в отдельных образцах мотетов (у того же Шютца), еще чаще - в оперных сценах. Так реф-ренная форма незаметно «перетекает» в форму сквозную; грань между ними оказывается весьма зыбкой.
Рефренные формы раннего барокко подробно рассматривает М. И. Катунян. По предложенному ею определению, «рефренной будет называться тексто-му-зыкальная форма, которая основана на чередовании повторяющейся хоровой или же инструментальной темы с вокальными строфами»8. Речь идет именно о тексто-музыкальных формах, акцентируется значимость вербального начала.
Таким образом, обе упомянутые разновидности форм раннебарочной музыки предполагают весьма значительную роль словесного текста. Но чтобы вполне убедиться в этом, нужно обратиться к конкретным художественным образцам.
Для анализа предлагается духовный концерт Г. Шютца «Миз1саШсНе Ехедшеп». Поскольку он довольно протяженный, мы ограничимся начальным фрагментом (50 тактов)9. Концерт наделен прикладной функцией - это музыка для заупокойной службы, аналог реквиема10; его было бы уместно назвать «Немецким реквиемом XVII века».
Жанровую принадлежность этого произведения можно определить и как «мо-тет-концерт»: в нем сочетаются принципы хорового полифонического письма и сольного концертирования. Смены фактуры и исполнительского состава имеют большое значение для формы целого.
Избранный фрагмент, судя по содержанию текста, соответствует песнопению Кирие в латинской мессе. В тексте явно выражено противопоставление рефрена и строф; рефрен двухстрочен и содержит повтор словесного материала, строфы же
Таблица 1
Текст
оригинал разделы стро КИ перевод
(Nacket bin ich vom Mütterleibe kommen.) Int. (Наг явился я из материнской утробы.)
Nacketwerdeich wiederum: dahinfahren, [а] Нагим я буду снова, умирая.
der Herr hats gegeben, S-l [b] Господь нам жизнь дает,
der Herr hats genommen, [с] Господь и принимает,
der Name des Herren sei gelobet. [d] благословенно имя Господне.
Herr Gott Vater im Himmel [x] Господи Боже, Отец Небесный,
erbarm dich über uns. R [r] помилуй нас.
Christus ist mein Leben, [e] Христос — это моя жизнь,
Sterben ist mein Gewinn. S-Il [f] Смерть Его — мое благо.
Siehe, das ist Gottes lamm [g] Видишь, вот Агнец Божий
das der Welt Sünde trägt. [h] берет на себя грех мира.
Jesu Christe, Gottes Sohn, VR [y] Иисус Христос, Сын Божий,
erbarm dich über uns. [r] помилуй нас.
Leben wir dem Herren, [i] Живем мы с Господом,
sterben wir dem Herren, S-Ill [j] умрем мы в Господе,
darum wir leben oder sterben, [k] ведьмы живем или умираем,
so sind wir des Herren. [1] пребывая с Господом.
Herr Gott heiliger Geist, Zr> [z] Господи Боже, Дух Святой,
erbarm dich über uns. R [r] помилуй нас.
четырехстрочны и основаны на сквозном обновлении. В рефрене первая строка меняется (последовательное обращение к лицам Святой Троицы), но вторая воспроизводится без изменений (мольба о милости). Текст сольных строф представляет собой комментарий к начальной реплике-интонации, которая озвучивается тенором соло11 (таблица 1).
Музыкальный ряд содержит шесть вполне оформленных крупных разделов - в полном соответствии со структурой текста. Ясному членению способствуют каденции, замыкающие каждый раздел, но особенно - смены фактуры. Более мелкое деление текста (строчное) в музыке также соблюдается - по меньшей мере, оно отмечено ритмическими остановками (таблица 2).
Вполне очевидно, что данная форма относится к рефренному типу. Об этом свидетельствует ряд признаков.
а) Рефрен присутствует в самом тексте (в таблицах 1 и 2 проставлена пометка [г]).
б) Текстовый рефрен озвучивается сходным музыкальным материалом (обозначено пометкой (г)); строфы получают разное музыкальное наполнение - либо тематически нейтральное (в первой строфе), либо достаточно рельефное (в имитационных разделах).
Правда, на более мелком масштабном уровне между текстовой и музыкальной повторностью возникают расхождения. В текстовом рефрене точно повторяется вторая строка, а первая варьируется; в музыке, наоборот, первая музыкальная
Таблица 2
Общая схема
Таблица 2: общая схема
ТТ. 1-7 8-13 14-25 26-31 32-41 42-50
гекст строфа I [а] [Ъ] [с] [Л] рефрен [х] [г] строфа II 1е] [е] т [¿] [«] [И] рефрен [У] М строфа III [i] Ш [k-1] [k-1] [k-2] [1] рефрен [Z] [г] [г]
фак-пра гомоф. гомоф./ имит. ИМИТ. / монодич. гомоф./ ИМИТ. ИМИТ. гомоф./ ИМИТ.
исп. состав солисты (тенора, басы) хор солисты (сопрано 1,2, тенор) хор солисты (альт, бас) хор
гема-гичм (1) ^а ^а _Ь ^а ^а Нэ (1) _е _d ^е (1)
каден- 1 1 ,
ции ми ми \ солъ/лш \ ми ми \ соль/ля до ми до/ре /ми
строка воспроизводится почти точно, а вторая предстает в разных вариантах (либо кадансирует на другой высоте, либо значительно расширяется - см. таблицу 2).
в) Рефрен обособляется фактурными средствами.
Рефренные музыкальные разделы поручены хору и выполнены почти целиком в гомофонном складе, хотя на некоторых участках ткань немного усложняется имитациями. Разделы-строфы исполняются солистами и демонстрируют большое разнообразие фактурных решений: здесь и чистая гомофония (в первой строфе), и двухголосные имитации с разным расстоянием вступления (во второй, третьей строфах), и каноническая секвенция (третья строфа); отдельные участки выполнены одноголосно (во второй строфе).
Приведенных фактов вполне достаточно, чтобы прийти к выводу: в данной композиции словесный текст выступает в руководящей роли. Он определяет и членение формы, и систему повторений тематического материала (в масштабе целого), и фактурную диспозицию.
Интересно проследить зависимость музыки от текста не только в плане фак-
турного оформления, но и в области зву-ковысотной организации. Музыкальные факторы и здесь непосредственно взаимодействуют с вербальными, а именно: каждая музыкальная строка имеет границы, заданные текстом, но получает музыкальное наполнение в соответствии с принципами тональной гармонии.
По свидетельству Ю. Н. Холопова, в музыке Шютца вполне заявляет о себе тональное мышление. «Это не классическая, а барочная функциональная тональность», - поясняет автор в своей статье о гармонии Шютца; «специфика гармонии - в равнодействии сил модальных и тональных ладов»12. Общее устройство музыкальной строки таково: начальный оборот - развивающий участок - завер-шение-каданс, по известному принципу ].-т—"Ь. Открывает строку либо имитационное построение с реперкуссией лада (то есть с обрисовкой опорных консонансов), либо гармонический оборот, демонстрирующий тонику. Далее начинается гармоническое движение - функционально оно несколько «рыхлое»; зато завершается строка сильным тонально-функцио-нальным кадансом.
Описанная модель может работать и на более высоких масштабных уров-
Пример 1
Гармоническая схема первой музыкальной строфы
гармония, движение
показ тональности
п
т-
Б
Т 8р Бр
8 Т+ Б Т1^УП 8 с Т
нях. Покажем ее реализацию на примере музыки первой строфы (пример 1).
«Гармоническое ядро» экспонирует тональность е-тоИ: тоника - линеарное движение к доминанте (фригийский оборот) - каденционное замыкание. Начальный участок гармонического движения может быть объяснен как субсистема в тональности параллели. В такте 6 образуются две субсистемы с очевидными тонико-доминантовыми отношениями внутри каждой. Но по отношению к основной тональности функция этих двух временных тоник (Б-с1иг и С-с1иг) выражена неярко; эти трезвучия следуют логике линеарного движения - от тоники в т. 5 к доминанте в т. 7. То есть фригийский оборот, заявленный в начале, здесь возникает снова, но уже в усложненном виде (его члены «обрастают» субсистемами).
Если бы мы анализировали гармонию в масштабе всей композиции (каденци-онный план, общая функциональная логика), то пришли бы к выводу, что организация целого - в контексте раннеба-рочной тональности - также обладает стройностью и упорядоченностью. Но то-нально-гармонические ресурсы, привлекаемые композитором, укладываются
в структурные рамки, которые задает словесный текст.
В завершение добавим, что на протяжении всей композиции текст вполне ясно прослушивается. На гомофонных участках его восприятию ничто не препятствует; в полифонических построениях текст пропевается в разных голосах несинхронно, но число голосов невелико и звучание слова также достаточно отчетливое. Вербальный ряд не скрывается под слоем музыкальных орнаментов (что нередко бывало в изощренных полифонических композициях Ренессанса), но пребывает на первом плане.
Музыка, связанная с богослужебной сферой, озвучивает священное слово и, по идее, должна подчиняться ему, выполнять служебную роль. В данном случае автор, очевидно, следовал этому принципу и создал типичный образец тексто-музыкальной формы, притом художественно совершенный.
Оказывается, формы такого рода остаются актуальными и для эпохи барокко - несмотря на то, что эта эпоха в конечном итоге приведет к автономии музыкального искусства, к окончательному освобождению музыки от многовекового главенства словесного текста.
Приложение
Musikalische Exe quien
I
Heinrich Schütz
Für den Konzertvortrag eingerichtet von Georg Schumann
Concert in Form einer teutschen Begräbniss-Missa
/Tenor) ^
Intonatio
der Herr hats ge . ge - ben, diy Herr hats ge.nommen, der Na-
Chor (Capeila) mf
Je _ _ _ su Chri - ste,Got-tes Sohn, er.barm dich,
er _ barm dich
34
Примечания
1 Тенденция к смешению жанров и стилей в музыке раннего барокко была отмечена еще в аутентичной теории: у М. Преториуса в трактате «Syntagma musicum» присутствует категория «in mixto genere». См.: [4, с. 235].
2 О разновидностях раннебарочного мотета пишет М. Н. Лобанова: [4, с. 234-235].
8 Жанр мадригала подробно исследует Т. Н. Дуб-равская: [1].
4 О том, насколько уместна эта категория и в ка-
ких значениях она может фигурировать в связи с Ренессансом, говорится в статье Н. И. Та-расевича: [6].
5 Термин был предложен, по-видимому, Ю. Н. Холоповым: [7]. Исследование форм такого рода предпринято в диссертации, принадлежащей автору настоящей статьи: [5].
6 Лаврентьева И. В. Некоторые особенности форм вокально-хоровой музыки XVIII века [3]. Хотя основное внимание в этой статье
уделено вокальным формам зрелого барокко, автор делает оговорку, что упоминаемые принципы актуальны для всей эпохи в целом.
7 [3, с. 97].
8 [2, с. 71].
9 В Приложении к статье приведены ноты анализируемого фрагмента (по изданию Peters).
10 Exequien (нем.) - погребальная литургия.
11 В тексте явно содержатся цитаты из Библии. Так, первая строфа отсылает к книге Иова (1:21), а вторая - к Евангелию от Иоанна (1:29). В первом варианте рефрена цитируется начальная строка молитвы «Отче наш» (Евангелие от Матфея, 6:9). Соединение нескольких источников в пределах одного текста (центон-ность) - довольно обычное явление для барочных композиций; можно также вспомнить ораторию «Мессия» Генделя.
12 [8, с. 145].
Литература
1. Дубравская Т. Н. Мадригал: жанр и форма // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М.: Музыка, 1978. - С. 108-126.
2. Катунян М. И. Рефренная форма XVII в. К становлению музыкальных форм эпохи барокко // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. - М., 1994. - С. 70-101.
3. Лаврентьева И. В. Некоторые особенности форм вокально-хоровой музыки XVIII века // Ирэне Владимировне Лаврентьевой - коллеги, друзья, ученики: Статьи, воспоминания. - М., 2012. - С. 97-115.
4. Лобанова М. Н. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого музыкального ба-
рокко // Генрих Шютц. Сборник статей. - М.: Музыка, 1985. - С. 217-253.
5. Рымко Г. А. Теоретические проблемы тексто-музыкальной формы. - Дис. ... канд. иск. -Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. - М., 2013. - 375 с.
6. Тарасевич Н. И. «Тема» как категория в музыкальной теории XV-XVI веков // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. - М., 1992. - С. 79-100.
7. Холопов Ю. Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. - М., 1981.
8. Холопов Ю. Н. О гармонии Г. Шютца // Генрих Шютц: Сборник статей. - М.: Музыка, 1985. - С. 133-177.
References
1. Dubravskaya T.N. Madrigal: janr i forma [Madrigal: genre and form]. Moscow: Muzyka, 1978, pp. 108-126.
2. Katunyan M.I. Refrennaya forma XVII v. K stanovleniyu muzykalnykh form epokhi barokko [Refrain form of XVII century. On becoming of musical forms of the Baroque] Problemy muzykalnoi formy v teoreticheskikh kursakh vuza [Problems of musical form in the university theoretical courses]. Moscow, 1994, pp. 70-101.
3. Lavrentieva I.V. Nekotorye osobennosti form vokalno-khorovoi muzyki XVIII veka [Some features of the forms of vocal and choral music
of the XVIII century] Irene Vladimirovne Lavrentievoi - kollegi, druzia, ucheniki: Statii, vospominaniya [Colleagues, friends, students to Irena Vladimirovna Lavrentieva: Articles, memoirs]. Moscow, 2012, pp. 97-115.
4. Lobanova M.N. Motetnoe tvorchestvo Shutza i nekotorye idei nemetskogo muzykalnogo barokko [Motets by Schutz and some ideas of the German baroque music] Genrikh Shutz. Sbornik statei [Heinrich Schutz. Collection of articles]. Moscow: Muzyka, 1985, pp. 217-253.
5. Rymko G.A. Teoreticheskie problemy teksto-muzykalnoi formy [Theoretical problems of textual-musical form] Dis. hand. isk.
Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. PJ.Chaikovskogo [PhD thesis. The Moscow State Conservatory named after Tchaikovsky]. Moscow, 2013, 375 pp.
6. Tarasevich N.I. «Tema» kak kategoriya v musykalnoi teorii XV-XVI vekov ["Subject" as a category in music theory of XV-XVI centuries] Muzyka. Tvorchestvo, ispolnenie, vospriyatie [Music. Creativity, performance, perception]. Moscow, 1992, pp. 79-100.
7. Kholopov Yu.N. Forma muzikalnaya [Musical Form] Muzikalnaya entsiklopediya, t.5 [Musical encyclopedia, Vol. 5]. Moscow, 1981.
8. Kholopov Yu.N. O garmonii Genrikha Shutza [About the harmony in music by H.Schutz] Genrikh Shutz. Sbornik statei [Heinrich Schutz. Collection of articles]. Moscow: Muzyka, 1985, pp. 133-177.
О взаимодействии слова и музыки в вокальных композициях раннего барокко Вокальная музыка раннего барокко имеет тесные связи с музыкой Ренессанса. Однако жанры, формы и техники письма, перешедшие по наследству от прошлой эпохи, заметно эволюционируют. Каково при этом соотношение музыки и слова: словесный текст, как и раньше, играет основополагающую роль в композиции, или же он отходит на второй план (вследствие активизации музыкальных средств)? По-видимому, роль текста в барочной музыке всё еще остается достаточно весомой. Это можно подтвердить, обратившись к конкретным художественным образцам.
Ключевые слова: вокальная музыка, раннее барокко, форма, жанр, музыка и слово, тек-сто-музыкальная форма.
On the interaction of words and music in the early Baroque vocal compositions Vocal music of the early Baroque has a close relationship with the music of the Renaissance. However, genres, forms and techniques of composition as inheritance of the past era, significantly evolved. What is the correlation of music and words: does verbal text as before play a fundamental role in the composition, or does it fade into insignificance (because of the activation of musical resources)? Apparently, the role of text in baroque music still remains quite significant. This can be confirmed by analysis of specific examples of the art.
Keywords: vocal music, early Baroque, form, genre, music and words, textual-musical form
Рымко Григорий Александрович - кандидат искусствоведения; Московская государственная консерватория (ассистент); Академический музыкальный колледж при МГК (преподаватель).
E-mail: g.rymko@yandex.ru
Grigoriy Rymko - PhD in Arts History, Assistant at the Moscow State Conservatory, Lecturer at the Academic Music College of the Moscow State Conservatory. E-mail: g.rymko@yandex.ru
