CC BY
30
УДК 78.03
О. Г. Кауссе
«100 ДУХОВНЫХ КОНЦЕРТОВ» Л. ВИАДАНЫ: РЕНЕССАНС ИЛИ БАРОККО?
ворчество Людовико Виаданы (1567-1627), как и произведения его современников (К. Монтевер-ди, Г. Шютца), находится на стыке Ренессанса и Барокко. Кратко охарактеризуем основные тенденции этого периода в области искусства. Это утверждение новой образности, бурное развитие инструментальной музыки, рост профессионализма и появление национальных школ, изменение взглядов на роль и возможности искусства в целом, формирование новых критериев красоты.
Особое значение придавалось теории аффектов, ибо она являла собой попытку научно систематизировать эмоциональный мир человека. Теория аффектов, ведущая свое происхождение от древнегреческой теории «этоса» и «па-тоса», становится системой музыкального мышления. Риторика, как искусство красноречия, была также тесно связана с музыкой. Музыкальное произведение часто трактовалось как непрерывно текущая речь, как композиция риторических фигур.
Период перехода от Возрождения к Новому времени характеризуется огромным количеством научных открытий. Так, при жизни Виаданы был изобретен микроскоп (1590), открыты явление электричества (1600), законы качания маятника, законы падения тел (Галилей, 1602), логарифмы (1614), система кровообращения человека (1619), явления газа (1620) [6]. Желание открыть что-либо новое сопровождало деятельность многих музыкантов этого времени. Поэтому неудивительно, что наряду с сочинением произведений они создавали декларации «нового искусства». Эта тенденция отразилась в содержании трактатов [5], в предисловиях
© О. Г. Кауссе, 2018
к нотным изданиям [9, 10], в названии произведений [9]. Теоретические труды этого времени представляют собой музыкальные энциклопедии, в которых можно найти самые разнообразные сведения о музыке. При этом возникновение большинства из них продиктовано практическими причинами.
Музыкальная практика на рубеже ХУ1-ХУП вв. была полна противоречивых стилей, жанров, форм и терминов. Многие понятия только формировались. Так, не было цельного понятия «музыки». Как уже упоминалось, не существовало также и единого всеохватного понятия стиля [4]. Этот факт породил большое количество различных классификаций стилей. Автору данной работы в связи с заявленной темой наиболее интересной представляется классификация Марко Скакки1.
Его учение опирается на две основные идеи: 1) предназначение произведения; 2) состав исполнителей.
Скакки выделяет следующие стили современных ему практик:
- церковный (преобладает первая практика);
- камерный (вторая практика);
- театральный (вторая практика).
Каждый стиль имеет свои особенности. Так, церковному стилю присущи господство модальности и опора на полифонические принципы мышления. Камерный стиль отличает сочетание тонального и модального, полифонического и гармонического начал. Театральный стиль характеризуется утверждением гармонического склада, более свободной трактовкой диссонанса и преобладанием принципов тональной организации2.
В этих стилях сочиняли многие композиторы переходного времени, к числу
т
которых относился и JL Виадана. Некоторые его произведения полностью выдержаны в эстетике эпохи Возрождения. Например, "La Passione second Luca", "La Passione second Giovanni" («Страсти по Луке», «Страсти по Иоанну»). Другие приближаются к опусам раннего барочного стиля, среди них "Cento concerti ecclesiastici" («Сто духовных концертов»).
Первая часть духовных концертов Виаданы была издана в Венеции в 1602 г., в 1607 г. увидела свет вторая часть, а в 1609 г. была опубликована третья. Весь сборник был напечатан в 1613 г. во Франкфурте Николаем Штайном3. Считается, что именно это издание было известно современникам композитора и послужило поводом для приписывания Виадане изобретения бассо континуо.
Автор «Ста духовных концертов» на протяжении долгого времени фигурировал в трактатах (М. Преториуса, А. Кир-хера и др.) как создатель генерал-баса, а его сборник был образцом для подражания. «Сто духовных концертов» Виаданы были известны многим композиторам Европы и, ориентируясь именно на них, создавали свои духовные концерты знаменитые представители немецкой школы: М. Преториус, Г. Шютц и др. [2].
Сейчас «Сто духовных концертов» Виаданы являются библиографической редкостью, так как последний репринт этих концертов был осуществлен издательством Беренрайтер в 1964 г. Нотному тексту в этом издании предшествует небольшое вступление, составленное самим композитором. Подобная литературная преамбула является характерной для барочного времени. Вспомним хотя бы вступление Дж. Каччини к его "Le nuove musiche" («Новой музыке») -ровеснице первой части концертов.
В предисловии к концертам Виадана подробно описывает, почему он написал эти концерты. В качестве главной причины выступает, по мнению композитора, недостаток подобного рода произведений. Также Виадана беспокоится, что кто-нибудь опередит его и опуб-
ликует аналогичные сочинения под своим именем.
Виадана четко структурирует текст преамбулы и делит его на три части: вступление, основная часть и заключение. В основной части композитор дает двенадцать подробных указаний, касающихся интерпретации концертов. В первую очередь он подчеркивает, что все вокальные партии должны быть исполнены так, как напечатаны, объясняя эту «особую заботу» отсутствием хороших певцов во всех городах кроме Рима. Виадана пишет, что органист может в некоторых местах импровизировать, но так, чтобы не спутать певцов. Третий совет также касается партии континуо, исполнителю которой предлагается спеть концерт при ознакомлении, дабы понять природу этой музыки. Затем Виадана настоятельно рекомендует органисту делать каденции там же, где их делают певцы, причем обе каденции (и вокальная, и инструментальная) должны быть подобны.
В Италии XVII в. преобладали два вида каденций: di salto и di grado. Эти термины относились, прежде всего, к басу, который либо двигался скачком на кварту или квинту, либо шел посту-пенно. Однако Виадана понимает под каденциями не столько гармоническое движение, сколько типичное голосоведение. Скорее всего, здесь имеется в виду традиция клаузул, когда определенному голосу соответствует определенная каденция. Пятое указание касается концертов, начинающихся с инструментальной фуги. И здесь композитор велит органисту начать в одной тональности, а при вступлении других партий, сопровождать их, как ему нравится. Шестое пожелание относится к органисту, которому Виадана советует сделать для себя интабуляцию, чтобы сказать, что он исполняет музыку лучше, чем большинство других исполнителей, играющих партитуру, потому что это быстрее. Седьмая рекомендация касается регистровки партии баса. Виадана категорически против «шумного» аккомпанемента.
Следующее замечание направлено на акциденции. Виадана подчеркивает важность каждого знака. Он пишет о необходимости избегания параллельных квинт и октав во время совместного исполнения органистом и певцами. Одиннадцатое примечание отрицает всякую возможность исполнения подобного рода произведений без органа или клавесина. И, наконец, последнее двенадцатое указание касается интерпретации разными составами. Виадана считает, что если органист играет с одинаковыми голосами, то он не должен играть в кварту. А если кто-то поет более высокими голосами, то органист не может играть низко, за исключением каденций, где это звучит хорошо [10].
Ознакомившись с кратким содержанием предисловия JI. Виаданы к «Ста духовным концертам», мы можем уверенно сказать, что это первая подробная инструкция к игре генерал-баса в музыке раннего итальянского Барокко.
Рассмотрим стиль некоторых концертов из вышеуказанного сборника. Выберем три опуса из трех книг и проанализируем их:
а) по классификации М. Скакки;
б) по сравнительной таблице Ренессанс - Барокко М. Букофцера [8, р. 16];
в) учитывая другие характерные признаки двух эпох.
Это позволит нам соединить два метода (исторический и аналитический) и две точки зрения (барочную и современную).
Концерт "Quem vidistis pastores?" («Что видели пастухи?») из первой книги для высокого голоса и бассо конти-нуо. Традиция сочинения музыкальных произведений на текст "Quem vidistis pastores?" достаточно древняя. Считается, что она зародилась во времена Св. Франциска (XII-XIII вв.). Он обычно исполняется во время рождественских служб. Текст, повествующий о рождении Христа, явился источником вдохновения для многих композиторов. Среди них Т. JI. де Виктория (1548-1611), Дж. Габриели (между 1553 и 1555-1612), О. Векки (1550-1605).
Каждый композитор представил свою интерпретацию. При этом у произведений современников Виаданы -Т. JI. де Виктории, Дж. Габриели и О. Векки - есть одна общая черта. Все они создали многоголосные опусы. Так, мотет "Quem vidistis pastores?" Т. JI. де Виктории написан для шести-голосного хора. А одноименное сочинение Дж. Габриели рассчитано на двойной хор с инструментальным сопровождением. Песнопение О. Векки представляет собой торжественное произведение для пяти голосов юбиляци-онного характера.
Все три произведения, по классификации М. Скакки, характеризуют церковный стиль и первую практику. К этому стилю принадлежат произведения для многоголосного хора a capella, например, концерты "Quem vidistis pastores?" Т. JI. де Виктории и О. Векки. Сюда же следует отнести многохорные композиции с участием инструментов, такие как одноименный концерт А. Габриели.
Концерт же Виаданы "Quem vidistis pastores?" предполагает камерное исполнение: он написан для высокого голоса (сопрано или тенора) и органа. Вместо помпезного противопоставления хоров, характерного для ренессанс-ной интерпретации этого рождественского песнопения, Виадана предлагает слушателю типично барочное «соревнование» голоса и бассо континуо. Новаторская трактовка исполнительского состава духовных концертов Виаданы впоследствии сделала их чрезвычайно популярными. М. Скакки считал, что подобного типа произведения репрезентируют камерный стиль и вторую практику. Согласно М. Букофцеру, само наличие разных стилей и двух практик позволяет нам отнести концерт к эпохе Барокко.
Как уже было упомянуто, произведения JI. Виаданы были созданы на стыке Ренессанса и Барокко. Каждая из этих эпох имела свои отличительные черты. Исследователи выделили главные стилевые особенности эпохи Возрождения
Пример 1
JI. Виадана. "Quem vidistis pastores?"
ft
Е%Г if
di
А
ci_ te, di
ci te
t .i j J
~T=
ГТ
m
i
J:
и эпохи Барокко. Проанализируем концерт "Quem vidistis pastores?" с точки зрения стиля.
Две строки латинского текста Виадана делит на семь словесных оборотов.
Латинский текст: 1) Quem vidistis pastores dicite: annuntiate nobis in terries quis apparuit: 2) Natum vidimus, et choros Angelorum collaudantes Domino. Alleluia.
Членение текста в концерте Виада-ны: 1) Quem vidistis pastores 2) dicite: 3) annuntiate nobis 4) in terries quis apparuit: 5) Natum vidimus, 6) et choros Angelorum collaudantes Domino. 7) Alleluia.
Русский перевод: 1) Пастухи, о том, что видели 2) поведайте: 3) возвестите нам 4) о том, кто явился на землю. 5) Видели новорожденное дитя 6) и хор ангелов, хвалящий Господа. 7) Аллилуйя (здесь и далее перевод мой. - О. К.).
Процесс положения слов на музыку сочетает как сдержанную, так и аффективную манеры, соединяя, таким образом, Ренессанс и Барокко.
Каждый словесный оборот повторяется несколько раз. Большинство повторений в музыке отражены, как развитие из одного интонационного зерна различных мелодических оборотов. Этот прием впоследствии ляжет в основу написания тем кончерто гроссо, одного из самых известных музыкальных жанров Нового времени. В некоторых случаях повторе-
ние слов рождает цепь секвенционных оборотов (пример 1).
Подобное развитие будет впоследствии применяться при развертывании тематического зерна кончерто гроссо (пример 2).
Родство с жанром кончерто гроссо проявляется также и в сопоставлении двух звуковых пластов: голоса и органа.
В "Quem vidistis pastores?" есть два основных голоса, составляющих основу полифонической ткани. Это высокий голос, исполняющий напев, и органный бас. Вместе они образуют крайнее двух-голосие. Полярность этих двух голосов позволяет нам отнести концерт "Quem vidistis pastores?" к барочному стилю.
В концерте "Quem vidistis pastores?" мелодические линии имеют широкий диапазон. Так, нижняя нота органного баса "G", а верхняя - "g1". Мелодическое развитие насыщено хроматизмами, причем знаки альтерации используются композитором не только в каденциях, но и в секвенциях. При этом сочетание мелодических линий, как по вертикали, так и по горизонтали, представляет собой смешение тонального и модального, полифонического и гармонического начал. Метроритм же не зависит от тактуса.
В качестве ладовой опоры концерта "Quem vidistis pastores?" выступает "g" ионийский. Большая эмоциональность и яркая выразительность, присущие ба-
Пример 2
А. Вивальди. Концерт для скрипки с оркестром а-то11, ор. 3, № 6, I часть
Violin
Orc.
¡¿ч f -- M ■9- i 0
JPy ) f Ь— m A 1 4 4 10- m- 0- 0-
-h f р X i -m- S=3=î 1* 1 Ф- -i 0- i 0-
-\ )-- f-<-^--
ф
г г Г
C_J £_J
m
ttf *r Г Г t—Г Pj* Dp Г Г С-Г #
ш
i
рочному периоду, проявляются также в применении риторических фигур: анабасиса, катабасиса, циркулатио.
Концерт "Régna terrae"(«4apcTBa земные») из второй книги для кантуса и баса в сопровождении бассо континуо звучит во время торжественных служб по воскресеньям. Так же как и концерт «Что видели пастухи?» по классификации М. Скакки он относится к камерно-
му стилю и второй практике. Подобный вывод нам позволяет сделать:
1) определение предназначения опуса и состава исполнителей;
2) детальный анализ составляющих данного сочинения.
Текст произведения заимствован из 67-го псалма Давида (стихи 33-36). В музыкальной практике того времени мы найдем множество примеров перело-
жения этого литературного опуса. Среди них и мотет современника Виаданы Я. П. Свелинка (1562-1621). Согласно учению М. Скакки, он относится к первой практике и церковному стилю. Акапельный шестиголосный хор, господство модальности и преобладание полифонического мышления — вот отличительные свойства мотета Свелинка.
Совсем иной подход мы видим в концерте Виаданы. Обратимся к текстовому первоисточнику.
Латинский текст: 1) Regna terrae cantate Deo. 2) Psallite Domino, psallite Deo, 3) qui ascendit super coelura coeli, ad Orientem.
Членение текста в концерте Виаданы: 1) Regna terrae cantate Deo. 2) Psallite Domino, psallite Deo, 3) qui ascendit super coelura coeli, 4) ad Orientem. Psallite Deo, qui ascendit super coelura coeli, ad Orientem.
Русский перевод: 1) Царства земные, 2) пойте Богу. 3) Воспойте Господу, воз-шедшему на небо небес 4) на Востоке. И далее повтор словосочетаний, начиная с «Воспойте Господу», и до конца.
Уже в трактовке текстового начала прослеживается композиторское видение формы концерта. Виадана разделяет текст на несколько неравных частей. Таким образом, композиция этого концерта очень напоминает строфическую форму.
Каждая часть имеет свой ладовый и метроритмический ориентиры. Так, первая часть написана в четырехдольном размере, основной тон "d". Однако внутри нее экспонируется сразу несколько ладов: "d" эолийский, "а" эолийский, "d" дорийский, "g" ионийский и заканчивается все "d" ионийским (пример 3).
Композиционная структура определяет не только ладовую и метроритмическую организацию, от нее также зависит соотношение солирующих голосов: кантуса и баса. Так, в первой части это переклички. В следующей - силлабическое единство. А в третьей и четвертой - синтез предыдущих вариантов. Следует также отметить, что две после-
дние части полностью повторяются. Завершает всю композицию небольшое заключение.
Основу соотношения мелодических линий концерта, как и многих других произведений в этом сборнике, составляет крайнее двухголосие. Интересно соотношение органного баса (фундамента всей композиции) и кантуса.
Голоса то вторят друг другу, то «поют» стройными децимами, то представляют другие варианты противоположного движения. Диапазон двух крайних голосов достаточно широк: децима кантуса и дуодецима - у органного баса. Соотношение солирующих голосов между собой основано на тех же принципах.
Концерт "Indica mihi quem diligit anima mea" («Скажи мне, ты, которого любит душа моя») из третьей книги для двух сопрано (или двух теноров) на текст Песни Песней Соломона (1:6,7,14,15; 6:4; 4:9;7:11). И здесь Виадана представляет свое видение текста. Само сочетание разных стихов свидетельствует об этом. Также следует сказать о пропуске и замене некоторых слов синонимами. Например, в шестом стихе первой главы пропущено словосочетание "in meridie" («в полдень»).
Вся работа с текстом в конечном итоге направлена на построение диалога, из которого впоследствии произрастает дуэт согласия.
Членение текста в концерте Виаданы: 1) Indica mihi, quem diligit anima mea, ubi pascas, ubi cubes 2) ne vagari incipiam post greges sodalium tuorum. 3) Si ignoras te, o pulcherrima, mulierum egredere, et abi post vestigia gregum tuorum. 4) O quam tu pulchra es, о quam tu pulcher es, dilecte mi, et decorus! 5) О quam tu pulchra es, amica mea et suavis 6) averte oculos tuos a me quia ipsi me evolare fecerunt. 7) Vulnerasti cor meum soror mea sponsa. 8) Veni,veni dilecte mi. Veni, veni dilecta mea. 9) Egredi amur in agrum, commoremur in villis. 10) Ego dilectae meae, ego dilecto meo et ad me conversio eius.
Русский перевод: 1) Скажи мне, ты, которого любит душа моя: где пасешь,
Пример 3
JI. Виадана. "Regna terrae". I часть
Л i'r
Reg _ na ter _ rae
can ta
te, reg _ na ter_
P ЦЦI [j- P Г fhJ
? i i ДЯ1
can ta
te, reg _ na ter _ rae,
can ta
s
Ш
$
w
LfPr
r
ш
m
CÜflPpr
J *
rae
can ta
te De_ o, can_ ta
te De
m
te, reg _ na ter
rae
can ta
te De o
m
m
m
f
2) где отдыхаешь, чтобы мне не ходить
вокруг стад твоих. 3) Если ты, не зна-
ешь этого, прекраснейшая женщина, то
иди себе по следам овец твоих. 4) О, как ты прекрасна, возлюбленная моя, о как ты прекрасен, возлюбленный мой, и любезен! 5) О, как ты прекрасна, душа моя
и сладка! 6) Уклони взгляд твой от
меня, потому что он волнует меня. 7) Ты
пленила сердце мое, сестра моя и невеста. 8) Приди, приди возлюбленный мой. Приди, приди возлюбленная моя.
9) Милый мой выйдем в поле, побудем в селах. 10) Я милому своему принадлежу, я для него желанна.
Как и два предыдущих концерта, опус "Indica mihi quem diligit anima
mea", согласно M. Скакки относится к камерному стилю и второй практике. Об этом свидетельствует как внешняя, так и внутренняя составляющие анализируемого сочинения.
Форма концерта - строфическая. Музыкальное развитие связано со сменой и повторами текстовых единиц. Преобладает двукратный повтор одних и тех же слов. Таким образом, выстраивается концепция всего произведения: диалог двух голосов, как диалог двух действующих лиц. В связи с общим замыслом концерта композитор часто использует прием подобных начал (пример 4).
Интересно, строение мелодической линии солистов. В ней преобладают не-
Пример 4
JI. Виадана. "Indica mihi quem diligit anima mea"
XI л Р л Р 0 9
§ 1 J т 9--в-9-- е _; Г ВИГ*г 1 godi_lec _ _ to
J # r г 1
e _go di _ lee
tae me ae
Xlf ,, . = —т-—-Л р—-»-- , мт\——уЧ—
Т I = me о et U i i ш : ; ad f Р Р JJJ me, et ad me con _ver_si_o e_
г г J=H --Ф—-—-А—Ф ,<v-í J-Ф—*-
etad me, et ad me con_ver_si_o e _ ius
УГ J a P m i ь h. i i 1 - - i m » m m
r J r ius, et ad me, et ad me con_ "7Е~=-в P 9 P ^ Г 9 - м ver_si_o e_ ius, et ad - .. _ 1 г EPl me, et ad me ' г ppl con_ver_si_o - I KM
щ. г г г т^ '1 VH " Г "Pl r '
et ad me, et ad me con_ ver_si-o e й
ius, et ad me, et ad me con_ ver_si_o
щ
É
a
ius, et ad me, et ad me con _ ver_ si _ o e 10
IUS.
II') J Щ
a
e_ ius, etad me, etad me con_ ver _ si - o e _
ius.
большие интервалы: секунды и терции. В восходящем и нисходящем движении они создают камерное звучание. Ярко и красочно звучат протяженные волнообразные ходы (фигура циркулатио).
Ладотональное содержание концерта основано на переменном звучании "£" ионийского, "д." дорийского, и "с" ионийского. При помощи противопоставления ладов «мажорного» и «минорного» наклонения композитор обыгрывает смысловой контекст концертов.
Анализ данных опусов позволяет сделать некоторые выводы относительно их стилистической направленности.
Рассмотренные духовные концерты Л. Виаданы по классификации М. Скак-ки относятся к камерному стилю и второй практике. Согласно М. Букофцеру, в рассмотренных концертах преобладают барочные черты. Это и наличие второй практики, как таковой; аффективная подача слов; полярность крайних голосов; ритм, свободный от тактуса;
диатонические и хроматические мелодические линии в широком диапазоне. Что же касается тонально-гармоничес-ких принципов организации (секвенций, более свободной трактовки диссонанса), то они не преобладают, а соединяются с модально-полифоническими.
«100 духовных концертов» Виаданы относятся к раннебарочному стилю. Они входят в золотой фонд мировой музыкальной культуры. Знаменательно то, что концерты были созданы в Италии -стране, которую называют «центром Барокко» [3, с. 68].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Скакки (Scacchi), Марко (ок. 1600, Галле-зе, - между 1681 и 1687, там же). Итальянский композитор и музыкальный писатель... С 1626 служил при польском королевском дворе в Варшаве, в т. ч. хормейстером (1628-1649). Плодовитый и разносторонний композитор, сочинял полифонические мессы "старинного стиля" (stile antico), мадригалы с цифрованным басом, духовные ком-
позиции стиля кончертато, оперы (утрачены). Считал, что каждому жанру должен соответствовать свой стиль; разработанная им классификация стилей оказала влияние на более поздних теоретиков» [7, с. 793].
2 См. об этом подробнее в статье Л. Дьячковой [1].
3 См. об этом подробнее в книге А. Кендалла [2].
ЛИТЕРАТУРА
1. Дьячкова Л. С. Общие принципы гармонии Монтеверди: Стилевая и структурная дифференциация гармонического языка в «Коронации Поппеи» // История гармонических стилей доклассического периода: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 92. - М., 1987. -С. 73-101.
2. Кендалл А. Хроника классической музыки / пер. с англ. Л. Акопяна. - М.: Классика-XXI, 2006. - 288 с.
3. Кузнецова И. С. Музыка барокко: Эстетические и общественные идеалы // Вестн. Балт. федер. ун-та им. И. Канта. Вып. 6. -Калининград, 2011. - С. 66-71.
4. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. - М.: Музыка, 1994. - 320 с.
5. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков / сост. В. П. Шестаков. -М.: Музыка, 1971. - 688 с.
6. Музыкально-теоретические системы: Учеб. для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю. Н. Холопов [и др.]. - М.: Композитор, 2006. - 622 с.
7. Музыкальный словарь Гроува: Пер. с англ. - М.: Практика, 2001. - 1095 е.: ил.
8. Bukofzer М. Music in the Baroque Era. - New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1947. - 527 p.
9. Caccini G. Le nuove musiche. - Firenze, 1983.
10. Viadana L. Li cento concerti ecclesiastici, a Una, a Due, a Tre &Quattro voci. Prefazione. - URL: http://imslp.net/wiki/ Per_sonar_nel'organo_li_cento_concerti_ ecclesiastici_(Viadana,_Lodovico_da) (дата обращения: 10.12.2014).
REFERENCES
1. Dyachkova L. S. General principles of Monteverdi harmony: Stylistic and structural differentiation of harmonic language in the «Crown of Poppei». Istoriya garmonicheskikh stilej doklassicheskogo perioda. Sbornik trudov GMPI im. Gnesinykh. Vyp. 92 [The history of the harmonic styles of the classical period. Collection of works of SMPI Gnessins. Vol. 92]. Moscow, 1987, pp. 73-101.
2. Kendall A. Khronika hlassicheskoj muzyki [Chronicle of classical music]. Moscow, 2006. 288 p.
3. Kuznetsova I. S. Baroque music: Aesthetic and social ideals. Vestnik Baltijskogo federalnogo universiteta im. I. Kanta. Vyp. 6 [Bulletin of the Baltic Federal University named after I. Kant. Vol. 6]. Kaliningrad, 2011, pp. 66-71.
4. Lobanova M. N. Zapadnoevropejskoe muzykalnoe barokko: problemy estetiki i poetiki [Western European Baroque music: problems of aesthetics and poetics]. Moscow, 1994. 320 p.
5. Muzykalnaya estetika Zapadnoj Evropy XVII-XVIII vekov [The musical aesthetics of Western Europe of XVII-XVIII centuries]. Moscow, 1971. 688 p.
6. Muzykalno-teoreticheskie sistemy [Musical-theoretical systems]. Moscow, 2006. 622 p.
7. Muzykalnyj slovar Grouva [Grove musical dictionary]. Moscow, 2001. 1095 p.
8. Bukofzer M. Music in the Baroque Era. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1947. 527 p.
9. Caccini G. Le nuove musiche. Firenze, 1983.
10. Viadana L. Li cento concerti ecclesiastici, a Una, a Due, a Tre & Quattro voci. Prefazione. Available at: http://imslp.net/ wikiPersonarnel ' organolicentoconcer ti_ ecclesiastici_(Viadana,_Lodovico_da) (Accesed 10 December 2014).
«100 духовных концертов» Л. Виаданы: Ренессанс или Барокко
Статья посвящена популярному жанру Нового времени - концерту, возникшему на стыке двух эпох: Ренессанса и Барокко. Исследование базируется, прежде всего, на опусах Л. Виадана, а также на произведениях его современников (О. Векки, Дж. Габриели, Т. Л. де Виктории, Я. Свелинка), поскольку огромную роль в его развитии сыграл этот итальянский композитор «переломно-переходного» периода.
В статье предпринята попытка анализа жанра сквозь призму эпохи и стиля, а также осуществлен подробный разбор нескольких концертов из знаменитого сборника Л. Виаданы «Сто духовных концертов». Он опирается на методологию как отечественных, так и зарубежных ученых (специалистов в области ренессансной и барочной музыки). При этом учитываются две точки зрения (аутентичная и современная) и сочетаются два подхода (исторический и аналитический). Предметами исследования стали концерты Виаданы из трех разных книг, для различных исполнительских составов и с разными литургическими источниками.
В статье рассматриваются определенные аспекты данного явления. Дается краткое описание характерных признаков жанра в начале ХУЛ столетия, а также представлены некоторые итоги изучения концертов Л. Виаданы.
Ключевые слова: Л. Виадана, концерт, Барокко, Ренессанс, форма, стиль.
"100 spiritual concerts" by L. Viadana: Renaissance or Baroque
The article is devoted to the popular genre of the New age - concert, appeared at the junction of two eras: the Renaissance and the Baroque. The study is based primarily on works by L. Viadana, as well as on the works of his contemporaries (O. Vecchi, G. Gabrielli, T. L. de Victoria, J. Sweelinck). Since a huge role in his development was played by this Italian composer turning point-transitional" period of.
In article attempt of the analysis of the genre through the prism of the era and style. And also carried out a detailed analysis of several concerts L. Viadana's famous collection "Cento concerti ecclesiastici". It is based on the methodology of both domestic and foreign scientists (experts in the field of Renaissance and Baroque music). This takes into account two points of view (an authentic and contemporary) and combines the two approaches (historical and analytical). Subjects of the study were concerts by Viadana of three different books, for various performing ensembles and with different liturgical sources.
The article discusses certain aspects of this phenomenon. A brief description of characteristic features the genre in the early seventeenth century. And also presented some results of studying concerts of L. Viadana.
Keywords: L.Viadana, concert, Renaissance, Baroque, form, style.
Кауссе Ольга Гильермовна, преподаватель Causse Olga Gillermanovna, the teacher of ДМШ № 1 г. Казани music school № 1, Kazan
E-mail: causse@yandex.ru E-mail: causse@yandex.ru
Получено 23.11.2017
