Научная статья на тему 'Жан -Жозеф Мондонвиль и французская музыка эпохи Людовика XV (к 300-летию со дня рождения)'

Жан -Жозеф Мондонвиль и французская музыка эпохи Людовика XV (к 300-летию со дня рождения) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
631
105
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Ж.-Ж. МОНДОНВИЛЬ / ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА / МУЗЫКА XVIII ВЕКА / КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА / ИСТОРИЯ СКРИПИЧНОГО ИСКУССТВА / J.-J. M ONDONVILLE / FRENCH MUSIC / 18TH MUSIC / CHAMBER-INSTRUMENTAL MUSIC / HISTORY OF VIOLIN ART

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Дулат-алеев В. Р.

Статья посвящена анализу творчества одного из крупнейших представителей французской музыкальной культуры XVIII в. композитора и скрипача Ж.-Ж. Мондонвиля. Представлены основные этапы его биографии, произведения разных жанров. Исследуется роль Ж.-Ж. Мондонвиля и французских композиторов XVIII в. в трансформации стиля барокко в классический стиль музыки. Отмечаются особенности инфраструктуры музыкального искусства во Франции эпохи Людовика XV.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Jean-Joseph Cassan

The main concern of the article is the works by one of the most remarkable representatives of 18th century French music a composer and violinist Jean-Joseph Cassanйa de Mondonville. The paper discusses the main stages of his biography and works in different genres. J.-J. M ondonvilles works are analyzed together with those of French composers in the framework of transformation that took place in the sphere of music from baroque to classical style. It also reveals the peculiarities of the musical art in France under the reign of Luis XV.

Текст научной работы на тему «Жан -Жозеф Мондонвиль и французская музыка эпохи Людовика XV (к 300-летию со дня рождения)»

УДК 78.071.1

Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 1

В. Р. Дулат-Алеев

жан-жозеф мондонвиль и французская музыка эпохи людовикА XV (к 300-лЕтию со дня рождения)

В XIX в. романтическая музыкальная историография сформировала «галерею гениев» и «коллекцию шедевров». Такое восприятие истории музыки преобладало довольно долго, оказывая влияние на концертно-исполнительскую практику и программы учебных курсов. Однако во второй половине ХХ в. аксиологическое пространство вокруг музыкального наследия существенно расширилось. С все возрастающим интересом музыканты-исполнители, слушатели и исследователи стали обращаться к композиторским именам и произведениям, долгое время пребывавшим в забвении.

Забытая музыка, в последние десятилетия хлынувшая на слушателя широким потоком (достигшим недавно и России), не просто стимулировала интерес к «нехрестоматийным» композиторским именам, но и внесла коррективы в современную трактовку истории музыки. Исторические эпохи, получающие более широкую фактологическую презентацию, обретают аутентичную аксиологию. Развитие гуманитарных наук во второй половине XX в. привело к тому, что современное сознание и ранее существовавшие парадигмы ныне вступают в диалог. Поэтому мы сейчас встречаем все больше примеров того, что у представителей той или иной исторической эпохи и у нас в рамках нашего понимания ее могут быть совсем разные герои.

Эпоха Людовика XV во Франции охватывает период с 1715 по 1774 г. В истории европейской музыки это — период трансформации барочного стиля в классический, демонстрирующий интереснейшие процессы становления и развития музыкальной культуры «нового времени» (Modernity1). В первой половине XVIII в. сильная Франция выступала не только в качестве одного из самых влиятельных политических центров Европы, но и как лидер «культурного производства». Музыка во «французском стиле» была хорошо известна и олицетворяла собой профессиональную респектабельность, передовые достижения, «непровинциальность» мышления. Одним из факторов, отличающих развитие французской музыки в период абсолютизма, была «столичная централизация», которая обусловила концентрацию всех основных фигур и тенденций музыкальной жизни в Париже. Музыкант, начинающий профессиональную деятельность в провинции, либо должен был переехать в столицу королевства, либо оставался в неизвестности. Столичная централизация, являющаяся, в первую очередь, следствием политического устройства французского государства того времени, порождала специфические особенности функционирования инфраструктуры музыкального искусства, ставшего при Людовике XIV своего рода централизованным «шоу-бизнесом». Монополизация Жаном-Батистом Люлли оперного дела на основе королевского патента (содержащего, выражаясь современным языком, ряд лицензионных нормативов по составу оркестра, солистов-вокалистов и др.), издание нот с королевским «грифом» (Avec Privilege du Roy), который можно видеть на всех французских нотных издани-

1 Понятие используется в терминологической традиции западной социальной теории [1].

© В. Р. Дулат-Алеев, 2012

ях вплоть до последней трети XVIII в., разветвленная иерархическая система музыкальных должностей — все это было элементами едва ли не единственного в то время механизма государственного регулирования музыкальной культуры «в национальном масштабе». Социально-политические особенности влияли на коммуникативные структуры (в т. ч. на формы художественной коммуникации), а они, в свою очередь, на стиль музыкальных произведений. Особенности французского (как и любого другого) музыкального стиля определяются не только метафизическим менталитетом, но и конкретными условиями «социального заказа» на музыкальную коммуникацию.

Целая плеяда замечательных французских музыкантов конца XVII-XVIII вв. в рамках единой, наиболее мощной и многочисленной в то время композиторской школы Европы на протяжении более 100 лет формировала французский музыкальный стиль Нового времени2. Национально идентифицируемый французский стиль XVII-XVIII вв. в процессе своей эволюции сыграл едва ли не главную роль в глобальной стилевой и коммуникативной «модуляции» европейской музыки от полифонии к гомофонному мышлению, от модальности к тональности, от барокко к классицизму, от разрозненных локальных музыкальных практик к унифицированной инфраструктуре академического искусства новоевропейского типа. Отечественному музыкознанию еще только предстоит более близкое знакомство с этими мастерами музыкантского цеха, творчество которых (за исключением Франсуа Куперена и Жана-Филиппа Рамо) не рассматривалось у нас в качестве значительных явлений истории музыки.

Совсем недавно исполнилось 300 лет со дня рождения Жана-Жозефа Мондонви-ля — композитора и скрипача-виртуоза. В отечественном музыкознании в отношении Ж.-Ж. Мондонвиля парадоксально сочетаются определение «один из наиболее видных представителей музыкальной культуры Франции XVIII века» [2, с. 208] и полное отсутствие исследований его жизни и творчества.

Жан-Жозеф Кассанеа де Мондонвиль (Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville3) был крещен 25 декабря 1711 г. в городе Нарбонне (Департамент Од). Он начал заниматься музыкой с детства под руководством отца. По традиции того времени музыкант обучался как «мультиинструменталист», но все-таки главным инструментом для Жа-на-Жозефа стала скрипка. Достигнутый Ж.-Ж. Мондонвилем уже в юности уровень исполнительского мастерства намного превосходил уровень провинциального музыканта, и двадцатилетний скрипач переехал в Париж. В столице его профессиональная карьера начала стремительно развиваться, особенно после того, как он блестяще пока-

2 Среди них — начавшие свой творческий путь в эпоху Людовика XIV Марен Марэ (Marais, 16561728), Мишель-Ричард Делаланд (Delalande, de Lalande, 1657-1726), Андрэ Кампра (Campra, 1660-1744), Элизабет-Клод Жаке де Ля Герр (Jacquet de la Guerre, 1664/65-1729), Жан-Фери Ребель (Rebel, 1666-1747), Франсуа Куперен (Couperin, 1668-1733), Луи Маршан (Marchand, 1669-1732), Антуан Форкере (Forqueray, ок. 1671-1745), Андрэ-Кардиналь Детуш (Destouches, 1672-1749), Луи-Николя Клерамбо (Clérambault, 16761749), Жак Оттетер (Hotteterre, 1674-1763), Жан-Франсуа Дандриё (Dandrieu, d'Andrieu, 1681/82-1738), Жо-зеф-Баден де Буамортье (Boismortier, 1682-1765), Жан-Филипп Рамо (Rameau, 1683-1764); или начавшие работать уже в эпоху Людовика XV Луи-Клод Дакен (Daquin, d'Aquin, 1694-1772), Жан-Мари Леклер (Leclair, 1697-1764), Жозеф-Николя-Панкрас Руайе (Royer, ок. 1705-1755), Мишель Коррет (Corrette, 1707-1795), Жан-Жозеф де Мондонвиль (Mondonville, 1711-1772), Жак Дюфли (Duphly, Du Phly, 1715-1789) и др.

3 Встречается также запись Jean-Joseph de Cassanéa Mondonville, так как его отец, происходящий из обедневшего дворянского рода де Кассанеа, в свою бытность органистом Кафедрального собора в Нарбонне, пользуясь уважением горожан, получил прозвище Mondonville (в пер. с фр. буквально — «мой подарок городу»). В профессиональной деятельности композитора и в музыкальной историографии, как правило, используется вариант имени, указанный в основном тексте.

зал себя на композиторском поприще. В 1733 г. публикуется его первый опус — Сонаты для скрипки и баса-континуо (Sonates pour le violon avec basse continue, op. 1), в 1734 — сборник Трио-сонат (Sonates en trio pour deux violins ou flûtes et basse continue, op. 2).

Началом нового периода жизни и творчества Ж.-Ж. Мондонвиля можно считать 1734 г. — с этого времени он становится заметным деятелем французской музыкальной жизни, входит в число тех музыкантов, которые формируют моду и определяют направления развития музыкального искусства. В 1734 г. было издано одно из самых известных его произведений — Шесть пьес в форме сонат для клавесина в сопровождении скрипки (Six Pièces de clavecin en sonates avec violon, op. 3). О большой популярности и перспективной направленности этого цикла свидетельствует осуществленная Ж.-Ж. Мондонвилем в 1749 г. его оркестровая обработка (а в те времена достаточно было и 10 лет, чтобы камерно-инструментальная музыка воспринималась как «устаревшая»)4. Новизна этого сочинения заключалась в трактовке композитором жанра ансамблевой сонаты и в музыкальном стиле. Оценивая историческое значение этого опуса французского композитора, немецкий музыковед Анна Шольц отмечает, что среди композиторов — современников Ж.-Ж. Мон-донвиля только лишь у Иоганна Себастяна Баха можно встретить «скрипичные пьесы со столь хорошо продуманным (well-crafted) аккомпанементом» [4, с. 4]. Однако сам Ж.-Ж. Мондонвиль трактовал свое сочинение как клавесинные, а не скрипичные пьесы и фактически предложил новую оригинальную трактовку жанра сонаты: рассчитанную на двух исполнителей, с ведущей ролью клавирной партии. В традиционных барочных ансамблевых сонатах (Duo-sonata, Trio-sonata, Sonata a Quattro, Sonata a Cinque и т. д.) партия баса-континуо, представленная нотной записью басового голоса и сигнатурами (цифры, акциденции, дополнительные знаки), озвучивалась басовым «линеарным» инструментом (виола, виолончель, фагот и др.) и инструментом, создающим фактурно-импровизиру-емое ритмогармоническое заполнение (клавесин, орган, лютня и др.). При этом партия исполнителя, играющего по сигнатурам, не включалась в обозначаемое количество партий сонаты (Duo-sonata исполнялась тремя музыкантами, Trio-sonata — четырьмя и т. п.). Предложенные Ж.-Ж. Мондонвилем сонаты для клавесина с сопровождением скрипки, таким образом, стали обновлением и с точки зрения ансамблевой сонаты, и с точки зрения сольной сонаты. Фактически, это был новый вид дуэтного музицирования. В условиях традиций барочной музыки сонаты стали открытием новой манеры композиторского письма, ориентированной на установление паритетного баланса между инструментами. Именно такой подход к музыкальной ткани позволил через 1S лет переработать данное сочинение для оркестра. Вслед за Ж.-Ж. Мондонвилем сочинения для клавесина с сопровождением струнных взяли на вооружение его ближайшие коллеги-современники Жан-Филипп Рамо, Арман-Луи Куперен (1727-1789), а затем традиция получила широкое распространение. Ее развитие прослеживается в классических дуэтных сонатах («для скрипки и фортепиано») Йозефа Гайдна и раннего Вольфганга Амадея Моцарта, в которых композиционный приоритет клавирной партии очевиден; в Duo-сонатах Франца Шуберта, в которых равноправие партий является художественным намерением, и далее.

В третьем опусе Ж.-Ж. Мондонвиля примечателен синтез традиций итальянской и французской музыки. Свойственное композитору мелодическое изящество генети-

4 Сравнить две версии цикла можно, например, по таким его замечательным аудиозаписям, как исполнение Густава Леонхардта и Ларса Фридена (запись 1966 г., включена в цикл компкат-дисков Gustav Leonhardt. Edition, CD № 9) и исполнение в версии Six sonates en symphonies. Op. 3 оркестром Les Musiciens du Louvre под руководством Марка Минковского (Deutsche Grammophon, 1998) [3].

чески связано с французской песенной и танцевальной музыкой. Тяготеющие к «песенным» формам мелодии украшены богатой и разнообразной мелизматикой в традициях французской орнаментики. Все сонаты представляют собой трехчастный цикл «быстро — медленно — быстро», в котором первая часть — Allegro, вторая — Aria (в Шестой сонате — Largetto), финал — Giga. Исключение составляет Первая соната, первая часть которой, открывающая весь цикл сонат, является французской увертюрой. Первые allegri явно испытывают влияние итальянской скрипичной музыки, преимущественно венецианской школы. В выборе формы первых allegri Ж.-Ж. Мондонвиль следует за венецианцами, используя «ритурнельную» (концертную) форму с развернутой темой, доминирующей над развивающими разделами (интермедиями), с одной (контрэкспозиционной) транспозицией. Вместе с тем, в возвратной модуляции заметны черты будущих классических разработок, что в сочетании с ясным песенно-танце-вальным тематизмом намечает принципы будущего классического стиля.

После выступления в том же 1734 г. в качестве скрипача в программе знаменитых «Духовных концертов»5 Ж.-Ж. Мондонвиль, наряду со своим старшим современником Жаном-Мари Леклером, получает признание в качестве одного из лучших скрипачей-виртуозов Франции.

Композиторскую репутацию Ж.-Ж. Мондонвиля заметно укрепили сочинения в традиционном французском жанре большого мотета (Grande motet), к которому он постоянно обращался в период с 1734 по 1755 г., создав 17 произведений, сохранявших свою популярность несколько десятилетий6. Современники признали достижения Ж.-Ж. Мондонвиля в «фирменном» французском жанре, поставив его имя в один ряд с мэтром королевской музыки эпохи позднего царствования Людовика XIV Мишелем-Ричардом Делаландом — выдающимся мастером большого мотета.

Однако, несмотря на успех и растущую известность, Ж.-Ж. Мондонвиль в 1730-е гг. еще не занял самых высоких мест на французском музыкальном Олимпе. Выступая в Париже, он одновременно работает первым скрипачом оркестра в Лиле. В 1738 г. Ж.-Ж. Мондонвиль опубликовал одно из своих самых известных сочинений — Les sons harmoniques (ор. 4)7, представляющее собой цикл из шести сонат для скрипки соло и ба-са-континуо. Сочинению было предпослано авторское предисловие, примечательным моментом которого является предложение композитора-скрипача использовать новый прием в технике флажолетов. Ж.-Ж. Мондонвиль впервые использовал в скрипичной музыке натуральные флажолеты и объяснил в предисловии, каким образом они должны извлекаться на инструменте. Данное нововведение Ж.-Ж. Мондонвиля долгое время было едва ли не единственным поводом для эпизодического упоминания его имени

5 «Духовные концерты» (Concert spiritual) — одна из первых в Европе концертных организаций «филармонического» типа. Учреждены в 1725 г. Kонцерты проводились в Тюильри в «Зале 100 швейцарских гвардейцев» (Cent Suisses) во время Пасхальных и других религиозных праздников, на время которых не работали театры. В программы включались большие мотеты и произведения инструментальной музыки. Существовали до Французской революции [5].

6 Из 17 больших мотетов Ж.-Ж. Мондонвиля сохранились лишь 9: Dominus regnavit decorum (1734, на 92-й псалом), Jubilate Deo (1734, на 99-й псалом), Magnus Dominus (1734, на 47-й псалом), Cantate Domino (1743, на 149-й псалом), Venite exultemus Domino (1743, на 94-й псалом), Nisi Dominus aedficavit (1743, на 126-й псалом), De profundis (1748, на 129-й псалом), Coeli enarrant gloria (1750, на 18-й псалом), In exitu Israel (1753, на 113-й псалом).

7 Во фр. яз. — «обертоны» (буквально — «гармонические звуки»).

в отечественной музыковедческой литературе8. Возможно, на создание этого произведения Ж.-Ж. Мондонвиля вдохновили теоретические концепции Ж.-Ф. Рамо, в которых учение об обертонах занимало важнейшее место. Труды Ж.-Ф. Рамо вызывали широкий общественный резонанс, начиная с его первого, опубликованного в 1722 г., «Трактата о гармонии, сведенной к ее природным началам» (Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels). А за год до публикации четвертого опуса Ж.-Ж. Мондонвиля в 1737 г. вышел четвертый трактат Ж.-Ф. Рамо «Происхождение гармонии, или Трактат о теоретической и практической музыке» (Génération harmonique, ou traité de musique théorique et pratique).

С точки зрения музыкального стиля сонаты из цикла Les sons harmoniques представляют собой интересный пример постепенного перехода от барочного композиторского мышления к классическому. Здесь также присутствует свойственный инструментальной музыке Ж.-Ж. Мондонвиля синтез французских и итальянских традиций. Первые четыре сонаты имеют четырехчастное строение «медленно — быстро — медленно — быстро». Пятая и Шестая сонаты представляют собой трехчастные циклы, как в ор. 3. В первых медленных частях преобладает стиль французской увертюры, в качестве второй медленной части цикла используется Aria. В некоторых сонатах ор. 4 композитор вводит жанрово-характерные части: финалом Третьей сонаты является французский тамбурин, финалом Пятой — итальянская качча, средней частью Шестой сонаты — менуэт. Примечательно, что в ор. 4 Ж.-Ж. Мондонвиль «возвращается» к практике цифрованного баса, а не выписывает клавирную партию как в ор. 3. Вместе с тем, в некоторых частях (особенно в жигах) партия баса, исполняемого на виолончели, очень развита, вплоть до имитационных перекличек с солирующей скрипкой. Тематическая индивидуализация баса сближает сонаты ор. 4 с трактовкой партий классического трио.

Громкие успехи Ж.-Ж. Мондонвиля привлекли к нему внимание королевского двора. В 1738 г. его большие мотеты с успехом исполняются в Версале, в 1739 — в «Духовных концертах». В этом же году он становится придворным музыкантом. Год стал для Ж.-Ж. Мондонвиля рекордным и по количеству сольных концертов: он дал более 100 концертов в Версале, Компьене, Фонтенбло и Марли. Восторженный прием публикой больших мотетов Ж.-Ж. Мондонвиля, являвшихся основным музыкальным жанром для исполнения в Королевской часовне (Chapelle Royale), способствовал его назначению в 1740 г. суб-мастером (sous-maître), а в 1744 — интендантом музыки (главным руководителем) Королевской часовни. Став активным участником придворной жизни, пользующийся покровительством влиятельнейшей мадам де Попмадур (Madame de Pompadour) Ж.-Ж. Мондонвиль продолжал активную концертную и композиторскую деятельность, в которой появились новые этикетно-политизированные мотивы. К таковым, например, можно отнести активную работу в жанре оперы.

Ж.-Ж. Мондонвиль обращался к сугубо французской модели музыкально-театрального жанра — «опере-балету» (и его разновидности «героической пасторали», или «героическому балету»), которые противопоставлялись не менее популярным у публики итальянским операм-buffa. Наиболее успешными были оперы Ж.-Ж. Мондонвиля конца 1740-х — 1750-х гг., их роскошные постановки в Королевской Академии музыки (Académie Royale de Musiqe) вызывали общественный резонанс. К операм того периода относятся «Бахус и Эригона» (Bacchus et Erigone, 1747), «Карнавал на Парнасе»

8 В частности, указание на Ж.-Ж. Мондонвиля как на первооткрывателя натуральных флажолетов в игре на скрипке присутствует в отечественной «Музыкальной энциклопедии» [6].

(Le carnaval du Parnasse, 1749), «Венера и Адонис» (Vénus et Adonis, 1752), «Тифон и Аврора» (Titon et l'Aurore, 1753), «Дафнис и Альсимадура» (Daphnis et Alcimadure, 1754), «Празднества в Пафосе» (Les fêtes de Paphos, 1758). Оперы Ж.-Ж. Мондонвиля в определенный период времени стали весомым «аргументом» в борьбе между французским и итальянским стилями в опере. Например, успех «Карнавала на Парнасе» был настолько велик, что опера в год своей премьеры была дана 35 раз. Восемь из девяти опер Ж.-Ж. Мондонвиля были опубликованы при его жизни.

Ж.-Ж. Мондонвиля к созданию опер обязывало положение придворного композитора и сторонника партии приверженцев французского стиля, возглавляемой мадам де Помпадур от имени короля. Это не только не отвлекло его от поисков новых решений в области инструментальной музыки, но и, возможно, стимулировало их. Не случайно одним из предметов его творческой разработки становятся в эти годы «аккомпанирующие» вокальные партии в традиционных инструментальных жанрах и формах. В 1747 г. в программе «Духовных концертов» исполнялся Концерт Ж.-Ж. Мондонвиля для скрипки с оркестром и вокальной партией (произведение ныне утеряно), а в 1748 г. был издан его пятый (последний) инструментальный опус — «Пьесы для клавесина с голосом или скрипкой» (Pièces de clavecin avec voix ou violon, op. 5), продолжающий привлекательную для композитора линию произведений «аккомпанированной»9 музыки.

В 1748 г. Ж.-Ж. Мондонвиль женится на известной клавесинистке Анне Жан Букон (Anne Jeanne Boucon, 1708-1780), ученице Ж.-Ф. Рамо. Ее имя запечатлено в нескольких сочинениях того времени (благодаря старой французской традиции называть пьесы именами тех людей, которым они посвящены). Название La Boucon, в частности, носят грациозная Вторая часть (Air) во Втором концерте Ж.-Ф. Рамо из цикла Пьес для клавесина в форме концертов (Pieces de Clavecin en Concerts avec un violon ou une flute, et un viole ou un deuxieme violon, 1741) и элегантно-элегичная куранта Жака Дюфли в Сюите c-moll из Первой книги пьес для клавесина (1744). Интересно, что Пьесы-концерты Ж.-Ф. Рамо, написанные несколько лет спустя после Пьес для клавесина в форме сонат Ж.-Ж. Мондонвиля, не только следуют за ними в трактовке ансамблевого жанра, но и имеют трехчастное строение, с точки зрения драматургии цикла аналогичное Пьесам-Сонатам ор. 3 Ж.-Ж. Мондонвиля.

В 1755 г. Ж.-Ж. Мондонвиль становится директором «Духовных концертов», сменив на этом посту скончавшегося королевского интенданта камерной музыки, популярного композитора и клавесиниста Панкраса Руайе. В первом же сезоне своего директорства Ж.-Ж. Мондонвиль представил публике новый для французской музыки жанр органного концерта с участием Клода Бальбатра (Balbastre, 1724-1799). Ж.-Ж. Мондонвиль руководил «Духовными концертами» в течение семи лет, но и после его ухода с этой должности его произведения на протяжении еще двух десятилетий исполнялись в концертных программах этой организации чаще других. Он стал абсолютным рекордсменом в истории «Духовных концертов» по количеству исполнений: произведения Ж.-Ж. Мондонвиля прозвучали в концертных программах 510 раз.

О событиях последних лет жизни композитора известно немного. Возможно, Ж.-Ж. Мондонвиля, ставшего опытным царедворцем и признанным мэтром французской музыки, уже не увлекали разработки «инновационных» творческих проектов. Может быть, после смерти в 1764 г. маркизы де Помпадур его положение в высшем свете стало менее привилегированным. Во всяком случае, его творческая активность

9 Определение Ю. Бочарова [2, с. 209].

в последнее десятилетие жизни заметно снизилась. Но произведения композитора постоянно исполнялись и в Королевской часовне (большие мотеты), и в «Духовных концертах», где они входили в репертуар различных исполнителей солистов, в т. ч. таких известных, как скрипач Пьер Гавинье (Gaviniès, 1728-1800).

Последним «творческим проектом» Ж.-Ж. Мондонвиля была опера «Тезей» (Thésée, 1765), в которой он решил предложить свою музыкальную версию одноименной оперы Ж.-Б. Люлли. Однако осуществленный Ж.-Ж. Мондонвилем «ремейк» лирической трагедии знакового для французской музыки композитора не встретил поддержки публики. Но уже буквально через несколько лет написание новой музыки к лирическим трагедиям, использовавшимся Ж.-Б. Люлли, будет встречено быстро обновляющейся публикой с энтузиазмом. Как, например, это произошло с «Армидой», поставленной в 1777 г. в той же Королевской Академии музыки на либретто 1668 г. Филиппа Кино (Quinault, 1635-1688) с новым музыкальным решением Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787).

Ж.-Ж. Мондонвиль умер в 1772 г. Его уход в историческом контексте совпал со временем заката Франции как безусловно лидирующего центра европейского искусства, каковым она была на протяжении почти всего XVIII в. Музыканты королевской Франции, в т. ч. такой видный деятель французского музыкального искусства, как Ж.-Ж. Мондонвиль, внесли огромный вклад в обновление европейской музыки. Но с наступлением последней трети XVIII в. музыкальное лидерство перешло к представителям другой национальной культуры. Героями новой музыкально-исторической эпохи стали композиторы Австрии и Германии.

Пребывавшая почти 200 лет в забвении музыка Ж.-Ж. Мондонвиля в последние десятилетия XX в. постепенно стала возвращаться к слушателю. Практически все его сохранившиеся произведения ныне звучат в концертных программах, представлены в аудиозаписях. Последняя из осуществленных на сегодняшний день аудиозаписей музыки Ж.-Ж. Мондонвиля была приурочена к 300-летию со дня его рождения — это выпущенные на компакт-диске издательством Fannie Vernaz исполненные под управлением Уильяма Кристи (William Christie) большие мотеты Dominus regnavit decorum и Magnus Dominus.

Литература

1. Кумар К. Модернити // Контексты современности: актуальные проблемы общества и культуры в западной социальной теории: хрестоматия. Казань: Форт Диалог, 1995. С. 18-21.

2. Бочаров Ю. С. Мастера старинной музыки. М.: Гелеос, 2005. 352 с.

3. Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville [Электронный ресурс] // Wikipédia en français. URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Joseph_Cassanea_de_Mondonville (дата обращения: 15.12.2011).

4. Sholz А. Mondonvill. «Les sons harmoniques»: buklet // Mondonvill. «Les sons harmoniques» / ex. Cristofori Trio. CD, Hungaroton Records Ltd., 2004. P. 4-6.

5. Constant P. Histoire du Concert Spirituel (1725-1790). 2e éd. Paris: Heugel / Société française de Musicologie, 2000. 372 р.

6. Репчанская Т. А. Флажолеты // Музыкальная Энциклопедия: 6 т. / под ред. Ю. В. Келдыша. М.: Советская энциклопедия: Советский композитор, 1981. Т. 5. С. 836-837.

Статья поступила в редакцию 16 декабря 2011 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.