CC BY
7© Акопян Л. О., 2015
УДК 781.24
О ПРИРОДЕ ОСМОГЛАСИЯ И НЕВМЕННОГО ПИСЬМА (НА ПРИМЕРЕ ДРЕВНЕАРМЯНСКОЙ ГИМНОДИИ)
ЧАСТЬ 2
В статьях на примере армянской невменной нотации и армянского осмогласия выявлены некоторые самые существенные характеристики архаической гимнодии. Показано, что в период позднего средневековья исходная строго упорядоченная, канонизированная система начала рушиться, открывая простор для индивидуального творчества. Статьи призваны способствовать «демифологизации» так называемой проблемы хазов, которая в армянской литературе долгое время освещалась не вполне адекватно.
Ключевые слова: хазовое (невменное) письмо, шаракан (духовный гимн), осмогласие, единство синтаксиса, просодии, ритма и лада
Структурная схема, которую мы попытались набросать в первой части, действительна для огромного большинства архаических гимнов (традиционно датируемых временем до Х-Х1 веков) и для значительной части поздних образцов жанра (созданных между XI и XIII веком). Будучи достаточно жесткой, эта схема допускает определенную энтропию (обусловленную, как уже было сказано, вариациями слогового объема, просодической и синтаксической структурой фраз, темпом исполнения), но при этом эффективно «работает» на огромном по объему материале. Ее существование убеждает нас в том, что «по-певка», «формула» и, возможно, другие термины аналогичного рода, характеризующие категорию гласа, суть плоды позднейшей рационализации. По отношению к ним онтологически первична синкретическая целостность, в рамках которой интегрированы синтаксис, просодия, ритм и лад. Осмогласие в своем исходном виде, как идея, предстает совокупностью таких целостностей, продиктованных единой риторической диспозицией (иначе говоря, совокупностью вариаций на одну и ту же онтологическую модель): это своего
Пример 1 (1-й глас)
рода «целостность целостностей», освященная сакральным числом «восемь»1. Позволим себе предположить, что онтология, о которой здесь идет речь, действительна не только для армянской, но и для других региональных разновидностей системы восьми гласов — просто она не всегда распознается, поскольку дошедшие до нас памятники этих «субсистем» не так архаичны, как памятники армянской гимнографии.
В качестве иллюстрации к сказанному, не комментируя, приведем по одной строфе гимнов, представляющих архаическую разновидность всех остальных (помимо 3-го стороннего) гласов армянского осмогласия — см. нотные примеры 1-7 [5, с. 917, 480, 394, 1046, 408, 378, 93]2. Читатель заметит, что большинство образцов состоит не из трех, а всего лишь из двух фраз (короткие образцы были избраны для простоты), некоторые «дуги» в той или иной степени деформированы или «спрямлены», риторическая диспозиция строфы не всегда в точности соответствует описанной двухчастной схеме, встречаются и другие отступления, но общая картина, как мне кажется, соответствует описанному архетипу.
перевод:
(1) Те, кто души свои, Отче, даровали Тебе, и сораспялись Сыну Твоему Христу;
(2) мольбами их сохрани нас.
Пример 2 (1-й сторонний глас)
I - jer yerknic' or - di As - tu-coy еч> marm-na - c'ar i sr-boy ku-s
or an - тек -ne- lid es i ho -
о - tor - mea.
перевод:
(1) Сошел с небес Сын Божий и воплотился от Святой Девы;
(2) Ты, нераздельный от Отца, помилуй.
Пример 3 (2-й глас)
Ar а - те-nés - еап g»- î'ac K'ristos t'a-ga - wor xa - fa - fit - t't
^ » . « • ш - П =d ---п
—- - ^ -- " - _ H J II
¿2 к'ег а - Iа-Ь'етк' т! - ауп
перевод:
(1) Ко всем милосердный Христос, Царь мира;
(2) тебя молим, единственный человеколюбец.
mur -da - sér.
Пример 4 (2-й сторонний глас) ВкоЬп
Г—7--- * Л Р Р
■ г
An- е - tin e-teal mard îesea! zar - manayr margarên; ew hetiwseal be-we-rôk'
-ff- »- Г—fT-— j Srrt
zmarmmn i
xa-ë'în; ner-gor-ceal i mëj er - kuc'ken-da - neac'.
перевод:
(1) Из небытия воплотившегося человека узрел удивленный пророк;
(2) и пригвожденное распростертое тело на кресте,
(3) воздвигнутое посреди двух животных.
Пример 5 (2-й сторонний глас)
Aysor ekeal kamaw p'rkic'n ar i
mat - nil yan-5 - rën Îo-fo - vr-din;
va-sn p'r-ku-t'eart he - t'a - no - sac', перевод:
(1) Ныне пришел добровольно Спаситель, дабы предаться беззаконному народу
(2) ради спасения язычников.
Пример 6 (4-й глас)
перевод:
(1) Родник бессмертия забил в Вифании;
(2) оживил Лазаря из гробницы.
Пример 7 (4-й побочный глас)
перевод:
(1) Ты, незримый и непостижимый, тот, кто превыше четырехликих;
(2) спасти нас пришел, бессмертных Царь;
(3) благословение Пославшему.
Вернемся к первому примеру и к хазам, которые мы на некоторое время оставили без внимания. Форма дуги в обеих строках повествовательной части схематически обрисовывается последовательностью хазов sest над первым слогом строки и but' — над последним. Хирономический смысл этих знаков достаточно ясен: sest обозначает начальный импульс к восходящему движению, but' — достижение нижней точки на линии естественного спада интонации к концу фразы. Sest в начале фразы и but' в конце — самое распространенное сочетание во всем гимнарии, независимо от гласа, что, по-видимому, естественно, поскольку оно в самом общем виде отражает фундаментальную конфигурацию строки. Еще один широко
распространенный случаи — хаз р т над первым ударным слогом после анакрузы, как в первой строке нашего примера, что также выглядит хирономи-чески вполне осмысленно (во второй строке р 'и§, скорее в виде исключения, стоит на слоге, предшествующем первому ударному, перед более «сильным» — поскольку более длительным — знаком уегпаха!). Наконец, практически любая строфа во всех песнопениях гимнария завершается хазом ег-каг — «долгий», — указывающим на продление заключительного слога большого построения.
Как в процитированной строфе, так и в бесчисленном множестве строф других песнопений гимнария, относящихся ко всем восьми гласам, основная хазовая схема выглядит так:
В зонах, обозначенных многоточиями, хазо-вый рисунок достаточно свободен; в песнопениях архаического типа он, как правило, не отличается густотой и разнообразием. В нашем примере не
все хазы кажутся «на своем месте», что, судя по всему, связано с естественной, допустимой нормами осмогласия вариабельностью напева. В нотном примере 8 показана версия той же строфы,
минимально измененная ради приведения мелодического рисунка в более полное соответствие с теми значениями хазов, которые угадываются исходя из их генезиса и внешнего облика согласно принципам хирономии. Ясно, что как версия, процитированная согласно официальному изда-
Пример 8
нию гимнария 1875 года, так и гипотетическая «скорректированная» версия из примера 8, — не более чем акциденции по отношению к идее («парадигме») данного отрывка, которая принципиально не поддается однозначному переводу в нотные знаки.
В IX или X веке описанное здесь синкретическое единство начало постепенно размываться, вбирая в себя новые, структурно более свободные, принципиально не укладывающиеся в архаическую схему мелодические модели, в том числе уже упомянутые гласы-«мутанты» и «ветвистые». К тому времени, когда развитие жанра прекратилось, общее число моделей, как уже было отмечено, достигло сорока или даже больше, причем некоторые из них несут на себе отчетливую печать индивидуального авторства, то есть по своему онтологическому статусу приближаются к музыкальным произведениям3. Песнопения, построенные согласно таким «модернизированным» моделям, составляют не более трети корпуса текстов гимнария.
Эволюция идеи осмогласия в армянской гимнодии происходила параллельно эволюции остальных существенных параметров жанра — таких, как стихосложение, способ представления богословских положений в словесном тексте и, конечно же, система хазовой записи песнопений. Стихосложение эволюционировало от архаического свободного, с неупорядоченным числом слогов и распределением акцентов, к силлабическому и силлабо-тоническому. Богословское содержание углублялось и обогащалось ассоциациями; многие гимны позднего периода — обширные богословски-поэтические комментарии к событиям священной истории, выказывающие высокий уровень искусства экзегетики. Хазовое письмо обогатилось многочисленными составными знаками, иногда весьма
сложной конфигурации. Такие знаки чаще всего служат «маркерами» новых, индивидуализированных моделей, позволяющими отличить их от других песнопений того же гласа. Типологически составные хазы, по-видимому, близки явлению, которое в древнерусском певческом искусстве называлось «тайнозамкненностью»; имеется в виду прием графической зашифровки напева посредством такого условного сочетания невменных знаков («знамен»), которое не образует данного напева в случае исполнения того же ряда знамен согласно их обычному певческому значению (см.: [1, с. 17]). Ясно, что функционально составные, «тайнозамкненные» хазы — это знаки совсем иной природы, нежели обычные хазы; типологически различие между ними вполне аналогично различию между индивидуализированными, «модернистскими» мелодическими моделями ХП-ХШ веков и архаическими моделями традиционного осмогласия (впрочем, не следует забывать, что в записи одной и той же монодии «тайнозамкненные» и обычные хазы сочетаются друг с другом — аналогично тому, как индивидуализированная модель интегрирует в себя отдельные элементы, заимствованные из архаического осмогласия). Примеров, иллюстрирующих сказанное, можно было бы привести великое множество4, но мы ограничимся одним, далеко не самым сложным. Это строфа «модернизированного» песнопения 2-го гласа (из канона Пятидесятнице), сочиненного Нерсесом Шнорали в силлабо-тоническом складе, четырехстопным ямбом с эпизодическими сдвигами акцента:
Пример 9
перевод (без сохранения размера):
(1) Тождественный и подобный Отцу и Сыну, Дух несотворенный и единосущный;
(2) исхождение от Отца неисповедимое, принимаемое Сыном неизреченно;
(3) ныне сошел в горницу, напоил души дарами Твоими;
(4) напои и нас милосердием из Твоего сосуда мудрости.
Обращают на себя внимание такие моменты, как насыщенность первой половины строфы богословскими категориями, неповторяемость мелодической конфигурации во второй половине, относительно густой хазовый рисунок с составным хазом benkorc-vernaxai в начале предпоследней фразы (две точки слева, возможно, указывают на что-то вроде fortissimo). Этот составной хаз — «опознавательный знак» данной версии 2-го гласа, которая, по всей видимости, является авторским творением (одним из многих) Нерсе-са Шнорали. В гимнарии есть и другие образцы такого «индивидуализированного» 2-го гласа, и все они снабжены тем же составным хазом на том же месте — в начале последней условной строки. Версии, так или иначе (иногда весьма существенно) отклоняющиеся от архаической парадигмы, есть и у других гласов системы осмогласия. Практически все они характеризуются более густым, чем у архаических гимнов, хазовым рисунком и содержат составные хазы или последования ха-зов, однозначно указывающие на данный, и именно данный «отклоняющийся» вариант гласа.
По-видимому, упадок хазового письма был связан не только с общим упадком армянской культуры после XIV века, но и с отмеченным процессом диссоциации канона: обычные, архаические хазы постепенно утратили смысл, а составные «тайнозамкненные» знаки оказались не самым удобным способом фиксации новых
мелодических моделей. Для этой цели больше подошли бы ноты или диастематические (то есть указывающие точные интервальные соотношения) невмы, однако в этих направлениях эволюция невменного письма в Армении, в отличие от латинского Запада и Византии, не пошла.
Тот же процесс диссоциации канона — помимо обстоятельств, связанных с насыщением всех дней церковного календаря необходимым количеством гимнических песнопений, — лежал, видимо, и в основе прекращения доступа новых гимнов в церковный обиход после XIII века. В эпоху зрелого средневековья акцент в словосочетании «духовное песнетворчество» неуклонно смещался к слову «творчество». Утилитарное отношение к духовному гимну как к средству, призванному выполнять определенную проповедническую функцию с помощью простых и канонизированных, обязательных для всех гим-нографов, независимо от их индивидуальной воли, приемов, устарело; перед гимнографией возникла опасность перерождения в изысканное искусство, которое требовало от автора — теперь уже не смиренного средневекового «переписчика», а настоящего поэта и композитора, пока еще в одном лице, но на неизбежном пути к раздвоению, — значительного индивидуального мастерства, и могло быть адекватно воспринято слушателем лишь ценой немалых интеллектуальных усилий. Такой путь эволюции был нежелателен
для жанра духовного гимна — канонического по своей исконной природе, в обязательном порядке навязываемого широкому кругу слушателей. Поэтому в XIII века возможности для дальнейшего развития жанра были перекрыты, и духовный гимн-шаракан как форма живого духовного пес-нетворчества прекратил свое существование.
Примечания
1 Об архетипическом сакральном смысле этого числа в применении к осмогласию см.: Werner E. The Sacred Bridge [6, p. 367]. Судя по исследованиям К. Г. Юнга и представителей его школы, восьмерка (4+4) как символ высшей целостности — повторяющийся мотив во многих архаических мифологиях.
2 Некоторые образцы для большей наглядности приведены в слегка упрощенном виде.
3 Самый значительный автор — Нерсес Шнорали (католикос Нерсес IV, ок. 1098-1173). Заметный вклад внесли также Нерсес Ламбронаци (1153-1198), Иакоб Клаеци (XIII в.), Иованнес Ерзнкаци (ок. 1230-1293) и некоторые другие деятели армянской Церкви. Подробнее о «новых» моделях и их связи с творчеством тех или иных гимнографов см. в моих статьях: [3; 4]. Что касается авторства «старых» гимнов, то они тради-
ционно приписываются видным деятелям армянской культуры V-VIII веков (начало этой традиции положил, по-видимому, историк XIII века Киракос Гандза-кеци — см.: [2, с. 55], что не подтверждается надежными документальными данными.
4 Они собраны в: Hakobian L. Saraknoc'i ergeri elanak-nera ew nranc' storabazanumnera [3]; Hakobian L. The Sarakan Hymn Tunes and their Subdivisions [4].
Литература
1. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984. 304 с.
2. Киракос Гандзакеци. История Армении / пер. с древнеармянского, предисловие и комментарий Л. А. Ханларян. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1976. 359 с.
3. Hakobian L. Saraknoc'i ergeri elanaknera ew nranc' storabazanumnera // Ëjmiacin. 1992. № 4-5.
4. Hakobian L. The Sarakan Hymn Tunes and their Subdivisions // Revue des Études Arméniennes. Vol. 33. 2011.
5. Jaynagreal Sarakan hogewor ergoc'. Valarsapat, 1875.
6. Werner E. The Sacred Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the First Millennium. L.: Dennis Dobson; N. Y.: Columbia University Press, 1959.
© Зейфас Н. М., 2015
УДК 784.5
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ДВОЙНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СОСТАВА В «СТРАСТЯХПО МАТФЕЮ» И. С. БАХА
Двойной состав исполнителей позволил Баху создать в «Страстях по Матфею» народную музыкальную драму, где взаимодействуют персонажи евангельского действа, сочувствующие и сопереживающие и сторонние наблюдатели, которые станут первыми христианами.
Ключевые слова: И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, «Страсти по Матфею», народная музыкальная драма, двухорность
В концертирующем стиле эпохи барокко основополагающее значение имел принцип «музыкального диалога» (термин Н. Арнонкура, см.: [4]). Пространственные переклички хоров и групп хора, солистов и хора, облигатных инструментов и оркестра, оркестровых групп, семейств инструментов внутри одной группы, даже отдельных звуков или кратких пассажей в диалоги-зирующих партиях струнных — все эти приемы придавали произведениям разных жанров особую «нарядность», пространственную объемность и к тому же позволяли выстраивать достаточно протяженные музыкальные формы. Бах широко использовал многообразные возможности барочного концертирования, однако собственно двухорных произведений у него немного. Одно из них (крупнейшее) — «Страсти по Матфею». В автографе
1736 г, который Бах бережно хранил, подклеивая поврежденные страницы и внося отдельные изменения, зафиксирован двойной исполнительский состав, располагавшийся, соответственно, у двух органов церкви св. Фомы: два четырехголосных хора, две группы солистов (сопрано, альт, тенор, бас), два оркестра и две группы basso continuo. Такой состав уникален не только для Баха, но и для его современников. Естественно возникает вопрос, с какой целью он был применен.
В разное время исследователи отвечали на этот вопрос по-разному. Однако до сих пор никто не пытался прямо связать трактовку двух исполнительских комплексов с драматургическим замыслом сочинения (впервые эта попытка была предпринята 14 лет назад автором данной статьи, см.: [2]).
