CC BY
8ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Акопян Л. О., 2015 УДК 781.24
О ПРИРОДЕ ОСМОГЛАСИЯ И НЕВМЕННОГО ПИСЬМА (НА ПРИМЕРЕ ДРЕВНЕАРМЯНСКОЙ ГИМНОДИИ)
ЧАСТЬ 1
Средневековая армянская гимнография основывается на тех же общих принципах, что и гимнография других церквей, но армянская гимнодия сохранила ряд архаических черт, по-видимому, утраченных другими традициями. К числу важнейших категорий средневековой гимнографии относятся не-вменная (в армянской терминологии — хазовая) нотация и осмогласие — набор восьми канонизированных мелодических моделей, служащий исходным материалом для всей совокупности гимнических напевов.
Ключевые слова: хазовое (невменное) письмо, шаракан (духовный гимн), осмогласие
В современном арменоведении, пожалуй, нет области более «мифологизированной», чем проблема расшифровки хазов — знаков, фигурирующих над текстами духовных песнопений в средневековых рукописях. В Армении даже люди, далекие от науки и искусства, наслышаны о том, что в далеком прошлом армянские песнопения записывались с помощью неких таинственных «черточек» (ибо слово хж1 означает именно «черта», «линия», «полоска»), секрет прочтения которых за много веков был утерян, и ученые нашего времени бьются над их прочтением — все еще тщетно, но, по-видимому, не без надежды на успех.
Хазовая проблема вызвала к жизни достаточно обширную литературу, включающую как труды квалифицированных и серьезных ученых, так и писания дилетантского и даже откровенно лженаучного рода. Практически всех авторов этой литературы, безотносительно к степени их компетентности, объединяет уверенность в том, что раскрытие секрета хазов позволит восстановить сокровища национального искусства, забытые в течение ХУ1-ХУШ веков — «темного» периода армянской истории и культуры.
Если в Армении задаче расшифровки ха-зов традиционно — по меньшей мере со времен Комитаса, чья творческая деятельность охватила конец XIX и первые полтора десятилетия XX века, — придается чрезвычайно важное значение, то неармянские ученые, включая признанных специалистов по средневековым нота-циям2, практически не осведомлены о том, что же представляют собой эти знаки и записанные с их помощью песнопения. Между тем ясно, что
в данном случае речь идет о вещах, выходящих далеко за рамки собственно арменоведения, «парадигматических» для всей средневековой христианской культуры. Понять, как функционирует система хазов, — и, соответственно, как устроены песнопения, ради фиксации которых она была разработана, — значит расширить и углубить наше знание о некоторых исходных категориях этой культуры. Внешне скромные «черточки»-ха-зы пребывают внутри комплекса сущностей, на которых зиждется одна из ее важных составляющих — духовная гимнография. Цель настоящего исследования — представить надежные, проверенные сведения по данному кругу вопросов, отделить истинные загадки и проблемы от мнимых и показать, в чем заключается подлинный интерес хазов для современной гуманитарной науки.
Вначале изложим то, что может считаться неоспоримым. Наиболее распространенный тип рукописей с хазами — собрание духовных гимнов (в русскоязычной литературе утвердилось также армянское наименование жанра — шаракан [$агакап]). Совокупность гимнов-шараканов для исполнения во время всех служб церковного года была канонизирована в XIII веке, и с тех пор рукописные (а позднее и печатные) гимнарии повторяют друг друга как по составу словесных текстов, так и по хазовому облику. Во второй половине XIX века — то есть в то время, когда хазы, согласно распространенному мнению, уже вышли из употребления, — все песнопения канонического армянского гимнария были записаны «с голоса» посредством так называемой новой армянской нотации, изобретенной незадолго до
того Амбарцумом Лимонджяном и легко переводимой в современное пятилинейное нотное письмо (с поправкой на то, что звукоряды традиционных армянских ладов не темперированы, и поэтому высота некоторых ступеней передается в лимонджяновских нотах с той или иной степенью приблизительности). Таким образом, гимнарий существует в двух разновидностях — хазовой и нотной («лимонджяновской»)3. Словесные тексты в обеих версиях одни и те же, тогда как системы записи певческой интонации — разные: одна из них (лимонджяновская) читается без труда, тогда как другая, как принято считать, подлежит дешифровке.
Не вызывает сомнений и генезис хазов. Они происходят из того же первоисточника, что и другие средневековые невменные системы, а именно — из древнегреческих знаков просодии, введенных в обиход Аристофаном Византийским в начале II века до н. э. Самые распространенные знаки просодии — высокий акцент ôÇeia (в латинской версии [accentus] acutus), низкий акцент ßapeia (gravis), чередование высокого и низкого акцентов на одном гласном nepionœ^évn или ö^bßapvq (circumflexus), долгий гласный /uaKpóv (longa), краткий гласный ßpaypc, (breve). Все эти знаки утвердились как в армянской диакритике и пунктуации, так и в системе хазов, где они именуются, соответственно, sest, but ', paroyk, erkar и sut. Последний в качестве хаза используется редко, зато первые четыре по частотности превосходят большинство остальных хазов; суммарная доля слогов, несущих перечисленные знаки, и слогов, над которыми вообще нет хазов, составляет не менее 90% от общего количества слогов в песнопениях гимнария. К числу самых распространенных хазов относятся также p 'us, zark (комбинация but ' и p 'us) и похожие друг на друга (а также на erkar и paroyk) t'ur и sur; остальные встречаются реже. Сопоставление двух частей хазово-нотной билингвы гимнария убеждает в идентичности их ритмического остова и позволяет систематизировать хазы по длительности. Для наглядности приведем таблицу хазов гимнария, распределенных согласно их ритмическому значению (условно — 1/8, 1/4 и 1/2; длительность слога, не снабженного хазом, составляет в этой системе 1/4).
Наконец, еще одно аксиоматическое положение: интонационно-певческий аспект армянских духовных гимнов (шараканов) — равно как и других разновидностей средневековой духовной гимнодии (включая византийскую и латинскую) — регулируется системой восьми гласов.
1/8 1/4 2/4
О sul /- sest erkar
\ but' r
/ sur
У р 'us J
^ t'ur
Р olorak
О cunk ps
1 paroyk
? xunc
ЛАЛ / vernaxal
fast
wJ ner/c 'naxal
/ 4 ^ benkorc
^ cnlmer
zark
p'at'ut'
В русской терминологии такая система именуется осмогласием, в греческой — октюцхоя («октоих»), в армянской — п1']ауп. Под «гласом» (греч. подразумевается, обобщенно говоря, строительный материал напевов — единство ладового звукоряда и набора устойчивых мелодических оборотов в данном ладу. Иными словами, все множество напевов, входящих в канонический гимнарий, должно, по идее, сводиться к восьми мелодическим типам — не больше и не меньше. В действительности число мелодических типов, представленных в нотном («лимонджяновском») гимнарии, достигает сорока4 — поскольку у некоторых гласов есть более или менее существенно расширенные разновидности, обогащенные дополнительными ступенями звукоряда и/или дополнительными мелодическими оборотами (некоторые из них традиционная теория именует darjvac 'к и steti, что приблизительно переводится как «мутанты» и «ветвистые») — но примат числа «восемь» утверждается во внешнем оформлении рукописей: перед каждым гимном на полях ставится одно из восьми канонических буквенных обозначений гласов, без дополнительного указания на darjvac 'к или steti. Эти обозначения
таковы: aj (a jayn — 1-й глас), ak (a kolm — 1-й сторонний [глас]), bj (b jayn — 2-й глас), bk (b kolm или avag kolm — 2-й сторонний или старший сторонний), gj (djayn — 3-й глас), gk (d kolm или var jayn — 3-й сторонний или низкий глас), dj (d jayn — 4-й глас), dk (d kolm или verj jayn — 4-й сторонний или последний глас)5.
Гласы, судя по всему, заучивались певчими наизусть. Соответственно интервальная структура напевов не должна была фиксироваться на письме, то есть хазы, в отличие от нот, не были предназначены для того, чтобы указывать на точные расстояния между звуками по высоте. Нет никаких оснований для сомнения в том, что к хазам применим тот же принцип хирономии (xsipovo^ia — «жестикуляция», в буквальном переводе «закон руки»), что и к другим ранним не-вменным системам, прежде всего византийской (до XIII века) и латинской: движение руки дирижера, управляющего хором и указывающего на характер распева знака, имитирует внешний контур данного знака (см.: [7, p. 107-109; 8, p. 287]). Иными словами, внешний вид знака отражает конфигурацию движения голоса на данном участке мелодического развертывания. Так, erkar согласно «закону руки» должен распеваться в волнообразном движении, а paroyk — как плавное чередование повышения и понижения интонации; знакам sest и p 'us должен соответствовать подъем (причем в случае p 'us, судя по внешнему облику этого знака, подъем должен иметь более акцентированный характер, возможно с форшлагом), знаку but' — спуск; zark может означать чередование небольшого понижения и заметно более «крутого» хода вверх; в облике знаков ver-naxal (буквально «верхняя игра») и nerk'naxal («нижняя игра») угадывается трель (род голосовой «игры»). Ритмические значения хазов, как мы уже убедились, не составляют секрета. Следовательно, хазы отнюдь не являются «тайнописью», и проблему их расшифровки следует признать в значительной степени надуманной.
Функция хазов, как и других типологически родственных систем, была вполне прагматической: хазы и другие невменные знаки помогали приспособить исходные канонические модели осмогласия к словам текстов, различных по объему, распределению ударных и безударных слогов, синтаксису. Со временем, в эпоху позднего средневековья, латинские и византийские (равно как и производные от последних славянские) невмы достигли в своем развитии стадии, позволявшей фиксировать точные интервальные отношения между тонами и, таким образом, обрели независимость от изначально заданных гласовых моделей:
необходимость знания этих моделей наизусть как предварительное условие прочтения невменного текста отпала. Так возникли поздневизантийские невмы (недолговечные) и система Гвидо Аретин-ского, давшая начало современным нотам. Армянские же хазы около XIII века остановились в своем развитии, поскольку, как уже было сказано, новые духовные гимны больше не создавались: все дни церковного календаря оказались укомплектованы необходимым числом песнопений и, соответственно, весь состав гимнария — как текстовый, так и хазовый, — был законсервирован до конца XIX века, когда назрела необходимость «переписать» гимны с использованием новой (ли-монджяновской) нотации6.
Откуда же возникло представление о том, что хазы нуждаются в дешифровке? В процитированной выше статье 1894 года Комитас уверенно заявляет: «Напевы Гимнария, будучи канонизированными и регламентированными, [...] дошли до нас по существу в неизменном виде» [5, с. 62]. Утверждение Комитаса само по себе, казалось бы, снимает все вопросы. Билингва однозначно свидетельствует о том, что ритмика песнопений не изменилась, и хотя о деталях мелодического развертывания и о структуре ладов сказать того же в точности нельзя, с точки зрения сути дела это не важно: изменения в структуре ладов, даже если они имели место, в принципе не могли быть отражены в хазовом письме, а мелкие вариации мелодического контура не затрагивают основ системы. Но в более позднем тексте (газетной заметке 1910 года «Значение хазов Гим-нария») мы обнаруживаем нечто, можно сказать, противоположное по смыслу: «[...] я нашел ключ к армянским хазам и даже читаю простые записи, хотя пока еще не завершил работу; ибо чтобы проникнуть в тайный смысл каждого хаза, нужно изучить по меньшей мере десятки рукописей, на что может уйти до нескольких месяцев» [6, с. 69]7. Далее Комитас приводит свои предварительные соображения о типологии хазов. Среди последних, по его мнению, различаются хазы, указывающие на ступень лада, хазы способа зву-коизвлечения, хазы-украшения, хазы громкости, хазы длительности, хазы-ключи, хазы просодии, хазы пунктуации, стилистические хазы, связывающие и разделяющие хазы, хазы альтерации и т. п. [там же, с. 70]. Эта классификация в свете современного знания о невмах не выдерживает критики; ясно, что представления Комитаса о хазах эклектичны, поскольку в науке того времени для него не существовало сколько-нибудь надежных ориентиров. Опубликованные посмертно разрозненные «хазоведческие» заметки из архива Коми-
таса [там же, с. 321-461] не содержат материала, позволяющего судить о том, какое развитие получили его представления о хазовом письме в процессе работы с рукописями.
Итак, все дело в огромном авторитете Ко-митаса и в инерции его влияния на мышление армянских специалистов: если бы не эти факторы, хазовая «мифология», возможно, не сложилась бы. Тем не менее хазы представляют собой некую проблему, хотя она заключается отнюдь не в дешифровке. Речь идет о вещи значительно более фундаментальной, а именно о глубинной сути осмогласия как особого рода категории средневековой культуры, причем не только армянской. Исследование хазов и размышления на тему о бесперспективности их расшифровки приводят к следующему выводу: записанные с помощью хазов средневековые армянские духовные гимны представляют собой практически идеальный объект для обобщающих типологических исследований по архаическим духовным песнопениям.
Чтобы разъяснить сказанное, остановимся подробнее на категории «глас» — одной
из центральных для всего средневекового христианского духовного песнетворчества, безотносительно к конфессиональным различиям. С современной точки зрения она выглядит несколько расплывчато и оставляет простор для неоднозначных интерпретаций. Современная наука, как было замечено выше, привычно трактует «глас» как сочетание ладового звукоряда и совокупности устойчивых мелодических оборотов (формул, «попевок»); иначе говоря, глас мыслится как двуе-динство ладозвукорядного и «формульного» («по-певочного») аспектов одного и того же феномена.
Однако не всегда ясно, какие именно единицы следует понимать под формулами или попевками, где проходят границы между отдельными формулами, а также между собственно формулами и промежуточным или связующим материалом, каковы пределы и возможности варьирования формул и т. п. С точки зрения реальных данных о структуре средневековой гимнодии (прежде всего византийской, изучению которой посвящена богатая литература) понятие «попевки» представляется абстрактным, а принципы дифференциации попевок не поддаются верификации. Некоторые ученые предпочитают говорить только о ладо-звукорядных характеристиках гласов (см., например: [1], особенно с. 197-199) — тем более что ни один из известных средневековых источников не повествует о формулах, попевках или о чем-либо ином в аналогичном роде (иными словами, «формульная» природа гласа, судя по всему, начала осознаваться только в относительно недавнее время).
Внимательный анализ всей совокупности песнопений армянского гимнария убеждает в том, что в применении к этому материалу категория «глас» требует несколько иного определения, более адекватного архаической природе значительной части армянских песнопений. Моя исходная гипотеза заключается в следующем: природа гласа основывается на изначальном («синкретическом») единстве синтаксиса, просодии, ритма и лада. Хазы в этой системе играют роль средства, обеспечивающего единство названных четырех аспектов.
В качестве иллюстрации рассмотрим произвольно выбранную строфу гимна 3-го стороннего («побочного») гласа (£ ко1ш):
Этот отрывок шаракана Всем Мученикам ком). Как и во всех архаических гимнах, здесь нет
принадлежит архаическому слою армянской гим- признаков силлабического или тонического сти-
нодии (традиционно датируется V или VII ве- хосложения. Строфа распадается на три фразы
неравного слогового объема с неупорядоченным распределением ударений; в оригинале фразы отделены одна от другой знаком препинания mi]aket («срединная точка»), который в армянской пунктуации служит для разграничения относительно законченных синтаксических единств и обычно соответствует точке с запятой. Условно будем называть эти фразы строками. Подстрочный перевод словесного текста:
(1) Отшельнические труды претерпели святые мученики;
(2) и в войне со злом победили воздержанием;
(3) заступничеством их, Христос, сбереги нас.
Трехстрочные строфы подобного типа — наиболее характерная единица членения словесного текста шараканов. В общем случае такие строфы распадаются на две неравные части по схеме (1+2), 3. Первую часть строфы, охватывающую строки 1 и 2, будем условно называть повествовательной, вторую — молитвенной или вероучительной. В повествовательной части тема данного шаракана раскрывается в более или менее конкретных терминах, тогда как молитвенная (ве-роучительная) часть представляет собой формулу, которая, в соответствии с литургически-функциональным предназначением шаракана, обращена к Христу, Богородице, святым, священникам, верующим и т. п. В отличие от повествовательной части молитвенная (вероучительная) формула в неизменном виде или с теми или иными вариациями может переходить из одного песнопения в другое и часто используется в качестве рефрена.
В нотном примере напев этой строфы приведен в том виде, в каком он был зафиксирован около 1875 года с помощью нотации Лимонджя-на [4, с. 952]. Надписанные сверху хазы, как уже было сказано, стандартны для всех хазовых (рукописных и печатных) версий гимнария. Косая полоса слева от ноты с" обозначает микрохроматическое (меньше полутона) понижение данного звука: такова характерная особенность 3-го стороннего гласа, благодаря которой он получил название «низкий глас» (именно так принято переводить другое название гласа var jayn — эквивалент греческого [¡apmovoq). Другие признаки данного гласа, в привычных терминах современной теории средневековых ладов, таковы: амбитус f-d", реперкусса («осевой», количественно преобладающий тон) Ь', финалис (завершающий тон)
Как видно из примера, строки, составляющие повествовательную часть строфы, похожи одна на другую по мелодической конфигурации. В обеих строках анакруза8 (четырехсложная) оформляется в виде восходящего мелодического движения, за которым (на безударном слоге по-
сле первого ударного) следует ход вниз. В середине как первой строки (в русском переводе после слова «труды»), так и второй (после «злом») локализованы семантико-синтаксические цезуры (условно — «малые» цезуры), которые в нашем примере отмечены пунктирными вертикальными чертами. По правилам армянской просодии ударение практически всегда ставится на последний слог слова; соответственно обеим цезурам непосредственно предшествуют ударные слоги. В напеве этим слогам соответствует реперкусса (во второй строке она продлена своего рода ферматой и вспомогательным тоном a'). Еще больше похожи одна на другую вторые половины обеих строк, предшествующие «большим» семантико-синтак-сическим цезурам, то есть тем цезурам, которые в оригинальном тексте отмечены «срединными точками», а в нашем примере и в переводе — точками с запятой (в примере они дополнительно отмечены сплошными вертикальными чертами). Последние (ударные) слоги обеих строк интонируются на финалисе (£% который достигается в нисходящем движении.
Итак, каждая строка повествовательной части оформляется в виде мелодической дуги, в рамках которой восходящему движению к первому ударному слогу в начале более или менее симметрично отвечает нисходящее мелодическое движение к последнему ударному слогу в конце, то есть перед «большой» цезурой. В середине дуги локализована «малая» цезура. Во многих других гимнах ситуация может выглядеть иначе — в частности, объем анакрузы (и, соответственно, конфигурация восходящего движения в начале строки) может варьировать, «малая» цезура в середине строки может отсутствовать, фактура, особенно при исполнении в медленном темпе, может обогащаться украшениями, проходящими и вспомогательными тонами, вся повествовательная часть может «уместиться» в одну фразу/строку, — но общий принцип дуги сохраняет свое фундаментальное значение.
Таким образом, ритм формы в рамках повествовательной части строфы формируется по совместным воздействием факторов просодии (распределения основных акцентно выделенных слогов) и синтаксиса (взаимоотношения «малых» и «больших» цезур, членящих словесный текст на относительно законченные синтаксические единства). В эту же синкретическую систему вписывается и лад. Остов последнего формируется завершающими тонами малых и больших синтаксических единств, то есть, в данном случае, тонами Ь' и В других гласах опорные тоны могут быть другими (к тому же высокий опорный тон может
не совпадать с реперкуссой), однако закономерность, согласно которой высокий опорный тон предшествует «малой», а низкий — «большой» цезуре, сохраняет свою силу. Гласы различаются также по амбитусу и звукорядам и содержат «характерные» тоны (в 3-м стороннем гласе, как мы видели, таковым является микрохроматически пониженный тон с1) и интервалы, придающие гла-сам их неповторимую «физиономию».
Что касается молитвенной (вероучитель-ной) части, дополняющей и завершающей риторическую диспозицию строфы, то ее мелодическая конфигурация выглядит иначе. В данном случае это относительно обширная целостная формула, не поддающаяся членению на единицы меньшего ранга ввиду отсутствия в ней выраженной срединной смысловой и синтаксической цезуры. В молитвенной (вероучительной) части строфы элемент мелодической «стандартизации» выражен еще более отчетливо, чем в повествовательной части (сказанное можно было бы проиллюстрировать на примерах из разных гимнов 3-го стороннего гласа, но в целях экономии места мы ограничимся простой констатацией). Тем самым подчеркивается функция молитвенной (вероучи-тельной) части как смыслового итога всей строфы — этой своеобразной миниатюрной проповеди, — необходимым образом вытекающего из повествовательной части.
Примечания
1 Здесь и далее армянские слова транскрибируются по классической системе Гюбшмана-Мейе (1913).
2 Показательно, что в фундаментальном трехтомнике Константина Флороса «Всеобщее учение о невмах» [2] хазы вообще не упоминаются.
3 Строго говоря, нотный гимнарий издавался в двух вариантах. Редактором одного из них был Никогайос Ташчян (1875, Вагаршапат), другого — Егиа Тнтесян (его работа была готова к изданию не позднее второй половины 1870-х, но вышла посмертно в 1934 году в Стамбуле). Эти варианты различаются в деталях нотной записи и могут считаться одинаково аутентичными.
4 Эту цифру, не вдаваясь в разъяснения, называет Ко-митас: «Число основных напевов Гимнария и их разновидностей — сорок»: [5, с. 62] (из статьи 1894 года). Опыт классификации напевов гимнария, осуществленный автором этих строк, подтвердил точность приведенной Комитасом цифры: Hakobian L. §агакпос4 е^еп е1апакпегэ ew пгапс' БйгаЬайапитпегэ // Ё]т1аст, 1992, 4-5; статья перепечатана в: Мапгшит, 2. Erewan:
Asolik, 2005. Тот же текст в англоязычной версии: Ha-kobian L. The Sarakan Hymn Tunes and their Subdivisions // Revue des Études Arméniennes. Vol. ЗЗ. 2011.
5 Следует заметить, что сторонние (или, как их обычно именуют в русскоязычной литературе, побочные), вопреки их наименованию, не являются производными от собственно гласов (в отличие от византийских плагальных гласов, которые по существу являются как раз «сторонними» по отношению к автентическим). Это вполне самостоятельные структуры, отличающиеся от «одноименных» гласов как по звукоряду, так и по составу устойчивых мелодических оборотов. Очевидно, «импортированная» армянами практика деления гласов на основные и сторонние воспринималась абстрактно, вне связи с реальными конфигурациями канонизированных напевов.
6 Вообще говоря, хазы использовались не только в гимнарии, но и в рукописях, содержащих песнопения других жанров (tai, ganj и др.). Исполнение этих песнопений не было регламентированным, они, в отличие от гимнов, могли создаваться свободно, их хазовый облик сложен и декоративен — не исключено, что хазы не столько фиксировали интонационный рисунок мелодий, сколько служили для украшения текста. Так или иначе, в историко-культурном аспекте эти песнопения несравненно менее значимы, чем шараканы.
7 Хотелось бы еще раз напомнить читателю, что все рукописные канонические гимнарии идентичны — иначе и быть не могло, поскольку речь идет о жанре «канонизированном и регламентированном», — и посему неясно, зачем Комитасу понадобилось изучать «десятки рукописей»: ведь с умножением числа рукописей объем информации не увеличивается.
8 Группа безударных слогов перед первым ударным.
Литература
1. Герцман E. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. 256 с.
2. Floros C. Universale Neumenkunde. Kassel: Bärenreiter, 1970.
3. Hakobian L. Saraknoc'i ergeri elanakners ew nranc' storabazanumners // Manrusum, 2. Erewan: Asolik, 2005.
4. Jaynagreal Sarakan hogewor ergoc'. Valarsapat, 1875.
5. Komitas Vardapet. Usumnasirut'iwnner ew yödu-acner, 1. Erewan: Sargis Xac'enc', 2005.
6. Komitas Vardapet. Usumnasirut'iwnner ew yödu-acner, 2. Erewan: Sargis Xac'enc' - P'rint'info, 2007.
7. Werner E. The Sacred Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the First Millennium. L.: Dennis Dobson; N. Y.: Columbia University Press, 1959.
8. Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hym-nography, 2nd ed. Oxford: Clarendon Press, 1962.
в
