CC BY
8для жанра духовного гимна — канонического по своей исконной природе, в обязательном порядке навязываемого широкому кругу слушателей. Поэтому в XIII века возможности для дальнейшего развития жанра были перекрыты, и духовный гимн-шаракан как форма живого духовного пес-нетворчества прекратил свое существование.
Примечания
1 Об архетипическом сакральном смысле этого числа в применении к осмогласию см.: Werner E. The Sacred Bridge [6, p. 367]. Судя по исследованиям К. Г. Юнга и представителей его школы, восьмерка (4+4) как символ высшей целостности — повторяющийся мотив во многих архаических мифологиях.
2 Некоторые образцы для большей наглядности приведены в слегка упрощенном виде.
3 Самый значительный автор — Нерсес Шнорали (католикос Нерсес IV, ок. 1098-1173). Заметный вклад внесли также Нерсес Ламбронаци (1153-1198), Иакоб Клаеци (XIII в.), Иованнес Ерзнкаци (ок. 1230-1293) и некоторые другие деятели армянской Церкви. Подробнее о «новых» моделях и их связи с творчеством тех или иных гимнографов см. в моих статьях: [3; 4]. Что касается авторства «старых» гимнов, то они тради-
ционно приписываются видным деятелям армянской культуры V-VIII веков (начало этой традиции положил, по-видимому, историк XIII века Киракос Гандза-кеци — см.: [2, с. 55], что не подтверждается надежными документальными данными.
4 Они собраны в: Hakobian L. Saraknoc'i ergeri elanak-nera ew nranc' storabazanumnera [3]; Hakobian L. The Sarakan Hymn Tunes and their Subdivisions [4].
Литература
1. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984. 304 с.
2. Киракос Гандзакеци. История Армении / пер. с древнеармянского, предисловие и комментарий Л. А. Ханларян. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1976. 359 с.
3. Hakobian L. Saraknoc'i ergeri elanaknera ew nranc' storabazanumnera // Ëjmiacin. 1992. № 4-5.
4. Hakobian L. The Sarakan Hymn Tunes and their Subdivisions // Revue des Études Arméniennes. Vol. 33. 2011.
5. Jaynagreal Sarakan hogewor ergoc'. Valarsapat, 1875.
6. Werner E. The Sacred Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the First Millennium. L.: Dennis Dobson; N. Y.: Columbia University Press, 1959.
© Зейфас Н. М., 2015
УДК 784.5
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ДВОЙНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СОСТАВА В «СТРАСТЯХПО МАТФЕЮ» И. С. БАХА
Двойной состав исполнителей позволил Баху создать в «Страстях по Матфею» народную музыкальную драму, где взаимодействуют персонажи евангельского действа, сочувствующие и сопереживающие и сторонние наблюдатели, которые станут первыми христианами.
Ключевые слова: И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, «Страсти по Матфею», народная музыкальная драма, двухорность
В концертирующем стиле эпохи барокко основополагающее значение имел принцип «музыкального диалога» (термин Н. Арнонкура, см.: [4]). Пространственные переклички хоров и групп хора, солистов и хора, облигатных инструментов и оркестра, оркестровых групп, семейств инструментов внутри одной группы, даже отдельных звуков или кратких пассажей в диалоги-зирующих партиях струнных — все эти приемы придавали произведениям разных жанров особую «нарядность», пространственную объемность и к тому же позволяли выстраивать достаточно протяженные музыкальные формы. Бах широко использовал многообразные возможности барочного концертирования, однако собственно двухорных произведений у него немного. Одно из них (крупнейшее) — «Страсти по Матфею». В автографе
1736 г, который Бах бережно хранил, подклеивая поврежденные страницы и внося отдельные изменения, зафиксирован двойной исполнительский состав, располагавшийся, соответственно, у двух органов церкви св. Фомы: два четырехголосных хора, две группы солистов (сопрано, альт, тенор, бас), два оркестра и две группы basso continuo. Такой состав уникален не только для Баха, но и для его современников. Естественно возникает вопрос, с какой целью он был применен.
В разное время исследователи отвечали на этот вопрос по-разному. Однако до сих пор никто не пытался прямо связать трактовку двух исполнительских комплексов с драматургическим замыслом сочинения (впервые эта попытка была предпринята 14 лет назад автором данной статьи, см.: [2]).
Настоящая статья ставит своей целью доказать, что самое масштабное церковное произведение Баха на немецкий текст представляет собой народную музыкальную драму XVIII в. Обычно этот термин связывают с операми Мусоргского. Однако два величайших композитора эпохи барокко примерно в одно время создали произведения, в которых трагическая судьба главного героя неразрывно переплетена с судьбой народа. Среди прочего Бах и Гендель (как позднее и Мусоргский) могли отталкиваться от опыта античной трагедии, где хор выполнял функции не только непосредственного участника, но и комментатора действия. Ведь именно к древнегреческим образцам апеллировали поборники новой, театрализованной духовной музыки в Германии конца XVII - первой половины XVIII в.
Толчком к дискуссии послужило открытие в 1678 г. первого немецкого публичного оперного театра в Гамбурге. Среди его основателей был пастор церкви св. Екатерины Генрих Эльмен-хорст (1632-1704), который написал либретто нескольких опер, поставленных в новом театре, и в своих проповедях призывал верующих ходить в оперу. Он же выступил в 1688 г. оппонентом своего коллеги, пастора Антона Райзера, назвавшего оперные спектакли «творениями тьмы». В книге «Античная и современная драматология, или Сообщение об оперных спектаклях» Эльменхорст доказывал, что духовная опера — это древнегреческий театр в христианском духе.
С новой силой борьба за театрализацию духовной музыки возобновилась во второй половине 1720-х гг., то есть как раз в период создания «Страстей по Матфею». В 1726 г. Иоахим Мей-ер из Гёттингена выпустил книгу, направленную против новейших церковных кантат. В споре с ним гамбургский композитор и музыкальный теоретик Иоганн Маттезон, ссылаясь на Эльменхор-ста, уподобил церковную службу театральному зрелищу, утверждая, что театрализация позволяет наиболее наглядно и убедительно воплотить библейские истории (см. также: [3, с. 62-66]).
Как известно, Гендель в юности работал в Гамбургской опере (1703-1705), а Бах чуть ранее (1701-1702) нередко ходил пешком из Люнебур-га в Гамбург. И хотя документально подтверждены лишь сведения о том, что он слушал в церкви св. Екатерины великого органиста И. А. Райн-кена, не исключено, что в той же церкви он мог общаться с Эльменхорстом (или хотя бы слушать его проповеди). Столь же вероятно, что Бах посещал в Гамбурге оперные спектакли — как он будет это делать позднее, приезжая из Лейпцига в Дрезден. Оба композитора прямо соприкасались с возникшей в Гамбурге традицией ораториальных пассионов. Гендель в 1716 г. написал так называемые Страсти по Брокесу, а Бах использовал тексты гамбургского поэта (частично или существенно перефразированные) в Страстях по Иоанну.
Оттолкнувшись от идей, впитанных в юности, Бах и Гендель создавали свои народные музыкальные драмы на основе различных жанров современной им музыки. Гендель, использовавший преимущественно ветхозаветные сюжеты, развивал выразительные возможности оратории, отталкиваясь от традиции Кариссими. Для Баха основой стали немецкие пассионы смешанного типа, открывавшие широкие возможности для синтеза различных музыкальных жанров и стилей.
Сочиняя «Страсти по Матфею» (далее — МП), Бах развивал многие драматургические и композиционные идеи, опробованные в «Страстях по Иоанну» (1724, далее ИП), и даже перенес в новое сочинение написанную для второй редакции МП (1725) вступительную фантазию на тему хорала «O, Mensch, bewein dein Sünde groß» (в МП ею завершается первая часть). Вместе с тем особенности евангельского первоисточника диктовали принципиальные изменения в драматургии.
В Евангелии от Матфея «пассионные» главы (26-27) не только длиннее, чем у Иоанна (17-18), но и охватывают гораздо больше событий и персонажей. К тому же они представляют собой автономный драматический сюжет, выделяющийся среди прочих глав даже стилистически — ни проповедей, ни притч, ни отсылки к ранее произошедшим событиям. Рельефнее выявлена здесь человеческая природа Христа: Он смертельно скорбит и тоскует в Гефсимании, не хочет пить уксус, смешанный с желчью, и испускает отчаянные крики перед кончиной. Более драматично представлено противостояние Христа и озлобленной толпы. В Евангелии от Иоанна последняя коллективная реплика связана с разделом одежд распятого Христа между воинами, охранявшими место казни. У Матфея чернь глумится над Сыном Человеческим до последней минуты Его земной жизни, а после погребения первосвященники и фарисеи требуют, чтобы Пилат поставил у гроба стражу.
Однако состав «массовки» в пассионных главах Евангелия от Матфея не исчерпывается многоликими группами врагов Иисуса и равнодушных (или злорадствующих) свидетелей Его мук. Вплоть до пленения в Гефсиманском саду Спасителя окружают ученики — пусть еще недостойные, пропускающие мимо ушей пророчества и просьбы Учителя. Несравненно драматичнее, чем у Иоанна, описано Матфеем отречение Петра — недаром в ИП Бах вставил в эту сцену фрагмент из первого Евангелия. Истинного трагизма исполнена фигура Иуды, который, в отличие от Петра, раскаялся слишком поздно.
В момент кончины Иисуса появляются первые новообращенные — стражи, стоявшие у креста, «устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий» (27, 54).
Наконец, шире, чем в Евангелии от Иоанна, представлены у Матфея женские персонажи. Из
Галилеи за Иисусом неотступно следуют «многие женщины», «служа Ему»; в Вифании женщина готовит Его Тело к погребению, вызывая возмущение учеников, и даже жене Пилата посылается вещий сон о безвинно осужденном Праведнике.
Развивая драматургические предпосылки библейского первоисточника, Бах в тесном сотрудничестве с либреттистом Пикандером сделал диалог двух пространственно разделенных комплексов композиционным стержнем МП. При этом собственно количество исполнителей существенной роли не играло. Американский дирижер, певец и педагог Дэниел Меламед, проанализировав партии, сохранившиеся от исполнения в 1736 г., пришел к выводу, что двухорность МП представляет собой слегка укрупненный вариант однохор-ного состава ИП: квартет «концертистов», которые пели весь музыкальный материал своей партии, и квартет «рипьенистов», присоединившихся к ним в хоровых номерах. Соответственно второй хор МП, выросший из квартета рипьенистов, по значимости несравним с первым, а речитативы и арии, порученные его солистам, призваны всего лишь уменьшить нагрузку на первый состав в столь масштабном произведении (см.: [5, р. 49-65]).
Направив пафос своей книги против гипер-тофированных исполнительских составов, сложившихся со времен романтизма, Меламед вместе с водой выплеснул и младенца. В этой связи уместно напомнить, что в эпоху барокко численный состав исполнителей мог варьироваться в зависимости от конкретных обстоятельств. Сохранилось свидетельство ректора школы св. Фомы И. М. Геснера о том, что в Thomaskirche под управлением Баха нередко музицировали от тринадцати до сорока исполнителей (см.: [3, с. 90]). В барочной опере-seria солисты в случае необходимости объединялись в хор, и смена амплуа персонажей воспринималась публикой как привычная условность. При этом собственно драматургический замысел произведения оставался неизменным.
Выделив в МП два исполнительских комплекса, Бах тщательно и последовательно распределил их функции в драматургии целого.
Так называемые общинные хоралы (отдельные номера) всегда исполняются двумя хорами и оркестрами в унисон. Единственное исключение — хорал, включенный в речитатив тенора I хора (№ 19), он поручен второму хору и оркестру.
Коллективные евангельские реплики (тур-бы) в основном исполняются обоими хорами и оркестрами с различными вариантами фактуры (четырехголосие при унисонном соединении двух комплексов, антифон, реальное семи- или вось-миголосие, различные комбинации перечисленных приемов и т. п.). В зависимости от фактурного решения, они обозначаются Бахом как chori, due chori, а в одном случае как due chori in unisono (№ 63b). Однако в партитуре есть и однохорные но-
мера, обозначенные как chorus. Это турбы учеников Иисуса, всегда поручаемые I хору и несколько однохорных реплик, не связанных с учениками (№ 38b, 61d — II хор, № 61b — I хор).
Персонифицированные евангельские реплики исполняются солистами I хора, за исключением реплики двух лжесвидетелей в № 33.
Сольные номера на текст Пикандера (речитативы и арии) исполняются попеременно солистами I и II хора.
В сольных номерах с хором (речитативы, арии, дуэт № 27b) солисты-вокалисты и облигат-ные инструменты всегда выделяются из I хора, вступая в диалог со вторым хором и оркестром.
Наконец, в трех опорных мадригальных хорах (вступительный, заключительный и хоральная фантазия, завершающая первую часть) предложены три варианта фактурного решения дву-хорности, соответствующие драматургической функции каждого конкретного номера.
Благодаря такому распределению в драматургии МП четко выделяются три группы персонажей. Первая — непосредственные участники евангельского действия: солисты первого хора и хор учеников. Рядом с ними в том же исполнительском комплексе присутствуют сочувствующие и сопереживающие: те же «концертисты», исполняющие сольные номера на текст Пикан-дера. Не наделенные конкретными именами, они воспринимаются как персонифицированные символы. Лидирующую позицию (5 речитативов и арий) занимает здесь альт — собирательный образ женщин, сопровождающих Иисуса, Дочь Сиона, она же Невеста Христа, к которой второй хор в № 39 обращается со словами из Песни песней, как к Суламифи, ищущей возлюбленного. На втором месте — сопрано (3 речитатива и арии), образ ученика, почти ребенка, воспринимающего заветы Спасителя с безоглядной преданностью. Кульминационный момент в этой партии — ария № 49, гениально простое воплощение детской невинности и хрупкой красоты. У баса — два речитатива и арии, в которых перед нами предстает зрелый муж. Он принимает крестную ношу Учителя вместе с Симоном Киринеянином (№ 56-57) и погребает Его Тело вместе с Иосифом Арима-фейским (№ 65-66). Тенору — как alter ego Евангелиста, то есть посреднику между всеми участниками действия — поручен лишь один сдвоенный номер (№ 19-20), причем не «чистое» соло, а диалог со II хором.
Второй хор наделяется функцией, условно говоря, сторонних наблюдателей. Именно поэтому ему переданы реплика лжесвидетелей, пришедших со стороны (№ 33) и турба людей, стоявших поодаль и опознавших в Петре ученика Иисуса (38b). Пространственное сопоставление хоров динамизирует сцену смерти Иисуса, когда некоторые говорят: «Илию зовет Он» (№ 61b, I хор), а другие — «постой; посмотрим, придет ли
Илия спасти Его» (61d, II хор). Однако персонажи II хора не просто наблюдают за происходящим, но пытаются осмыслить его, подчас даже вмешаться в ход событий и в конце концов присоединяются к новообращенным. Эта драматургическая функция II хора определяется уже в открывающей произведение грандиозной хоральной фантазии, где произносящие взволнованные вопросительные реплики «наблюдатели» в репризе вливаются в крестный ход.
В основном повествовании солисты II хора выступают на сцену в критические моменты, когда Иисус оказывается в полном одиночестве. Две из пяти арий (без речитативов) становятся непосредственным эмоциональным откликом на предательство Иуды (№ 8, сопрано) и его запоздалое раскаяние (№ 42, бас). Басу II хора доверен также комментарий к Молению о чаше, во время которого ученики мирно спят (№ 22-23). В № 51-52 альт II хора тщетно пытается смирить ярость мучителей Иисуса, предлагая им взамен свое сердце. Но особо выделяется оригинально инструментованный речитатив тенора № 34, где отрывистые аккорды гобоев и виолы да гамба воспроизводят молчание Иисуса в ответ на лжесвидетельство. В арии (№ 35) остается только виола, в дуэте с которой солист тщетно пытается усмирить христианским терпением ненависть к клеветникам и завистникам (а их у самого Баха было более чем достаточно).
Не менее активную роль играет второй хор в речитативах и ариях солистов первого хора (исключение составляет лишь № 60, где «наблюдатели» ограничиваются несколькими лаконичными вопросами). В речитативе тенора № 19 хорал, исполняемый II хором piano и дублированный только струнными, как бы пытается смягчить отчаяние солиста I хора при виде невыносимых душевных мук Иисуса. В арии № 20 хоральная фактура в партии II хора сохраняется, но музыка обретает еще большую плавность и умиротворенность, что соответствует тексту (so schlafen unsre Sünden ein), и в конечном счете сольный номер завершается протяженной, как бы убаюкивающей репликой хора.
Совсем иначе взаимодействуют две исполнительские массы в идущих attacca № 27ЕцЬ. Из возмущенных реплик «наблюдателей», сопровождающих скорбный дуэт сопрано и альта I хора, которые оплакивают плененного Иисуса, неожиданно вырастает гневный протест против несправедливости суда земного и небесного (своего рода Сцена под Кромами XVIII в.).
Однако Бах не только противопоставляет два хора, но и использует их объединенные силы, чтобы создать ощущение массы — опять-таки независимо от реального числа исполнителей (аналогичным образом трактованы два хора в оратории Генделя «Израиль в Египте»). Именно поэтому все турбы, кроме оговоренных выше, исполняются двумя хорами и оркестрами. Ком-
позитор специально не делает различия между многолюдной толпой и достаточно ограниченным количеством первосвященников. В МП все они — озлобленная чернь, враги Спасителя.
Примечательно, что во всех турбах, кроме одной, выписаны партии обоих оркестров и хоров, даже если они звучат в унисон. Единственное исключение № 63b, специально помечено ремаркой due chori in unisono, потому что по жанру это фактически не турба, а хорал новообращенных. Унисонное же исполнение хоралов, по давней литургической традиции, символизирует единство веры.
Той же символикой объясняется унисонная фактура хоральной фантазии № 29, завершающей первую часть. Как и в № 1, здесь есть партия soprano in ripieno, однако она поручена не группе мальчиков, размещенных на отдельной галерее и как бы парящих над основной массой исполнителей, но верхнему голосу соединенных хоров. Остальные три партии комментируют каноническую мелодию трехголосным мотетом на тот же текст, а объединенный оркестр обрамляет, перемежает и сопровождает строфы хора самостоятельным «концертом».
Логический итог народной музыкальной драмы подводят речитатив № 67 и заключительный хор. После того как первосвященники удаляются, завалив вход в гробницу камнем, с Иисусом поочередно прощаются все солисты I хора, от баса до сопрано, причем каждая сольная реплика соответствует индивидуальному «характеру» конкретного «персонажа». А II хор перемежает эти реплики вариантно повторяемым припевом: «Доброй ночи, мой Иисус!» Таким образом, участники действия и «наблюдатели» объединяются в новое человеческое сообщество — христиан.
Объединение подтверждается в заключительном хоре, где в крайних разделах грандиозного da capo каждый раздел старинной сонатной формы сначала проводит оркестр, а затем точно повторяет объединенный хор, дублируемый оркестром (разделение исполнительских комплексов на «строфы» I хора и «припев» второго осуществляется лишь в середине). Подобная «двойная экспозиция», в свою очередь, предвосхищает осмысление оркестра как «дополнительного хора» в сочинениях Бетховена и романтиков, почерпнувших в МП множество новаторских художественных идей.
Литература
1. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1980. 271 с.
2. Зейфас Н. М. Музыковедческое приношение. Ч. 2. Страсти по Матфею // Музыкальная академия. 2001. № 4. С. 194-214.
3. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Класси-ка-XXI, 2002. 816 с.
4. Harnoncourt N. Der musikalische Dialog. 2. Auflage. Salzburg und Wien, 1985. 304 S.
5. Melamed D. R. Hearing Bach's Passion. New York, 2005. 178 p.
