CC BY
32© Акопян Л. О., 2015 УДК 784.23
ОТКРОВЕНИЕ ОБ «ОТКРОВЕНИИ.»: «КНИГА С СЕМЬЮ ПЕЧАТЯМИ» ФРАНЦА ШМИДТА
Статья посвящена самому значительному произведению австрийского композитора Франца Шмидта — оратории «Книга с семью печатями». Первое в истории музыкальное произведение, отражающее книгу Откровения св. Иоанна Богослова во всей полноте ее содержания, апокалиптическая оратория Шмидта обнаруживает точки соприкосновения с ораторией «Апокалипсис с картинками» — воображаемым произведением Адриана Леверкю-на, героя романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».
Ключевые слова: Франц Шмидт, оратория, Апокалипсис, Леверкюн, «Доктор Фаустус»
Хотя Франц Шмидт, родившийся в 1874 году в Пресбурге (ныне Братислава) и умерший в 1939 году в Перхтольдсдорфе близ Вены, считается австрийским композитором, в его жилах текла по преимуществу венгерская кровь. С детства Шмидт блестяще владел фортепиано и виолончелью; в 1896-1911 годах был виолончелистом Венского Филармонического оркестра и оркестра венской Придворной оперы (которой большую часть этого времени руководил Малер). С 1901 года преподавал в Венской консерватории — вначале виолончель, затем (с 1914-го) фортепиано, а с 1922-го — контрапункт и композицию. В 1925-1931 годах возглавлял это учебное заведение (переименованное в Высшую музыкальную школу), существенно реорганизовал его; в 1937 году оставил преподавание из-за болезни. Концертировал как виолончелист и пианист, а также как дирижер; был одной из самых заметных и уважаемых фигур музыкальной жизни Вены в период между мировыми войнами.
Шмидта-композитора часто сравнивают с ведущим немецким представителем того же поколения Максом Регером (1873-1916). Шмидта и Регера самым очевидным образом сближает пристрастие к органу, вариационной технике и сложным полифоническим конструкциям. Как и Регер, Шмидт по своим взглядам отнюдь не был непримиримым консерватором, интересовался новыми течениями (в том числе творчеством Малера, Дебюсси и своего ровесника Шёнберга), но не рисковал выходить за рамки гармонического языка, формальных схем и инструментовки XIX века. Ориентируясь прежде всего на Брукнера и Брамса, он работал преимущественно в масштабных формах оркестровой (четыре симфонии, весьма заметно различающиеся по архитектонике и драматургическому профилю), камерно-ансамблевой и органной музыки. Из опер Шмидта более удачной считается вторая, «Фредегонда» (заглавная
героиня — кровавая и развратная франкская королева VI века), но «Нотр-Дам» пользуется несколько большей известностью благодаря сравнительно часто звучащему оркестровому интермеццо в венгерско-цыганском духе (музыкальный портрет Эсмеральды). Более или менее завуалированные венгерские интонации, вообще говоря, характерны для значительной части музыки Шмидта, венгерское «наклонение» считается одной из отличительных черт его стиля. Особая область творчества Шмидта — музыка для дружившего с ним однорукого пианиста Пауля Витгенштейна1.
Симфонии и большие камерно-инструментальные опусы Шмидта, а также, вероятно, его оперы представляют ныне в лучшем случае второстепенный интерес. Они лишены стилистического своеобразия, их тематизм не отличается особой яркостью, а методы его развития стандартны. В самой известной и, возможно, самой удачной из его симфоний, Четвертой, C-dur, памяти дочери (1932-1933), привлекают средние части — проникновенное Adagio с большим соло виолончели и элегантное, почти балетное (хотя местами основательно фугированное) интермеццо с впечатляющим драматическим нарастанием при переходе к финалу. Но первая часть и финал слишком явно свидетельствуют о Шмидте как о представителе поствагнеровского декаданса. Гармонический язык симфонии — примерно тот же, что и в «Пар-сифале»: напряженные альтерации, оттягивание разрешений, гипертрофированное присутствие септаккордов с уменьшенным трезвучием. Один из самых запоминающихся мотивов симфонии почти идентичен мотиву Амфортаса из «Парси-фаля». О Вагнере и Малере напоминают многочисленные фигуры группетто, о Малере и Штраусе — вязкая фактура с редкими «передышками». Автору, как и многим другим не особенно изобретательным композиторам, свойственно «цепляться» за удачно найденный мелодический оборот,
подолгу обыгрывая его на все лады, и перенасыщать отрывки разработочного плана секвенциями и имитациями. В этой музыке есть трогательность и патетика, но она откровенно вторична. Другие большие непрограммные работы Шмидта еще менее выразительны. На фоне наследия этого композитора оратория «Книга с семью печатями» производит впечатление почти чужеродного тела — ее словно писал художник совершенно иного, несравненно более высокого уровня.
Шмидт работал над ораторией на склоне лет, в 1935-1937 годах. Она предназначена для шести певцов-солистов, смешанного хора («по возможности большого», как указано в партитуре), органа и оркестра обычного размера, с тройным составом духовых. Огромная по объему партия Евангелиста (Иоанна Богослова), по старой традиции, поручена тенору, партия Голоса Господа — басу. Партии остальных четырех солистов, как и в баховских пассионах, не персонифицированы (монологи Господа может исполнять бас из этого квартета, тогда число солистов сокращается до пяти). Произведение состоит из начального раздела, который сам Шмидт именует «прологом на небесах», и двух больших частей. «Пролог» и первая часть разделены органной интерлюдией; другая органная интерлюдия помещена между первой и второй частями. Части формально не делятся на номера, но фактически пролог включает шесть относительно законченных музыкальных отрывков, первая часть — семь, а вторая часть — девять. Условно такие отрывки можно называть «номерами», хотя границы между ними иногда затушеваны, а внутри некоторых «номеров», особенно в прологе и во второй части, возможны свои подразделения. Продолжительность оратории — около двух часов.
В авторском предисловии к партитуре отмечено, что это первое музыкальное произведение, отражающее книгу Откровения св. Иоанна Богослова во всей полноте ее содержания2. Разъясняя свой замысел, Шмидт пишет: «Приступив к этой гигантской задаче, я осознал, что необъятный текст нужно сократить, чтобы он мог быть воспринят обычным человеческим мозгом, [...] но внешние очертания целого, равно как и его внутренние связи, должны оставаться нетронутыми».
Сокращения, внесенные Шмидтом в библейский текст, коснулись прежде всего исторических, географических и прочих реалий, свидетельствующих о принадлежности Апокалипсиса своему времени. В частности, на протяжении всей оратории ни разу не упоминаются Вавилон и Иерусалим, а обращения «семи церквам, находящимся в Асии» (Откр. 1:4) редуцированы
до сжатого вступительного приветствия; музыка этого вступительного номера повторяется в конце оратории, образуя убедительную тематическую «арку». За приветствием следуют, как в оригинале, эпизоды призвания Иоанна Господом (здесь впервые звучит Голос Господа), явления Иоанна перед престолом Господним, прославления Господа четырьмя «животными» (vier lebenden Wesen) и двадцатью четырьмя старцами, видение книги с семью печатями в деснице Сидящего на престоле, видение Агнца, «как бы закланного», взявшего книгу из десницы Сидящего на престоле. Эта группа эпизодов образует «пролог на небесах» — своего рода «конспект» Первой, Четвертой и Пятой глав книги Откровения св. Иоанна Богослова.
Далее, после первой органной интерлюдии, следует собственно первая часть. По своему текстовому содержанию она соответствует Шестой главе, где Агнец поочередно снимает первые шесть печатей. События, происходящие после снятия печатей с первой по пятую, становятся сюжетной основой пяти «номеров», каждый из которых открывается одной и той же словесной формулой Евангелиста: «Und als das Lamm der Siegel erstes [zweites, drittes, viertes, fünftes] auftat...» («И когда Агнец снял первую [вторую, третью и т. п.] печать...»). Сначала появляется «конь белый, и на нем всадник, имеющий лук.» (Откр. 6:2 — аллегория Иисуса Христа); далее «.другой конь, рыжий» (Откр. 6:3), и на нем всадник с мечом (несущий войну); «конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6:5) (несущий голод); и «конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; [...] и дана ему власть [...] умерщвлять мечом, и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6:7). Во всех этих эпизодах Шмидт «декорирует» немногословный библейский текст собственными фантазиями; так, в эпизоде с «конем вороным» сопрано и меццо-сопрано из квартета солистов представляют страдающую от голода Дочь и безутешную Мать, а в эпизоде с «конем бледным» тенор и бас перевоплощаются в двух воинов, выживших после кровавой битвы. После снятия пятой печати открывается видение душ «убиенных за слово Божие» (Откр. 6:9-10); здесь и в следующем отрывке, где вновь звучит Голос Господа, призывая праведников в белых одеждах успокоиться «еще на малое время» (Откр. 6:11), Шмидт почти не отходит от библейского оригинала. Завершает первую часть ее самый большой по объему «номер», рисующий события, наступившие после снятия шестой печати: «и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю. [...] И небо
скрылось, [...] и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?» (Откр. 6:12-17). Этот текст, столь богатый выразительнейшими коннотациями, не потребовал от автора особых изменений, если не считать небольших купюр и перестановок.
Этот кульминационный хор сменяется органной интерлюдией (второй по счету), которая attacca переходит во вторую часть. Здесь происходит снятие седьмой печати; его следствие — «безмолвие на небе, как бы на полчаса» (Откр. 8:1; у Шмидта — «долгое безмолвие», «ein großes Schweigen»). Далее либретто делает «скачок» вперед, к Двенадцатой главе: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения» (и далее — о красном драконе, грозившем пожрать младенца, «которому надлежит пасти все народы жезлом железным», о восхищении младенца «к Богу и престолу Его» и о спасении жены в пустыне, Откр. 12:1-6). После картины войны «на небе», в которой «Михаил и Ангелы его воевали против дракона и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе» (Откр. 12:7), а те, кто поклонялся дракону, были убиты, автор отступает от повествовательной логики Апокалипсиса, возвращаясь к главам с Восьмой по Одиннадцатую, где речь идет о семи Ангелах с семью трубами: трубные голоса первых шести Ангелов обрушивают на землю напасти и горе, а труба седьмого Ангела возвещает установление царства Иисуса Христа во веки веков. У Шмидта содержание этих глав редуцировано до масштабов одного «номера» — правда, самого объемистого из всех. Дальнейшее, по аналогии с авторским определением начального раздела оратории, можно было бы назвать «эпилогом на небесах». Он включает пять «номеров»: видение Страшного суда, нового неба и новой земли (по Откр. 20:11 - 21:1); слова Господа о том, что «все прежнее прошло», об утешении и спасении праведных (по Откр. 21:3-7); «Аллилуйя» (по Откр. 19:1-6); хор старцев, благодарящих Господа Бога Вседержителя за возмездие рабам Его по делам их (по Откр. 11:17-18); прощание Иоанна и благословение верующих (по Откр. 22:8, 18-21).
Такова в общих чертах текстовая основа оратории, действительно, воспроизводящая зна-
чительную часть содержания Апокалипсиса. Что касается музыки, то ее своеобразие ускользает от простых определений. Ее самые заметные, лежащие на поверхности параметры — тональный язык и частое использование имитационной полифонии — казалось бы, трудно совместимы с представлениями о стилистическом своеобразии, сложившимися применительно к европейской музыке межвоенного двадцатилетия. Но оратория Шмидта, по-видимому, принадлежит к тем памятникам культуры, которые могут оцениваться не только по меркам своего времени. Сосредоточенный, истовый подход к решению избранной задачи, ясная, пропорциональная конструкция целого, отсутствие явных длиннот и слабых мест, свобода от того, что уместно было бы назвать религиозной демагогией3 (в искусстве она неизбежно принимает форму «китча») — думается, эти характеристики выступают достаточно серьезным противовесом «вчерашнему» музыкальному языку4. Оратории не чужда иллюстративность, но ее доза не больше, чем в барочной музыке на библейские сюжеты, с ее непременным звукоизо-бразительными фигурами. Зато в ней совершенно нет экспрессионистских нагнетаний, а тем более натурализма, к которым так располагает апокалиптическая тематика.
В «прологе на небесах» вводится ряд тематических идей, которые будут иметь лейтмотив-ное значение для оратории в целом. Во-первых, это ритмически ровный «белоклавишный» мотив приветствия св. Иоанна Богослова, который станет основой также и последнего, прощального «номера», скрепляя всю большую конструкцию (пример 1).
Другая важная «белоклавишная» идея — Голос Господа: бас на фоне квазихорального, преимущественно гоморитмического сопровождения медных (пример 2). В более развитых вариантах и с более насыщенным аккомпанементом она появляется незадолго до конца первой части, между снятием пятой и шестой печатей, и незадолго до конца второй части, перед «Аллилуйей». Как и в баховских «Страстях по Матфею», Голос Господа звучит с особой внушительностью, которую подчеркивает инструментальный «нимб», только у Шмидта, в отличие от Баха, тембровая атмосфера соответствующих мест определяется не струнными, а духовыми. Очевидно, выдвижение духовых на первый план здесь прямо обусловлено текстом Апокалипсиса, где голос, услышанный Иоанном, сравнивается с трубой (Откр. 1:10, 4:1; в либретто Шмидта этой ассоциации нет). В оратории имеются и другие «оазисы» диатонической музыки в размеренном ритме и хоральной
фактуре; такая музыка неизменно связана с топо-сами благоговения перед Богом и прославления Бога.
Предваряя видение отверстой на небе двери, через которую Иоанн восходит к престолу Господню (Откр. 4:1), вводится первый из многих хроматических мотивов. Разработанный в форме миниатюрного фугато, он имеет скорее иллюстративное значение, поскольку наглядно рисует идею подъема. В дальнейшем хроматика будет более прямо ассоциироваться с топосами потустороннего, таинственного и зловещего.
Еще один важный и очень простой лейтмотив сопровождает вход Иоанна в отверстую дверь. Он получит весьма широкое развитие в начале второй части, в большом чисто инструментальном эпизоде, рисующем воцарившееся на небе «долгое безмолвие»: если здесь, в прологе этот, условно говоря, «мотив безмолвия» проходит лишь четырежды (между двумя репликами Иоанна, как показано в примере 3) и только в нисходящем варианте, то там пространство между репликами повествователя существенно растягивается, и целых 28 тактов всецело заняты всевозможными преобразованиями этой элементарной трехзвучной конфигурации. Простейшими, почти примитивными средствами композитору удалось создать одну из самых впечатляющих картин безмолвия во всей существующей музыке.
Из введенных в прологе лейтмотивных идей процитируем еще две. Одна из них появляется при первом же упоминании «книги» (пример 4). Придавая «мотиву книги» извилисто хроматический характер, Шмидт подтверждает действительную для всей оратории связь хроматики с топосами неизвестного, внушающего трепет или ужас, и в какой-то степени следует примеру Листа и Р. Штрауса, у которых символами «книжности» (соответственно в «Фауст-симфонии» и в «Заратустре») выступают мотивы подчеркнуто искусственной конфигурации, состоящие из двенадцати неповторяющихся тонов хроматического звукоряда. При взгляде на нотный пример нетрудно убедиться, что Шмидт не столь последователен, поскольку в составе этого шестнадцатизвуч-ного мотива некоторые ступени хроматического звукоряда неизбежно повторяются. Тем не менее здесь он, с позволения сказать, «атональнее», чем где-либо еще во всей оратории. А исход эпизода, где та же тема в обращении медленно «затухает» у инструментов крайне низкого регистра на педали тарелок и струнных (пример 5), удивительно похож (если не буквально, то «типологически») на квазидодекафонное начало «Страхов» из Тринадцатой симфонии Шостаковича, только у Шо-
стаковича вместо контрафагота и контрабаса звучит туба, а вместо тарелок — литавры. Говоря о типологическом сходстве, я имею в виду, что оба композитора, сохраняя верность тональному языку, вплотную приближались к «атональности» там, где им нужно было выразить нечто таинственное или пугающее.
Другой важный лейтмотив появляется чуть ниже, перед тем, как Иоанн впервые видит Ангца. Мотив этот — пасторальный, с облигатным гобоем, в характерной для пасторального жанра тональности G-dur (пример 6). Фигурирующая в нем интонация из восходящих секунды и терции будет впредь выступать звуковым символом Христа.
В семи сценах первой части (напомним, что первые пять представляют события, происходящие в результате последовательного снятия пяти печатей, в шестой звучит Голос Господа, а седьмая рисует картину землетрясения, наступающего после снятия шестой печати) хроматика «дозирована» неравномерно. В первой сцене, с белым конем и белым всадником, символизирующим Спасителя, она, разумеется, семантически неуместна. Эта сцена основана на упомянутом только что «мотиве Агнца» (что вполне предсказуемо), который разработан в манере, напоминающей баховские хоральные фантазии, в чистейшей тональности A-dur; оркестровая ткань изобилует пунктирными ритмами, традиционно символизирующими конскую скачку, и победными фанфарными мотивами. Вторая сцена, с рыжим конем и всадником, несущим войну, напротив, насыщена хроматизмами весьма густо — в согласии с давней традицией, восходящей по меньшей мере к воинственному stile concitato Монтеверди. Это первое из нескольких больших фугато оратории основано на двух темах; первая, в возбуждающем синкопированном ритме и узком диапазоне, явно иллюстрирует конскую скачку (на протяжении значительной части сцены ее поддерживает остинато ударных), вторая, ритмически ровная, с широкими восходящими скачками — вопли отчаяния.
Третья сцена («конь вороной», голод) — очень традиционный дуэт женских (Дочери и Матери) голосов в d-moll. Стилистически он несколько противоречит общему сдержанному, далеко не «чувствительному» тону оратории и ассоциируется с квази-диалогическими, мелодически и гармонически незамысловатыми песнями Брамса соч. 84 № 1-3 для женского голоса, представляющего попеременно мать и дочь. Четвертая сцена («конь бледный», смерть) — еще один диалог, но уже мужских голосов: два выживших воина встречают друг друга на поле, усеянном мертвыми телами. Романсовая плавность преды-
дущеи сцены вытесняется штрихами, рисующими картину всеобщего опустошения и оцепенения: на фоне хроматически нисходящего оркестрового баса (извечный музыкальный символ смерти) звучат разделенные частыми паузами «щелчки» ксилофона, дублированного струнными col legno (автоматически вспоминается ксилофон, иллюстрирующий стук костей в «Пляске смерти» Сен-Санса, хотя Шмидт, несомненно, имел в виду ассоциации более серьезного плана). Пятая сцена — обращение душ, убитых за веру к Господу: «Доколе, Владыка Святой и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?» (Откр. 6:10). Оно решено в форме фугато на тему, контуры которой, как и очень многое другое в оратории, согласуются с барочными звукоизобра-зительными принципами: за широким подъемом (молитва, единодушно возносимая «Святому и Истинному») следует внезапный спад (предвосхищение того, что выполнение просьбы будет отсрочено). По-барочному иллюстративно и противостоящее полифонической структуре, быстрое и непрерывное, преимущественно гаммообразное движение шестнадцатыми в партии органа.
Беспокойное, сильно хроматизированное фугато сменяется утешающим соло Голоса Господа — размеренным и в основном «белоклавиш-ным», как и в прологе. Завершающая первую часть сцена землетрясения — самый развернутый и драматически напряженный из всех ее «номеров». Ее венчает масштабная фуга на тему, которая, в соответствии с установившимися с самого начала оратории принципами, не может не быть насыщена хроматизмами — она содержит все двенадцать тонов хроматического звукоряда (пример 8). Вблизи точки золотого сечения фуги, в момент кульминации на словах «Ihr Berge, fallet über uns und verberget uns vor dem Angesicht des Herrn der Herren!» («Вы, горы, падите на нас и сокройте нас от лица Господа!»), полифония прекращается, уступая место плотной гоморитмии хоровых партий в окружении активного, четко ритмизованного движения в оркестре — прием совершенно в духе автора «Мессии», подготовленный и выполненный на высшем уровне мастерства.
Органная интерлюдия перед второй частью основана большей частью на тематизме только что отзвучавшей фуги; ее сменяет уже упомянутая, чисто инструментальная картина охватившего мир безмолвия — еще одна из выдающихся удач автора. Далее, в эпизодах, представляющих Двенадцатую главу Откровения — ту, где речь идет о «жене, облеченной в солнце», об угрожающем ей драконе, о ее младенце, восхищенном «к Богу и престолу Его», и о победоносной битве ар-
хангела Михаила с драконом, — хор молчит, а из солирующих голосов звучит только тенор Евангелиста. По существу это вписанная в структуру оратории, но сама по себе вполне законченная сольная кантата с ариями, речитативами-ариозо и оркестровыми интерлюдиями. Концентрация барочных приемов здесь особенно высока. Первая ария «Ein Weib, umkleidet mit der Sonne» («Жена, облеченная в солнце»), g-moll, и вторая ария «Sie gebar einen Sohn» («Она родила сына»), G-dur, включают развитые, богатые мелизмами партии облигатных деревянных духовых. G-dur'ная ария тематически совпадает с «пасторалью» из пролога (ср. пример 6), что более чем логично, ибо Сын, о котором здесь идет речь, идентичен Агнцу из пролога. Две арии разделяет более густо оркестрованное ариозо, повествующее о драконе. Разумеется, «музыка дракона» здесь и далее богата хроматизмами, переченьями и тритонами; «портрет» этого врага рода человеческого поручен низким духовым, преимущественно тромбонам и тубе, их пятиголосный «хорал» в конце ариозо по фактуре похож на аналогичные хоралы, сопровождающие Голос Господа, но диссонантен и хро-матичен — очередной иллюстративный эффект в барочном духе. Вторая ария сменяется картинами битвы на небе, по ходу которых мотивы, символизирующие антагонистов, подвергаются широкой полифонической разработке. Наконец, на гребне кульминации фуги вторгаются торжествующие трубы в B-dur с «мотивом Агнца» — тем же, что и в примере 6. Так начинается финальный номер «кантаты»: победная ария, тематически связанная с началом первой части — сцене с белым конем и всадником-Спасителем. Логика этой связи — тот же незамутненный мажор, те же пунктирные ритмы и фанфары — совершенно однозначна и не требует комментариев.
После торжества победы Шмидт, как уже было сказано, перелистывает страницы Апокалипсиса назад, чтобы вернуться к Главам 8-11, напомнить о еще недавно царившем на земле безмолвии (сокращенная реприза инструментального фрагмента, открывавшего вторую часть) и рассказать о семи Ангелах с семью трубами. Вступление первого Ангела с первой трубой (в немецком оригинале Posaune, то есть в современной терминологии тромбон) показано в примере 7. Как видим, главный конструктивный интервал этой темы — тритон, явно отсылающий к тема-тизму дракона из предыдущей сцены. Трубу второго Ангела символизируют уже два тромбона, третьего — они же и туба, четвертого — квартет низких медных; во всех этих ансамблевых проведениях исходная тема из примера 7 проходит
как cantus firmus. На зовы труб/тромбонов откликаются солисты (вначале один голос, затем два, три и четыре, в возрастающем напряжении); хор, в свою очередь, откликается на реплики солистов молитвенными хоральными вставками. Пятый Ангел трубит уже не в тромбон, а в собственно трубу (и не piano, а forte), возвещая начало фуги, темой которой служит тот же cantus firmus. По ходу фуги — самой объемистой, динамичной, структурно и исполнительски сложной во всей оратории — оркестрово-хоровая ткань прорезается трубными зовами еще дважды; их число, таким образом, доводится до семи. На гребне кульминации фугу прекращает удар тамтама.
Далее следует то, что мы выше условно назвали «эпилогом на небесах». Сначала — рассказ Евангелиста о Страшном суде, с несколькими подходящими по содержанию иллюстративными деталями. Начиная с произносимых едва слышным речитативом слов «Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde» («И увидел я новое небо и новую землю», Откр. 21:1) наэлектризованная атмосфера постепенно разряжается, хро-матизмы «разглаживаются», и полутора десятками тактов ниже, на словах «das ewige Leben» («вечная жизнь») на всех уровнях музыкальной ткани воцаряется чистейшая диатоника. Впредь ее чистота уже не будет нарушена гармоническими осложнениями, ибо «прежнее небо и прежняя земля миновали» (кстати, этих слов в оратории нет). За третьим и самым внушительным, роскошно оркестрованным ариозо Голоса Господа (по Откр. 21:3-7) страницы Апокалипсиса вновь перелистываются назад, к началу Главы 19. Упомянутый здесь «громкий голос как бы многочисленного народа, который говорил: "Аллилуйя! Спасение и слава, и честь и сила Господу нашему"» разворачивается в сцену исключительной силы и достоинства, выполненную так просто, как только возможно: взмывающие вверх оркестровые ритурнели (вариант «мангеймских ракет»), символизирующие, очевидно, совместные порывы «как бы многочисленного народа», несколько раз чередуются с гимническими строфами в аккордовой фактуре. Развитие на протяжении всего эпизода начала «Аллилуйи» ограничивается отклонениями в близкородственные тональности, умножением тембров в ритурнелях и варьированием мелодического диапазона вокальных строф. Экономные средства выбраны и использованы безошибочно, ибо при условии адекватного исполнения эффект гарантирован: удивительно, что «Аллилуйя» Шмидта все еще не стала популярна сама по себе, безотносительно к оратории в целом, подобно «Аллилуйе» Генделя из «Мессии».
Ослепительный D-dur «Аллилуйи» мог бы стать последней точкой оратории, но Шмидт еще раз переворачивает страницы назад, к Главе 11. Благодарственная молитва двадцати четырех старцев решена в форме унисонной псалмодии мужских голосов a' cappella на трех нотах — с, d и е. Композиционно этот монотонный отрывок объемом в 27 тактов может быть оправдан потребностью в разрядке после столь мощной кульминации. Наконец, последний номер — прощание Евангелиста на ту же музыку, что и приветствие, в той же тональности C-dur и лишь в несколько более обильной инструментовке.
Такова, в общих чертах, оратория Шмидта «Книга с семью печатями» — произведение, настолько густо усеянное всевозможными красотами и озарениями (тем, для чего в английском языке придумано удачное обозначение «strokes of genius» — «росчерки гения»), что критиковать его за традиционализм языка и наивность композиционных решений неуместно и бессмысленно. Завершенная в феврале 1937 года, оратория впервые прозвучала в Вене 15 июня 1938-го, уже после того, как Австрия была поглощена гитлеровским рейхом5. Имея в виду ситуацию, которая тогда складывалась в Европе, «Книгу с семью печатями» вполне можно назвать пророческой.
Не исключено (хотя прямых доводов в пользу этого, насколько мне известно, не существует), что сведения о первой оратории на сюжет Апокалипсиса подсказали Томасу Манну идею оратории «Апокалипсис с картинками», которую сочинил герой его «Доктора Фаустуса» (1943-1947) Адриан Леверкюн. Конечно, опус модерниста и экспрессиониста Леверкюна не мог быть похож на ораторию Шмидта. В языке леверкюновского «Апокалипсиса» «старейшее» объединено с «новейшим» — атональностью, натуралистическими «варваризмами», элементами импрессионизма и джаза. Такое «новейшее» совершенно чуждо Шмидту, зато приведенная у Манна характеристика «старейшего» — эмоциональной музыки раннего барокко, «которая, будучи реакцией на конструктивизм голландцев, подходила к слову Писания с поразительно человечной непринужденностью, с декламаторски смелой манерой выражаться и уснащала текст откровенно картинным инструментальным жестом»6, — безусловно перекликается со стилем Шмидта. Когда Манн пишет о «вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144 000 заполнивших небо избранников, причем от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмиче-
ские контрасты», это может быть воспринято как гиперболизированное описание «Аллилуйи». Но более показательны те моменты, где Манн словно вступает в прямую полемику с концепцией Шмидта, именуя работу Леверкюна «богословски негативной и беспощадной» и подчеркивая, что богословский элемент представлен в ней «почти только идеей кары да ужасами». Само собой понятно, что все «богословски позитивное» несовместимо с системой леверкюновских ценностей. Иное дело — прекраснодушный Шмидт, у которого (как впоследствии у Мессиана) Апокалипсис предстает не столько вместилищем «кар и ужасов», сколько книгой света и надежды.
Примечания
1 Потерявший правую руку на фронте первой мировой войны, Витгенштейн (1887-1961) остался в истории как инициатор создания обширного репертуара лево-ручной фортепианной музыки. По его заказам писали, в частности, Корнгольд, Р. Штраус, Равель, Прокофьев (чей леворучный 4-й концерт пианист отказался играть, посчитав его чрезмерно «модернистским») и Бриттен. Шмидт сочинил для Витгенштейна два опуса для фортепиано с оркестром, три фортепианных квинтета и сольную Токкату.
2 Это не совсем так, ибо более или менее масштабные «апокалиптические» оратории создавались и в эпоху барокко, и в более позднее время. Свой вклад внес, в частности, Лоренцо Перози (1872-1956) — личный друг патриарха Венеции Джузеппе Сарто, ставшего папой под именем Пия X, и многолетний хормейстер Сикстинской капеллы в Ватикане; его библейские оратории, непритязательные по стилю (в его эклектическом языке смешались самые разнообразные влияния, от григорианского пения и старинной полифонии до Вагнера, Верди и веристов), но местами трогательные
Пример 1
и возвышенные, широко исполнялись на рубеже XIX и XX веков. Отметим также, что почти одновременно со Шмидтом замысел оратории по всей книге Откровения осуществил молодой французский композитор Жан Франсе (1912-1997). Его «Апокалипсис по св. Иоанну» (L'Apocalypse selon saint Jean, 1939) вписывается во французскую романтическую традицию церковной музыки (Гуно, Сен-Санс, Форе) с ее предпочтением мажорной диатоники, преобладанием светлых тембров и склонностью к чуть легковесной мелодической и гармонической «красивости».
3 Я имею в виду слишком нарочитое, демонстративное отступление от того, о чем говорится в Нагорной проповеди, Мф. 6:5,7: «И, когда молишься, не будь как лицемеры, которые любят, [...] останавливаясь, молиться, чтобы показаться перед людьми. [...] А молясь, не говорите лишнего, как язычники, ибо они думают, что в многословии своем будут услышаны».
4 Возможна ассоциация с типологически родственным музыкальным произведением на религиозную тему — кантатой Танеева «По прочтении Псалма». Другая параллель, более отдаленная по времени, но, быть может, более близкая по существу, — заключительная сцена («эпилог на небесах») из музыки Шумана к «Фаусту» Гёте.
5 Дирижировал бывший ученик Шмидта, руководитель Венского симфонического оркестра Освальд Кабаста (1896-1946). Будучи приверженцем Гитлера, при нацизме он сделал блестящую карьеру, а после войны был отлучен от профессиональной деятельности и покончил с собой. Что касается Шмидта, то он воспринял «аншлюс» с восторгом и согласился написать по заказу новых властей кантату «Немецкое Воскресение». Смерть, наступившая в феврале 1939 года, не позволила ему завершить этот опус и тем самым запятнать свою биографию.
6 Здесь и далее отрывки из «Доктора Фаустуса» даны в переводе С. К. Апта.
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
Allegro, та maestoso
Пример 8
© Сыров В. Н., 2015
УДК 781.4
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУРСА ГАРМОНИИ
В статье идет речь о сравнительно новой форме работы в классе по гармонии — стилизации. Наряду с такими традиционными формами, как гармонизация мелодии, игра модуляций и гармонический анализ, стилизация активизирует творческую фантазию студента и способствует более прочному усвоению материала. Рассматриваются основные ступени в освоении стилизации, приводятся образцы работ студентов-музыковедов Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
Ключевые слова: гармония, стилизация, игра модуляций, голосоведение, период
Внедрение стилистических методов в вузовский курс гармонии имеет свои предпосылки. На протяжении многих десятилетий в этой сфере происходило, во-первых, обновление системы преподавания теоретических дисциплин, гармонии в частности; во-вторых, сближение гармо-
нии с живой музыкой, критическое отторжение школьно-схоластической системы и, в-третьих, гуманитаризация науки о гармонии, вызванная небывалым расширением стилевого и этнического горизонта музыкальной культуры. В итоге этой эволюции рождались новые формы, методы,
