CC BY
140
ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА
йесттшк О-Нского университета, 2000. N.3. С.75-79. © Омский государственный университет, 2000
УДК 78
АРХИТЕКТОНИКА И СИМВОЛИКА "СТРАСТЕЙ ПО
ИОАННУ"БАХА
Е.Э. Комарова
Омский государственный университет, кафедра теории и истории лгузыки 6/,4077, Омск, пр. Мира, 55-А
Получена 10 июня 2000 г.
The ordonnanee of "The Agonies According To John" by Bach is under active consideration in the article. The allusive meaning of the structure is interpreted in the article, as the descriptive and allusive meaning of the language of the. music is interpreted. In the analysis the composition "The Agonies According To John" is compared with the later composition "The Agonies According To Mattew".
В Лейпцигский период, продолжавшийся c. 1723 по 1750 год, кантор церкви св. Фомы И.С. Бах каждое воскресенье ставил новую кантату своего сочинения и несколько раз исполнил созданные им за это время "Страсти по Иоанну" (ЛР) и "Страсти по Матфею" (MP) (passio - лат., passion. - нем.). На протяжении нескольких веков в страстную пятницу в немецких храмах звучали главы из Евангелия, повествующие о страданиях Христа. (На рубеже XVII-XVIIl веков музыкальное повествование с сопровождением органа, хора, оркестра, с включением развернутых арий вскоре стало напоминать музыкально-драматическую проповедь)? Но именно эти два больших лассиона Баха, появившихся почти одновременно со "Страстями" Генделя, Кайзера, Кунау, Телемана, Штецеля, по праву можно считать вершиной церковной немецкой традиции.
Над JP Бах работал, очевидно, в конце .1723 и начале 1724 ro^jd. Стихотворные тексты арий он заимствовал из оратории с текстом Броксса. Позднее он вносил исправления и редактировал "Страсти" в связи с их четырехкратным исполнением. Первая версия "Страстей по Иоанну" относится к 1724 г., а четвертая появилась в 40-е годы, уже после "Страстей по Матфею", завершенных в 1729 году [2, с.49]. Трудно сказать насколько сильным переработкам подвергались "Страсти по Иоанну", но также трудно отнести их к раннему и менее зрелому по сравнению с "Матфеем" произведению.
По соотношению действенного и комментирующего планов и по значению хоралов в драма-
тургии "Страстей" JP более традиционны. Объективный комментирующий план образуют хоралы (их роль настолько велика здесь, что и одну из важнейших кульминаций - №40, и последний номер произведения Бах решает в традиционном хоральном жанре), а также первый и заключительный, обобщающие смысл всего произведения, хоры. Существует еще один, более субъективный комментирующий план драматургии, Бах - художник, который воплощает в своих произведениях Человека во всей полноте его жизненных и метафизических проявлений. Суть человеческой личности, поданная сквозь призму отношения к "Страстям Господним", раскрывается в лирических сольных номерах - в ариях, ариозо и ариях с хором, последние тоже являются кульминациями ЛР (48 и 60 номера). Действенный план раскрывается в речитативах Евангелиста и драматических хорах второй части, изображающих участников событий. Такая многоплановость заложена и исторически оправдана традицией чтения, а затем вокально-инструментального исполнения "Страстей" в немецкой церковной практике. Но у Баха эти переключения планов поразительны словно пространственные и временные смещения. Первый куплет хорала, появившегося в самый драматический момент, когда по музыкальной логике ожидался действенный хор, может непосредственно комментировать событие, а второй куплет содержать мораль, адресованную ко всему человечеству. Правда, музыка комментирующего "отстранения от событий", например в арии,
76
Е.Э. Комарова
может содержать интонационные обороты, сим-ъ о ли у и р у ю щи е и раскрывающие смысл только что совершишюго действия. lío по динамичности, по направленности. сквозного развития, но гибкости, выразительности и красоте лирического высказывания в речитативах, по стройности и ьыверепности архитектоники "Страсти но Иоанну" трудно сравнимы даже с поздними шедевра ми бахоьского тения.
Работая в 1722-м году над музыкальным воплощением "Евангелия от Иоанна" - одного из центральных текстов европейской культуры. Бах вдохновлялся библией (точное звучание евангельского слову * в речитативах Евангелиста и некоторых хорях), а также имел дело с поэтическим текстом, образующим комментирующий план драматургии. Композитор ие был в достаточной степени удовлетворен поэтическими вставками Брокеса и вносил собственные многочисленные поправки. К тексту Священного писания Бах отнесся внимательнейшим образом, Евангельское слово в немецкой культурной традиции и вообще в христианстве окружено ореолом святости. Пропущенное благодаря переводу Лютера сквозь призму немецкого протестантизма, оно в баховских страстях несет на себе отпечаток яркой творческой индивидуальности композитора и его отношения к морально-нравственному гению Иисуса. Различие первоисточников "Евангелия от Иоанна1' и "Евангелия oí Матфея", соответственно этому и различие замысла композитора проявляются в драматургии и композиции двух шедевров, "Евангелие от Иоанна" отличает от других текстов Нового Завета поэтичность, драматизм и лаконичность высказывания. "Страсти по Иоанну", созданные на 18 и 19 главы Евангелия, содержат 68 номеров, из них - 14 хоров и 8 арий, тогда как па 141 стих 26 и 27 главы "Евангелия от Матфея" позднее было написано произведение, включающее 78 номеров (14 арий и 18 хоров). Динамичное развитие начинается с первых же тактов этих баховских "Страстей4; в них нет той эпической неторопливости и масштабности, которая будет характерна для поздних "Страстей по Матфею". Особенно необычна архитектоника первых лейпдигскнх "Страстей'1, Нигде больше Бах не прибегнет к такому количеству повторов, как в "Страстях; по Иоанну".
Конструкция баховских "Страстей" структурирована подобно архитектуре храма. "Музыкальная композиция, равно как и конструкция собора, делит звучащее пространство на опоры и промежутки между ними' [5, с,'20]. В качестве опор служат музыкальные арки, повторы. Каркас составляют прежде всего хоры и хоралы. В отличие от "Страстей по Матфею", здесь гораздо
меньше сквозных хоралов (в "Матфее" №21 повторяется в "23-53-63-72, №3 - н 25 (ъ ариозо) и 55, №16 - в 44, а в "Иоанне" хорал 20 повторится" в №56, еще раз появится ъ арии с хором №60., хорал 21 повторится в 65). Приоритетным драматургическим и композиционным принципом является тематическая повториость хоров. Находящиеся рядом повторяемые хоры окружают кульм и нащюнные зоны, способствуют сквозному развитию.
Через музыкальный повтор в то же время Ijаск рывается сад ысл происходя т их событиЙ, ха-р актеризу юте я и х у ч аст н и к и, Напри ме р, ест г. по вторения, заложенные в самом тексте Евангелия. Дважды спрашивает Иисус воинов кого они ищут и дважды полу чает ответ: " Иисуса SI а зарея". Ответам соответствует повторяющийся хор. №5 образует музыкально-тематическую и смысловую арку с №3. Кроме того, наблюдается интонационно-ритмическое сходство этих номеров с хорами из второй части "Страстей" №29 ("не Его, но Варавву") и 46 ("Нет у пас царя, кроме кесаря"). Во всех случаях хоры являются репликами толпы, пленившей и судившей Иисуса н
В хорах возникают некоторые ивтопаним из ключевых арий, в видоизмененном повторе и на значительном расстоянии. Так, начальные интонации арии сопрано №13 'Я следую за Тобою радостным шагом и не оставлю Тебя" (двоякий смысл этих слов очевиден - так мог сказать ученик, о котором повествуется в Евангелии, а мог любой верующий, сопереживающий это повествование) перекликаются с началом хоров №34 ("Радуйся, Царь Иудейский") и №50 ("Не ниши, Царь Иудейский"). Общая тональность всех номеров - B-clur. Перекличка хора 34 с хором №50 обрамляет главную кульминационную зону, а еще объяснима тем, что воины и первосвященники, хоть и разные по социальному статусу группы людей, составляют с-дипую толпу (fiurbae), распявшую Спасителя. Этим же объясняется сходство 3-5-29-46 хоров. Все это - рас-с редото чен н ые м ел одик о - рил ми ч ее к и е в ари анты высказываний разъяренного плебса. Еораздо более загадочным представляется тональное и интонационное сходство арии сопрано №13 с 34 и 50 хорами. Возможно, что таким образом Бах указывает па преданность Иисусу человека из лагеря его врагов ("Ученик же сей был знаком первосвященнику и вошил с Иисусом во двор перво-свящснпический" - Ев, От Иоанна, гл. 18, ст. 15). О символическом смысле этого сходства можно
14перевод с немецкого стихотворных вставок "Страстей по Иоанну" сделан автором статьи, речитативы Евангелиста даны в соответствии с синодальным переводом Библии.
строить предположения, с тонки же зрения интонационной драматургии - перед нами одна из нескольких важных арок, скрепляющих конструкцию всего произведения.
А кроме точных повторов, образующих гран-диозный каркас соборной композиции "Страстей" , намечены арочные переклички между тональностями, инструментарием, мелодическими фигурами и соответствующими им образами арий. В "Страстях по Иоанну" две части. Все арии первой части "Страстей" имеют nçptt-клички, "отражения" во второй: 11 ария альта перекликается с 63 арией сопрано, 13 ария сопрано - с уже упоминавшимися хорами 34 и 50,
19 ария тенора - с арией альта №58 (обе арии пронизаны "мотивами скорби", типичными для арий lamento. Tutti струнных, пунктирный ритм, интонации, которые в другом контексте рассматривались бы как "мотивы бичевания", здесь воплощают рыдания, отчаяние). Как видим, повторяются не только целые номера, но и отдельные интонации, трансформируясь или сохраняя свое символическое значение, в соответствии с принятыми в эстетике барокко аффектами и риторическими фигурами - "мотивами скорби", "мотивами бичевания" , фигурами вращения circulafcio, нисходящими фигурами catabasis и т. д.
Как уже упоминалось выше, повторы окружают кульминационные номера. И все же вопрос о главной кульминации "Страстей" допускает неоднозначный ответ. Музыкальная композиция этого двухчастного произведения в соответствии с эстетикой барокко содержит числовые закономерности и построена по принципу пропорциональности. Двадцатый хорал ровно через
20 номеров сменяется центральным хоралом второй части №40, а тот в свою очередь вновь через 20 номеров повтором двадцатого хорала в арии с хором №60. Отсюда возникает сразу несколько выводов. Во-первых, похоже, что далее начинается заключительный раздел второй части. Показательно, что здесь имеет место не трехчаст-ность, а барочная двух частность с развив ающе-репризным разделом, как в старинной двухчастной форме, излюбленной Бахом. Доказательство такого заключительного раздела - несколько аргументов. Устанавливается единая для всех последних номеров тональность c-moll, после своей доминанты - тональности G'-dnr в №62; возникают многочисленные ассоциации с уже отзвучавшими номерами (63 перекликается с 32, тоже арией из блока речетатив-ариозо-ария, и одновременно перекликается с №11 из первой части) и точные репризы сквозных хоралов 20=60, 21 = 65; заключительный 67 хор перекликается с мадригальным первым, хором, словно образуя портал и алтарь музыкально-соборной конструкции
"Страстей".
Во-вторых, явно намечено особое положение 40 хорала. Он - точка опоры. 40 хорал находится в многократном обрамлении. Следовательно, он - кульминация.
Единственный раз на протяжении "Страстей" появляется тональность Е-сЗиг именно в этом номере, что тоже подтверждает мысль о кульминационном значении сорокового хорала. Итак, это кульминация объективная, центр второй части, так. же как и в "Страстях но Матфею" приходящаяся па "суд Пилата", но поднимающаяся по смыслу над происходящими событиями ("Твоим пленением, Сын Божий, дарована нам свобода. Твоя тюрьма оказалась проявлением высшей милости" - поет хор верующих, хор спасенного человечества). А после этого "отстранения" - вновь "перемещение во времени" и хоры толпы, требующей распятья. В "Страстях по Матфею" не хорал, а хоровая сцена с ариозо и арией станет центром кульминационной зоны. В нее войдут ариозо и ария №57-58, окаймленые подобными хорами ("Распни Его!" и "Кровь Его на нас и детях наших" - 54=59). Кульминационный эпизод "Суда Пилата" обрамлен в свою очередь сквозным хоралом 23=63, который появляется как водораздел формы пять раз в "Страстях", эпизодом раскаяния и смерти Иуды ( с басовой арией 51) до кульминационной зоны и эпизодом бичевания (тоже с басовой арией №66 "Приди, о сладкий крест") после. Таковы "барочные кульминации" по местоположению и решению. Но в "Страстях по Иоанну" центр барочной кульминации содержит отстранение и обобщение событий - хорал, следовательно, должна быть еще и драматическая кульминация.
Драматическая кульминация приходится уже в соответствии с мышлением "Нового времени" па "точку золотого сечения" , как в классических формах. Это уже упоминавшаяся ария с хором №48. Как кульминация 48 ария обрамлена №34 и 50, которые в свою очередь варьируют мотивы из арии №13.
В "Страстях" всего две арии с хором 48 и 60, последний содержит еще и сквозной хорал (налицо - динамизация. Усложнение форм к концу произведения). Оба номера занимают особое место в общей драматургии. Показательно, что тональность 48 арии g-глo]l) как и первого хора. Такая перекличка первого хора с зоной главной кульминации будет потом и в "Страстях по Матфею", но там этот принцип воплощен еще более последовательно, в соответствии и с сюжетом. "Шествие на Голгофу" №1 словно бы "выхвачено" из кульминационной зоны и перенесено в начало "Страстей по Матфею" , в продолжении традиции народных театрализованных действ ХШ-
78
Е.Э. Комарова
XVÏIÏ веков (исследователи находят в употреблении такого драматургического приема еще и уподобление рисунку чаши - начало произведения с высшей точки, затем спад и подъем для достижения этой же высоты во второй части МР
- имевшей символический христианский смысл в эпоху барокко). В "Страстях по Иоанну" тоже нет прямого описания крестного хода, последовавшего после приговора П.илата, Вместо этого
- призыв к грешным душам и обещание им спасения. Кстати, этот хор построен так же, как и начальный хор "Страстей по Матфею" в виде постоянного диалога. Реплики хора "Wochin?" (Куда?) есть и здесь, и там.
Выполняя требования, предъявляемые к музыкальному ритору, Бах в хоре №48 добивается скрытого, зашифрованного истолкования числа. Число 84 и перевернутое - 48 символизировало творение и церковь. Оба хора (48 и 60) объединяет еще и то, что они отвечают категории пафоса в музыкальной эстетике барокко. После номера 60 вообще следует ярчайший образец музыкальной репрезентации пафоса мира - рассказ евангелиста об отклике Космоса, Мирозданья на смерть Иисуса (61-63). В природных катаклизмах художникам барокко видился универсальный принцип пафоса, охватывающий своим действием и мир, и душу. Здесь №61 - волнения потрясенного мира (Бах обогащает, усиливает текст "Страстей по Иоанну" вставкой из 27 главы "Матфея"), №62 ариозо - отражение вол-пения мира в волнении и растерянности души, 63 ария - дальнейшее погружение в скорбь и горе: "Изойди мое сердце потоками слез". Лирическая кульминация в "Страстях по Матфею" находится до сцен, входящих и обрамляющих драматическую кульминацию. Это эпизод отречения Петра, которому посвящены 45-48 с альтовой арией Erbarme dich ("Смилуйся") в центре. В "Страстях по Иоанну" этому повороту сюжета соответствует ария тенора №19, завершающая первую часть композиции. А лирико-драматическая кульминация "Иоанна" , альтовая ария №58 приходится на смерть Иисуса ("Es ist vollbracht" -свершилось). Последние слова умирающего Иисуса и интонация, с которой оно было произнесено в предыдущем речитативе, становятся тематической основой арии. №58 - самый яркий пример арии с контрастным патетическим средним разделом из всех входящих в состав этих "Страстей" . Тональность высокой скорби h-moU, тембр альта вызывают ассоциации с арией альта №47 "Страстей по Матфею". Облигатный инструмент Viola da gamba. Нисходящие мотивы преклонения, риторические фигуры catabasis символизируют смерть, положения во гроб и предвосхищают заключительный хор №67. Кульминационная
лирическая ария №58 тоже обрамлена, в данном случае дважды повторенным сквозным двадцатым хоралом (56=60).
В заключение нельзя не указать на самые крупные арки. Первая часть "Иоанна" (№1-20) их не имеет. Исключение составляет повторение 3 в 5 хоре, точно следуя тексту Евангелия. Первая часть динамична, разомкнута; все, что было заявлено в первой части, получит музыкальное завершение и повторение во второй. Вторая часть обрамлена двадцать первым хоралом, повторяющимся в №65. Есть арочность начала и завершения всех "Страстей по Иоанну", Тембровая: в начале 11 ария альта, 13 - сопрано, в конце также - 58 ария альта, 63 - сопрано. Тематическая: в 56, 60, 65 номерах последний раз проходят сквозные хоралы. Смысловая и композиционная: сквозной блок речитатив-ариозо-ария, в котором ариозо раскрывает смысл ключевых слов речитатива и интонационно подготавливает арию, возникает дважды, №30-32, и повторяется в конце 61-63, причем 32 ария интонационно и символически находит отражение в 63 арии (общность мотивов, олицетворяющих струящийся ноток очищения и потоки слез). Заключительный хор 67, перекликаясь с первым хором, образует хоровую раму баховского шедевра, как бы портал и алтарь архитектуры грандиозного музыкального собора "Страстей".
Арочность, как ведущий принцип рассмотренного здесь баховского шедевра, имеет не только архитектоническое значение, служа осуществлению принципа сквозной драматургии, но и по всей видимости - символическое. "Понятийная многозначность, заключенная в эмблематике зеркальности, перекличках, отражении и симметрии позднего барокко чрезвычайно осложнена оппозициями "земного - небесного", "жизни - смерти". Вполне вероятно, что через эту "зеркальность" проявляет себя идея перехода от земного, плотского ценой перенесенных страданий - к духовному, вечному" [4, с. 131]. Символика круга, движения по кругу, содержащаяся в риторических фигурах сйсЫабкз (вращения), в мотивах вступительного хора, а также в целом символика отражений, арок как главного архитектонического принципа "Страстей по Иоанну", сводима к слову Уапйаз - Вечность. Так Бах в музыкальной символической форме неоднократно подтверждает мысль, впервые проведенную во вступительном хоре и зазвучавшую затем в хоралах "Страстей": (хоралы №52, 60, 68):
В глубине моего сердца - одно твое имя и крест. Это единственное явление света во веки веков.
- Иисус, Ты умер, но отныне будешь жить вечно. В свой последний смертный час не обращусь
я пи к кому кроме Тебя, искупившему мои грехи.
- Господь, Иисус Христос, услышь меня, я буду славить Тебя вечно".
[!] Библия. Книги священного писания. Москва, перепечатано с синодального издания, 1990.
[2] Друскии М. ГТассионы и мессы И.С.Баха. Л.: Музыка, 1976.
[3] Колац В. Перевод "Страстей по Матфею" Баха. Омск, 1993.
[4] Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М-: Музыка, 1994.
[5] Эткина Н. Тайна души и смерти. "Страсти по Матфею" Баха//Музыкальиая жизнь. №-22. 1989. С. 19-21.
