CC BY
65
от сорта, рода и предназначения используемых им предметов. Это не что иное, как попытка переосмысления ценностей и преодоления скрытого страха перед хаотичностью и непредсказуемостью мира.
Коллаж заключает в себе творческий и эмоциональный потенциал, через который художник воздействует на реципиента. Это позволило ему, порожденному индивидуальностью и на нее направленному, сохранить свою самостоятельность в условиях массовости современной культуры.
Вместе с тем коллажное мышление, столь характерное для искусства постмодернизма, тяготеет к предметно-натуральному восприятию жизни, провозглашает возвращение искусства к зрителю, опирается на обыденные массовые вкусы, взгляды и настроения, часто прибегает к театрализованной эклектике разных направлений, сопоставляя их необычным способом, с иронией и гротеском.
Несмотря на то, что техника коллажа применительно к изобразительному искусству существенно не менялась на протяжении последних ста лет, она претерпела определенную эволюцию. Так, в кубизме коллаж выступает, прежде всего, как способ пространственной организации и разрушения традиционного зрительного восприятия. В дадаизме и поп-арте он становится средством, направленным против материального мира, выражения сложности и хаотичности, отрицания логического мышления. В постмодернизме коллаж нарушает пространственно-временные отношения и прорывается за пределы обыденного сознания, вбирая в себя красоту и боль современного мира. Сегодня искусство коллажа воплощает идею переоценки нравственных ценностей и выражает стремление художника приоткрыть для зрителей свои личные «каналы восприятия». Уже по одной этой причине коллаж является интересным и перспективным художественным приемом, который служит зеркалом изменений, происходящих в современном искусстве и его отдельных представителей.
Литература
1. Бергер Л.Г. Эпостемология искусства / Л.Г. Бергер. М., 1997. С. 362.
2. Дианова,В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность /
В.М. Дианова. СПб., 2000.
3. Дмитриева, Н.А. Пикассо. Биография /
Н.А. Дмитриева. М.: Наука, 1971.
4. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Р. Краусс. М.: Худож. журнал, 2003. 320 с. (Сер. «Классика современности»).
5. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / авт. ст.: М. Лившиц, Л.Рей-нардт, Т. Кантеева, В. Крючков [и др.]. М.: Искусство, 1987.
6. Розенберг, Г. Сюрреализм на улицах / Г. Розенберг // Худож. журнал. 1996. №11.
С. 56 - 59.
7. Рыков, А.В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960 - 1990-х гг. / А.В. Рыков. СПб.: Алтейя, 2007. 376 с. (Сер. «Тела мысли»).
8. Яровская, Г.П. Пикассо / Г.П. Яров-ская. М.: ОГИЗ, 1933.
О.Ю. ФУРМАН (Волгоград)
О МЕТОДИКЕ МОРФОЛОГИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ ХОРОВОДОВ
В статье дан сравнительный анализ существующих признаков, связей, отношений и уровней организации кинетики хороводов.
Освещены теоретические основы и принципы морфологического анализа системы хороводов.
Оглядываясь на многовековой опыт изучения языковой и музыкальной систем, понимаешь, что их теоретическое исследование начиналось с определения / наименования и обозначения звуков (отдельно речевых и музыкальных). В кинетической (движенческой) системе хороводов нам только предстоит разобраться. В узком кругу специалистов знают о наличии некой движенческой единицы «кинемы», только что она собой представляет, каким образом выделена и как соотносится с другими единицами - никому не известно. Не понятно также, почему то, что доступно взору любого человека - движение и его элементы - не изучалось таким же скрупу-
© Фурман О.Ю., 2008
лезным образом, как элементы других систем, не был создан движенческий язык, грамматика этого языка. Движение так же, как слово, имеет значение и смысл. Только от того, насколько правильно и адекватно реальному движению будет описано и понято движение, изложенное на языке слова, зависит возможность его понимания или непонимания. Чтобы увидеть движение, реальное или словесное, и понять, что за ним стоит, возникла необходимость изучить движение заново. Мы думаем, что все знаем о движении, однако еще со времен, когда обсуждались апории Зенона (элиатами) о сути движения и положения о движении теоретика мадхьямической школы Нагарджуна, основанные на учении Будды, уже тогда возник вопрос: дискретно или непрерывно движение? В.Н. Топоров, придавая изучению движения большое значение, считает, что именно в движении нужно искать начала основных характеристик мира и способов его категориального описания [4]. Основную причину «непонимания» движения В.Н. Топоров видит в неумении и/или невозможности правильного объяснения феномена движения, т.е. особую проблему, по его мнению, составляет языковое выражение идеи движения в разных традициях (Там же). В связи с этим разрешение проблемы объяснения/ описания и вместе с тем определения статуса движения мы видим в применении методов исследования, разработанных в структурной лингвистике.
В силу вышеизложенных причин аспекты анализа, изучения, оценки движенческих фактов еще не обозначились, поскольку до сих пор не вполне осознано, как организована движенческая система, каковы ее важнейшие единицы и правила их функционирования, не сформирован ни понятийный, ни аналитический аппарат. Используем типологический метод в целях сравнительного изучения признаков, связей, отношений, уровней организации кинетики хороводов с помощью процедур расчленения систем и объектов и их группировки с помощью обобщенной модели. Речь идёт не о методике фиксации (записи) движений хороводов (хотя этого мы также будем касаться), а о принципиально ином подходе к изучению движенческого состава хороводов: об установлении системы их форм, описании формальной стороны их организации и выяснении соот-
ношений между ними в том же формальном плане. Такое изучение системы хороводов можно назвать грамматическим. Аналитический аппарат предлагаемой методики построен на основных принципах морфологии, первоначально разработанных, как структурализм в целом, в лингвистике, в работах Ф. де Соссюра [3]. Предлагаемая методика, с точки зрения способов формулирования соответствующих терминов и понятий, а также направлений развертывания процедур анализа, основана на некоторых приемах и методах, разработанных в языкознании и этномузыковедении, в работах В.Я. Проппа. Следовательно, методологическая и терминологическая ориентация, а также аналитическое аргументирование выдвигаемых положений будут базироваться отчасти на принципах структурной лингвистики и на вновь вводимой терминологии и понятийном аппарате. Прибегая к типологическому принципу изучения, мы рассчитываем на то, что путем преодоления издержек профилизации (разнородности) различных видов текстов, выяснения общих закономерностей кинетического строения1 хороводов и возможна их объективная последующая дифференциация, способствующая разрешению проблем, связанных с систематизацией не только кинетических единиц2, но и других кинетических элементов3. Раскрытие сущности предлагаемой методики мы начнем с освещения теоретических основ и принципов собственно морфологического анализа системы хороводов. Но прежде необходимо остановиться на уточнении и упорядочении системы основных понятий и терминов, на которые мы будем опираться.
Термином «морфология» (от греч. тогрИё - форма) мы воспользовались, с одной стороны, как понятием, обозначающим состав и строение кинетической формы хороводов, с другой стороны, как понятием, обозначающим грамматическое изучение организации и кинетической си-
1 Кинетическое строение - это состав, реальный порядок следования обнаруженных значимых кинетических единиц и других кинетических элементов, обозреваемых воочию и воспринимаемых на слух.
2 Кинетические единицы являются основными составляющими кинетической системы.
3 Кинетические элементы - это актанты (дей-ствователи)/части тела, предметы, а также кинетические единицы с их пространственноориентационными свойствами (времени и места).
стемы, строения форм кинетических единиц, способов их соединения и сочетания как носителей грамматических значений. Поскольку хороводно-игровая традиция как целостное фольклорное явление обнаруживает сочетание различных составляющих: ритмического, речевого, возгласно-го, стихового, музыкального, движенческого (кинетического) и др., для осуществления идеи параллельного описания и анализа это сочетание было разграничено на две формы проявления / выражения: 1) слышимая, фонетическая (все то, что мы слышим в момент воспроизведения), отображающая звуковую систему, определяемую звуковыми единицами и выражающуюся через ритмический, звуковысотный контур, речевые, шумовые, т.е. звучащие аспекты; 2) видимая, визуальная (все то, что мы видим в момент воспроизведения), отображающая пространственно-движенческую сферу, определяемую кинетическими (движенческими) единицами и характеризующуюся визуально-кинетическими аспектами, включающую различные движения актантов, направление движений, способы движений, артикуляцию губ, мимику лица, а также перемещения в определенном месте пространства (локус движений) и взаимодействие с предметами. Воплощением фонетической формы выражения хороводов нам послужат стиховая речь (поэтический текст), речевые диалоги, звукоподражания и шумовые проявления - хлопки в ладоши, смех, выкрики (звуковысотный контур нами не рассматривается) , которые условно можно назвать «звуковая система». Олицетворением визуальной формы выражения станут все субъекты и объекты, находящиеся в поле хороводов, все движения (кроме «украшений» - движений, характеризующих их манеру и стиль), их визуальные компоненты (пространственно-ориентационные параметры), которые мы назовем «визуальная система». Таким образом, на уровне аналитического расчленения и согласования в рамках обозначенных составных целого мы будем рассматривать кинетику звуковой (кроме мелоса) и кинетику визуальной систем хороводов.
Термином «кинетика» (от греч. кте^кИ^ - приводящий в движение) будут обозначаться все виды «действия» и «движения» хороводов: 1) получаемые из речевых источников - «сообщений» о ре-
альных действиях, которые чаще всего выражаются через имена действий (глагольные лексемы); 2), имеющие визуальную и звуковую (песенно-речевую, шумовую, возгласную) форму выражения -это реальные (физические), визуально обозреваемые движенческие проявления. Хороводы описываются как текст кинетический в тексте фольклорно-этнографическом, т.е. «текст в контексте». Мы сознательно не делали различий между различными типами кинетического текста и рассматривали все виды хороводов как единый текст с едиными, общими элементами. То есть кинетика хороводов рассматривается нами в контексте как единый текст единой системы одного явления, с общими кинетическими элементами и общими законами их функционирования. Предпринятый анализ раскрывает пути и способы развертывания процедур разбора, разложения движенческого целого на элементы одного из уровней системы и обнаружения значимых кинетических единиц, их грамматических свойств и парадигматических закономерностей, позволяет выяснить их синтагматическую последовательность. Кинетические элементы звуковой и визуальной систем мы рассматриваем как единый текст «кинетической системы» хороводов, которая, так же как и другие системы (языковая, музыкальная), состоит из множества элементов (единиц), находящихся в корреляции, отношениях и связях друг с другом, образующих определенную целостность, единство. Отсюда главная задача - адекватное описание и интерпретация отношений, в которых находятся между собой составляющие этой «кинетической системы».
Кинетическая система хороводов представляет собой очень сложную, многоплановую и многослойную динамическую картину движенческой организации, систему взаимодействия кинетических единиц и кинетических элементов различных уровней. Сложность ее заключается в том, что она складывается из ряда ярусов - подсистем, которые образуют уровни кинетической системы. Перефразируя Э. Бенвениста [1], можно сказать, что с помощью понятия «уровень кинетической системы» мы получим возможность правильно отразить такую существенную особенность дви-
№ строки 1 2 3 4
Звуковая система Визуальная система Кинетический текст (формализованный) кодирование
Визуально-звуковой текст
Языковая система
9 Вы ца-луй-тя мя-луй-тя яё, (одновременно все хлопают в ладоши, смеются, выкрикивают) Все продолжают петь, движение по кругу останавливается, все поворачиваются лицом в центр круга, руки разъединяют, хлопают в ладоши, смеются, выкрикивают, одновременно Столб и девушка стоят лицом друг к другу в центре круга, Столб целует и обнимает девушку <затем> <Все> <петь> (<целовать> <обнимать> <девушку>) <одновременно> <закончить ходить по кругу> <остановиться лицом в центр круга> < разъединить руки> <начать хлопать в ладоши> <начать смеяться> <начать выкрикивать> <одновременно> <Столб> и <девушка> < располагаться в паре лицом друг к другу> <в центре круга> <одновременно> <Столб> <начать целовать> <начать обнимать; <девушку> <затем> ^ 9[У А60 (А27 А26 П ) + + А Ф < 914. 4 А6.1.4А1.5А10 А>22 А63 А’64 + П П 1 14 А > 1. 1 м 1 + + П П А>2.9 А>2.10Л ] ^
жения, как дискретность его и его основных кинетических единиц. Для описания кинетической системы хороводов мы оказались перед необходимостью обеспечить соизмеримость эмпирической визуальной и звуковой систем. Преодолеть издержки их разнородности было решено путем их преобразования / адаптации в языковую систему. Кинетика визуальной системы определялась через выделение обозреваемых воочию а) актантов/ частей тела; б) предметов; в) описание кинетических единиц и их пространственноориентационных и локативных свойств, которые в результате номинации получили словесные имена. Кинетика звуковой системы хороводов определялась через глагольные лексемы. Однако здесь необходимо уточнить некоторые аспекты того, что мы подразумеваем под кинетикой (кинетическими элементами) звуковой системы. Прежде всего, мы исходим из понимания, что, например, глагольная лексема «петь» обозначает не столько песню и ее содержание, сколько само действие «петь», которое осуществляется через определенные физические движения -напряжение мышц живота, голосовых связок, дыхания, и визуально выражается через артикуляцию рта, губ и т.д., точно так же, как смех, речевые диалоги или звукоподражание. Диалоги и пение, звукоподражания, смех, хлопки в ладоши и др. в хороводах мы не только слышим, но и видим, поэтому считаем возмож-
ным и необходимым рассматривать эти элементы через их кинетические характеристики. Например, диалог в хороводе реализуется через выполнение актантами определенных движений и действий, когда по ходу хоровода все спрашивают -персонаж отвечает. Схематически этот диалог отображается следующим образом: У А61 > П А62, где У - все участники, А61 - спросить, П - персонаж, А62 - ответить, «^»> - затем. Или + - повтор, А60 -петь.
Кинетические элементы звуковой системы рассматриваются нами лишь по тем позициям, которые позволят восполнить, возможно, утраченные в собственно визуальной системе отдельные кинетические элементы. Кроме того, звуковая система сохранила такие элементы, как названия локализаций хороводных действий (на горе, у реки, за лесом, в лесу, под горой, под дубом и т.д.), их субстанциональную атрибутику (имена персонажей, предметов), которая продолжает активно замещаться. Выявляя кинетические элементы этих взаимодействующих систем, мы не только получили возможность восполнить некоторые, возможно, утраченные элементы кинетической системы, но и выявить устойчивые типы связей. Так, нам удалось преобразовать реальные, физические, визуально обозреваемые аутентичные и различаемые на слух (слышимые) движения (стиховую речь, речевые диалоги, звукоподражатель-
ные и шумовые действия) в «визуальнозвуковой текст», т.е. в словесную форму языковой системы, отражающую свойства и качества не словоформы, а движения. Этот текст далее мы будем называть кинетический текст. Процедура присвоения имени каждому кинетическому элементу/единице вызвана необходимостью не только определить форму выделенного кинетического сегмента, но и обозначить ее через названия отличия унифицированной функции одной кинетической формы от другой. К тому же появляется возможность не только определить форму кинетических единиц и отличать их по этой форме, но и сравнивать их между собой и таким образом устанавливать их сходство и различия, грамматические признаки и свойства. Определить кинетическую единицу - значит отграничить ее от других не только как движение с реальной (физической) визуальной формой и как знак - словесный образ ее формы, но и как символ, имеющий семантическую форму - смысл. В качестве примера такого описания нам послужит таблица, где на примере 9-й строки хороводной игры «Подойду к столбу»1 можно увидеть весь процесс моделирования визуально-звукового текста.
Процесс преобразования визуальной и звуковой систем в словесный кинетический текст осуществлялся параллельно в рамках стержневого сегмента - строки, лежащей в основе всех поэтических текстов хороводов, поскольку перечень движений, записанных словами и преобразованных в буквенно-цифровые знаки, должен соответствовать строке поэтического текста. Если провести параллель с известными уровнями моделирования музыкальных явлений, предложенных Е.В. Гиппиусом [2], преобразование эмпирического материала для аналитического изучения хороводов можно представить в виде трех уровней моделирования. Первый уровень моделирования предполагает отображение эмпирического материала словами через построчную запись, с помощью которой
1 Записана О. Фурман 24 января 1989 г. в с. Шонуй Красночикойского района Читинской области А.А. Михайловой (1913 г. р.), М.П. Климовой (1922 г. р.), М.П. Загожевой (1922 г. р.), М.М. Климовой (1925 г. р.), Л.С. Капустиной (1934 г. р.).
звуковая строка записывается параллельно/синхронно с соответствующей ей строкой визуальной. В такой строке в определенной последовательности сочетаются и взаимодействуют различные кинетические элементы звукового и визуального происхождения, в основе членения лежит процедура построчной записи (фиксации) и/или построчного сегментирования2 звуковой и визуальной систем. Каждая такая строка хоровода - это его четко выделенный и нормированный по времени сегмент, характеризующийся ритмической завершенностью. Построчное сегментирование не противоречит самому принципу организации движений в хороводах, ориентировано на отображение/ воссоздание в рамках строки кинетических элементов параллельно со строкоритмическим содержанием поэтического текста. Принцип такого построчного сегментирования основывается на идее синтагматического - линейного «вытягивания» визуально-звукового инвентаря хороводов и путем расчленения текста на сегменты (кинетические отрезки), преобразования его в дискретный (разделённый на отрезки) текст. Второй уровень моделирования связан с процедурой преобразования дискретного текста звуковой и визуальной систем в визуально-звуковой текст. Эта процедура предусматривает: 1) словесное описание имеющихся элементов двух систем на основе правил с заранее заданным (унифицированным) качеством обобщений кинетических единиц и элементов; 2) словесную материализацию соотношения между этим заданным уровнем обобщения и правилами трансформации путем перераспределения этих элементов в определенной последовательности. В итоге этой процедуры «отфильтровываются» модели текстов, появляется возможность получить формализованный текст - аналитические модели текстов, отражающие все отличия одного текста от другого. Партитурность текста - одновременность происходящих действий отображается через знак«+» (плюс). Во время строки параллельно/од-
2 Построчное сегментирование — это хронологически последовательное воспроизведение кинетических элементов в их закономерных связях, в рамках отдельной строки и в заданной системе символов (словесной).
новременно могут происходить сразу до 9 действий. Каждое такое действие можно назвать «актом» или «актемой»1. Переход к следующему перечню актем показан знаком «^», это временное разделение кинетических составляющих. Третий уровень моделирования - это преобразование теперь уже формализованного кинетического (визуально-звукового) текста, через кодирование путем придания аналитическим моделям текстов символического буквенно-цифрового вида. В результате моделирования, «свертывания» текста в аналитические модели с унифицированным для всех текстов значением кинетических составляющих сравнить модели конкретных текстов между собой, на этой основе выявить значимые, существенные в том или ином плане отличительные признаки отдельных текстов и свести совокупность этих отличи-
1 Почему «актема, а не «кинема», имеющая уже какое-то признание? «Кинемой» принято называть самую малую единицу движенческого текста, например, жест, поворот головы, «правой ногой шаг вперед» - здесь действие осуществляют нога, рука, корпус и т.д. «Кинема» -эта единица, которой чаще всего обозначают движения частей человеческого тела. Как слово можно разложить на звуки (фонемы, морфемы), так и движение состоит из кинем: ног - правой / левой, рук - правой/ левой, корпуса, головы и т.д. И обычно на этом уровне хореографы дают описание движений (например: на «раз» - правая нога делает шаг вперёд, на «два» -левая нога делает шаг вперёд и т.д.) Другой уровень описания танца - это когда описываются танцевальные фигуры или хороводы, например: «все образуют круг /, в центр выходит парень / и садится /, его накрывают платком» / и т.д. Как назвать эти четыре действия, чтобы было понятно, на каком уровне происходит анализ отдельно взятых движенческих единиц? В сравнении с «кинемой» «актема» - единица более крупная, она определяет другой уровень движений - это движения или действия одного / двух человек, группы людей, т.е. движения и действия (действователей - «актантов), имеющие законченную форму. Названия других более крупных единиц мы использовать не можем -они нам не подходят, т.к. эти термины и понятия имеют разночтения, в их трактовке много значений и по смыслу, и по форме. Здесь нельзя не согласиться с мнением А.Фомина, который проанализировал термины «танцевальный мотив», «танцевальное движение», «танцевальная фигура», «танцевальная композиция» и стоящие за ними понятия и пришел к выводу о том, что «... неопределенность этих структурных единиц мешает исследователям, нередко приводит к путанице, порождает бесплодные споры, затрудняет подлинно научную полемику» [6].
тельных признаков к уни-версальным значениям их единой кинетической системы. Процедура «свертывания» конкретных текстов в единые универсалии предполагает обратную процедуру «развертывания», а полученных моделей текстов с заданным качеством. Полученные модели отражают имеющиеся сходство и отличия. Анализ полученных моделей позволил осуществить систематизацию по группам кинетических единиц (актем) и элементов системы и попытаться выявить грамматические закономерности их функционирования в системе хороводов. Получив дискретный, простейший тип линейного текста, представляющий собой упорядоченную во времени последовательность одинаковых сегментов, с перечнем кинетических элементов визуальнозвукового инвентаря для нахождения кинетических единиц определенного уровня, мы использовали принцип установления различий/ тождества между кинетическими элементами на основе правил сегментации и субституции [1;5] (процедуры разделения на отрезки и замещения/ подстановки). С помощью этих процедур были выявлены кинетические единицы (актемы).
Хочется надеяться, что эта или другая методика, новые разработки позволят направить усилия этнохореографов на морфологическое описание кинетического состава хороводно-игровых явлений в фольклоре и формирование каталога кинетических элементов.
Литература
1. Бенвенист, Э. Уровни лингвистического анализа / Э.Бенвенист // Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. Гл. Х.
2. Гиппиус, Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий / Е.В. Гиппиус // Актуальные проблемы современной фольклористики: сб. ст. и материалов / сост. В.Е.Гусев. Л.: Музыка, 1980.
3. Соссюр, Ф. Труды по языкознанию / Ф. Соссюр. М.: Прогресс, 1977.
4. Топоров, В.Н. Об одном из парадоксов движения. Несколько замечаний о сверх-эм-пирическом смысле глагола «стоять», преимущественно в специализированных текстах / В.Н. Топоров // Концепт движения в языке и культуре / отв. ред. Т.А. Агапкина. М.: Изд-во «Индрик», 1996.
5. Распопов, И.П. Методология и методика лингвистических исследований (методы синхронного изучения языка) / И.П. Распопов. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1976.
6. Фомин, А.С. Понятие «танец» и его структура // Народный танец: Проблемы изучения: сб. науч. тр. / сост. и отв. ред. А.А. Соколов-Каминский. Л., 1991. С. 60 - 74.
