CC BY
174
УДК 801.733
О ДВУХМЕРНОСТИ СМЫСЛА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(на материале рассказа И. А. Бунина «Камарг») Ю. В. Подковырин
ABOUT TWO-DIMENSIONALITY OF MEANING IN A LITERARY WORK (based on the short story "Kamarg" by I. A. Bunin) Y. V. Podkovyrin
В данной статье рассматривается диалогичность смысла литературного произведения. Автор статьи выявляет и описывает два «измерения» художественного смысла. Первое измерение формируется жизненной активностью персонажей. Это внутреннее измерение художественного смысла в литературном произведении. Второе измерение смысла формируется эстетической деятельностью автора и читателя. Его можно определить как внешнее измерение смысла литературного произведения. Формирование эстетической смысловой сферы произведения - это инкарнация (воплощение) его смысла. Для инкарнации смысла необходима авторская вненаходи-мость (М. Бахтин). Персонажи соотносят каждую подробность с контекстом ситуации. Автор и читатель соотносят каждый образ со смысловым контекстом целого. Рассказ Ивана Бунина «Камарг» рассматривается, чтобы показать смысловую двухмерность любого литературного произведения. Особенно подробно описываются смысловые установки главной героини, других персонажей, повествователя. В конце статьи представлен перечень смысловых оппозиций в рассказе И. Бунина.
In this article the dialogicity of literary meaning is examined. The author of the article reveals and describes two "dimensions" of literary meaning. The first dimension of meaning is formed by vital activity of characters. This is the inner dimension of artistic meaning in the literary work. The second dimension of meaning is formed by esthetic activity of the author and readers. It can be defined as the outer dimension of literary meaning. The forming of the esthetic sphere of meaning is the incarnation of it. Outsideness of the author (M. Bakhtin) is necessary for the incarnation of literary meaning. Characters correlate each detail with the situation context. The author and the reader correlate every image to sense of the whole. The short story "Kamarg" by Ivan Bunin is examined to demonstrate the semantic two-dimensionality of any literary work. The positions of the main character, the other characters and the narrator are described especially in detail. In the conclusion of this article the list of semantic oppositions from Bunin's story is presented.
Ключевые слова: смысл, интерпретация, диалог, автор, читатель, инкарнация, персонаж.
Keywords: meaning, interpretation, dialogue, author, reader, incarnation, character.
В предлагаемой статье речь пойдёт о некоторых общих особенностях осмысленности любого литературного произведения, которые будут рассмотрены на примере конкретного художественного текста. Для современного литературоведения (и гуманитарных наук в целом) характерно доминирование двух различных, но при этом дополняющих друг друга, подходов к тексту и его смыслу, которые можно обозначить как монологический и диалогический. Отмеченное нами противопоставление фиксируется в ряде современных исследований. Так, Г. К. Косиков, указывая на ключевую для литературоведения 2-й пол. ХХ века «развилку между структурализмом и герменевтикой» [5, с. 246], кладёт в основу противопоставления этих методологий способ отношения познающего к познаваемому явлению: «герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные, «диалогические», а структурализм - субъект-объектные, предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литературой, между тем как структурализм говорит о ней» [5, с. 246] (в данной цитате курсив Г. К. Косикова - Ю. П.). Л. Ю. Фуксон в своей статье уже непосредственно связывает «размежевание» данных подходов к литературному произведению с представлениями о природе смысла: «Сам смысл (цель процедур толкования) может пониматься
либо как информация, которую несёт текст, либо как событие, вовлекающее самого толкователя в качестве участника» [8, с. 79].
По нашему мнению, именно в рамках диалогических подходов можно адекватно поставить вопрос о природе смысла литературного произведения. Вместе с тем само определение диалогичности (интерсубъективности) по отношению к смыслу художественного текста требует уточнения. Во-первых, смысл литературного произведения интерсубъективен, поскольку соотнесён с интенциями автора и читателя. Но такая диалогичность не является специфическим качеством художественного смысла: она присуща семантике любого высказывания. Так, «смысловая полноценность» высказывания, согласно Бахтину, определяется его адресованностью, то есть «способностью непосредственно определять ответную позицию д р у г о г о (разрядка М. М. Бахтина. - Ю. П.) говорящего, то есть вызывать ответ» [3, с. 176]. Во-вторых, диалогичность художественного смысла определяется наличием активной позиции героя, который в литературном произведении (в отличие от других разновидностей текстов) является не только пассивным объектом изображения, но также активным субъектом осмысления и оценки. Если автор и читатель, вступающие в диалог через художественное вы-
сказывание, пребывают в одном смысловом измерении, то герои находятся в «новом плане бытия» [1, с. 97, 115, 120], по отношению к которому творец и реципиент занимают позицию «смысловой вненахо-димости» [1, с. 96]. Таким образом, автор и читатель не просто осмысливают жизнь героев как другую, они осмысливают её из другого смыслового измерения. Именно описанию специфической двухмерности художественного смысла (на наш взгляд, как раз и определяющей его художественность), главным образом, посвящена данная статья. В качестве материала мы избрали малоизвестный короткий рассказ И. А. Бунина «Камарг» (из III части книги «Тёмные аллеи»), который ранее не рассматривался в герменевтическом ракурсе.
В «Камарге» изображается мимолётное, но при этом глубокое впечатление, произведённое на рассказчика красотой женщины. В центре внимания оказывается внешность безымянной героини, которую рассказчик видит в поезде на коротком участке пути «между Марселем и Арлем» [4, с. 446] и которую его сосед называет «камаргианкой» [4, с. 447]. Попробуем рассмотреть смысловую структуру данной миниатюры, обращая особое внимание на то, как осмысливается внешность женщины 1) в кругозорах субъектов, имманентных художественной реальности (самой камаргианки, пассажиров поезда, соседа-«прован-сальца», рассказчика) и 2) в авторском художественном кругозоре.
Прежде всего, необходимо отметить, что внешность камаргианки, взятая «сама по себе», вне соотнесённости с какой-либо из отмеченных выше интенций, не имеет никакого смысла, по сути, не существует. Смысл представляет собой коррелят отношения. Отношение самой камаргианки к своей внешности не представлено, однако, как мы покажем далее, это значимое отсутствие. Основное внимание в тексте уделено тому впечатлению, которое внешность и поведение женщины производит на окружающих - «провансальца», «простой народ» в поезде, наконец, самого рассказчика.
В описании внешности камаргианки обращает на себя внимание погружённость в себя, отсутствие интереса к окружающим: «будто никого не видя, стала шелушить (...) жареные фисташки», «глаза (...) глядели как-то внутрь себя» [4, с. 446]. Героиня, если так можно выразиться, просто пребывает в мире, являясь только объектом созерцания. Её личность почти полностью реализована во внешнем облике, а внутреннее начало остаётся скрытым. Сам герой никак словесно не оценивает эту подробность, равно как и другие, просто фиксирует её взглядом, а затем и словом. Однако само видение, захваченность взгляда героя обликом героини, уже является осмыслением. Смысл, раскрывающийся в созерцании рассказчика, - частный и незавершённый. Равным образом частной и случайной является сама встреча с камаргианкой в поезде (это подчёркивается краткостью её пребывания в вагоне). Созерцание рассказчиком «красоты» героини, являясь, как уже было сказано, осмыслением, представляет собой выбор героя из ряда возможностей в открытом и незавершённом смысловом контексте жизни.
Рассказчик (как и провансалец, «измученный» [4, с. 447] красотой камаргианки, и сама женщина) не может соотнести данное частное (пусть и значимое, зафиксированное в слове) событие со смысловым горизонтом собственной жизни как целого. Следовательно, «предельный» смысл данной встречи оказывается от героев скрыт, пребывает «в темноте», поскольку отнесён в неопределённое будущее.
Попробуем рассмотреть, что остаётся за пределами кругозоров героев и рассказчика и, следовательно, не имеет (для них) смысла. В кругозоре камаргианки отсутствует сама её внешность, обладая «красотой», она никак её не оценивает - в тексте миниатюры об этом ничего не сказано. «Красота» женщины является источником мучения «провансальца» - соседа рассказчика по вагону. Однако за пределами его осмысления остаётся само это мучение, а также его внешность, отмеченная рассказчиком («мощный, как бык, провансалец с чёрным в кровяных жилках румянцем» [4, с. 447]), и принадлежность определённому региону. В кругозоре провансальца его собственная внешность никак не соотносится с внешностью камаргиан-ки. Вместе с тем в слове рассказчика отмечаются значимые пересечения: оксюморонное сочетание тёмного и светлого в облике («смугло-тёмное» лицо женщины, «озаряемое блеском зубов» [4, с. 446], и «чёрный румянец» мужчины); сравнение с животными («с обезьяньей быстротой» [4, с. 446], «как бык» [4, с. 447]) и т. п. Обращает на себя внимание и ещё одно сходство-противоречие. Внешность провансальца в целом демонстрирует телесную силу, исполненность жизнью («мощный», «румянец», «кровяные» [4, с. 447]). В то же время присутствие в одном ряду слов: «грустно», «измученный», «чёрным», «кровяных» [4, с. 447] придаёт описанию облика мужчины негативный оттенок, связанный с семантикой страдания и смерти. В описании камаргианки также преобладают телесные, натуральные подробности и сравнения, отсылающие к смысловому полюсу жизни. Однако присутствует словообраз, тяготеющий к противоположному полюсу смысла: «мумийные пальцы». Кроме того, провансалец также характеризует женщину через принадлежность определённой территории («C'est une camarguaise» - «Это камаргианка» [4, с. 447]), однако аналогичная характеристика в слове рассказчика («провансалец»), очевидно, остаётся вне поля зрения мужчины.
Все описанные выше противоречия зафиксированы взглядом и отмечены в слове-воспоминании рассказчика. Что же остаётся за пределами его кругозора? В первую очередь, сама ситуация (вернее, связанные воедино ситуации) встречи-воспоминания. Находясь «внутри» жизненного события видения-осмысления (которое, с точки зрения камаргианки, является событием «показывания» или «пребывания») рассказчик не может осмыслить его границы; оно становится интенциональным предметом в кругозоре автора, а не героя. Именно автор соотносит частный (и всегда в определённой степени потенциальный) смысл изображённого в миниатюре события с недоступным самому герою целостным смысловым контекстом его жизни. Но такое соотнесение приводит к
тому, что часть репрезентирует смысл целого; изображённое событие становится целостным осмыслением жизни героев и жизни вообще (поскольку в художественном универсуме, которому причастны автор и читатель, никакой другой жизни нет). Такая репрезентация и есть необходимый момент инкарнации смысла: он присутствует не рядом с событием как некий потенциальный «проект» или «мнение о...», а осуществляется в образе события. При этом сама «плоть» инкарнированного в литературном произведении смысла - это частная, «смертная плоть» [1, с. 202]; жизнь как целое в литературном произведении всегда осмысливается через её частный образ, в противном случае смысловая позиция героя утратила бы свою весомость, а художественное осмысление обернулось квази-философской сентенцией, «прозаизмом». В данном тексте герой не задаётся вопросом, что значит событие встречи с камаргианкой в его судьбе; но само это событие, став образом, выступает как акт самоистолкования жизни, осуществляемый посредством творческой деятельности автора и со-творческой активности читателя. Следовательно, в кругозорах творца и реципиента случайная встреча в вагоне предстаёт как событие неизбежное, репрезентирующее целостный смысл жизни героев, «правду» жизни, раскрывающуюся в самом её образе.
Итак, реальность, развёртывающаяся в кругозорах автора (и читателя), не является просто совокупностью расположенных рядом друг с другом лиц и предметов, но представляет собой (более или менее) сложное событие, жизненный смысл которого интерсубъективен, но при этом не воплощён, является ещё не претворённым в жизнь наброском. Кругозоры героев и, в первую очередь, рассказчика образуют внутреннее измерение смысла «Камарга», которому присущи частный (ситуативный) характер, открытость и, так сказать, потенциальность. Подробности, запечатлённые в слове рассказчика, само его высказывание (его содержание, стиль, интонация, передаваемая знаками препинания, порядком слов) выражают его частное отношение к жизни (то же самое можно сказать о поведении камаргианки, провансальца, «простого народа» в поезде), но не смысл жизни как целого, которому принадлежит и сам рассказчик. Внешнее измерение смысла образуется активностью автора и читателя, которым доступны смысловые границы бытия героев и для которых жизненная реальность героев является своего рода высказыванием, не предметом, а способом осмысления, сбывшимся смыслом.
Все моменты произведения инкарнируют (посредством репрезентации) целостный смысл, образуемый ценностными установками героев, автора, читателей. Какой же смысл приобретает встреча рассказчика, провансальца, камаргианки в контексте целого? Одной из особенностей внешности камаргианки является сочетание в ней разных, до противоположности, черт : это различные национальные признаки («цыганско-испанским телом», «руки (...) индусские» [4, с. 446]), анахроничные временные характеристики («лицо (. ) древне-дико», «с первобытной истомой» [4, с. 446]), цвета в одежде («подол верхней чёрной
юбки (...) и (...) нижней, заношенной, белой» [4, с. 446], «ступня (...) переплетена разноцветными лентами, - синими и красными» [4, с. 447]), сочетание телесной округлости и худобы («вдоль круглой шейки» и «худая (...) ступня» [4, с. 446 - 447]), а также уже отмеченные сближения образов человека и животного, живого и мёртвого, тёмного и светлого. Облик героини создаёт зримое впечатление многообразия, словно бы выражает полноту бытия, соединяя различные его стороны. То, что героиня воплощает в себе полноту жизни, подтверждается и её поведением: она погружена в себя, не нуждается ни в чём внешнем, постороннем («глаза (. ) глядели как-то внутрь себя» [4, с. 446]). Она приковывает к себе взоры («многие (. ) пристально смотрели на неё» [4, с. 446]), но сама ни на кого не смотрит («она прикрыла глаза» [4, с. 446]). Вместе с тем эта полнота, воплощаемая героиней, не является абстрактной «вообще» полнотой: она связана с определённым смысловым полюсом, строем жизни, а именно - телесно-чувственным (отсюда слово «красота» в речи рассказчика), натуральным (первобытным, животным, диким). Смысловое сближение полноты бытия и естественного измерения жизни инкарнировано в миниатюре Бунина также и на уровне пространства.
Автор, помещая героев в определённое пространство, осмысливает их: в кругозорах героев пространство является предметной областью, горизонтом осмысления, в авторском кругозоре - способом истолкования. Смысл инкарнируется в художественном произведении, всегда так или иначе простираясь и развёртываясь. В миниатюре наше внимание акцентируется на укоренённости героини в определённом пространстве, её сущностной связи с ним. То же самое, хотя и в меньшей степени, относится и к соседу-«провансальцу». Характеризуя человека через принадлежность местности, мы в большей степени акцентируем в нём материально-телесную сторону. В «Камарге» принадлежность героев местности, территории определяется, судя по всему, «на глаз», а не через образ мыслей. Таким образом, полнота существования в тексте Бунина увязывается с запечатлённой «физически» принадлежностью месту, локусу (Ка-марг, Прованс). Как известно, связь полноты бытия с пространственной локализацией наиболее глубоко осмысливается в произведениях идиллической художественности (см. об этом, например: [2, с. 472 - 489; 7]). Идиллические мотивы (связь с природой, с малым кругом жизни) привносятся в образ женщины особенностями той местности, с которой она связана (Ка-марг - природная, заповедная территория), а также упоминанием, что она села на «маленькой станции» [4, с. 446].
Вместе с тем изображённое в новелле пространство поезда, дороги, скорее, антиидиллично. Камарги-анка появляется в поезде на короткое время, герои же остаются в вагоне, в дороге. При этом для соседа рассказчика по вагону местность, по которой проходит поезд, - родная. Рассказчик же, чьё происхождение не уточняется, в большей степени связан с топо-сом дороги. Укоренённость в пространстве и, наоборот, «безместность», пребывание в пути образуют в
миниатюре смысловую оппозицию. Точнее, эта оппозиция, смысл которой в нашем объяснении неизбежно будет отвлечённым и абстрактным, в произведении конкретизируется и «оплотняется», предстаёт как зримая (в специфическом смысле) действительность.
Повышенное внимание к камаргианке, объединяющее рассказчика, провансальца и большинство пассажиров в вагоне, обусловлено нехваткой той полноты бытия, которую воплощает в себе героиня. Грусть и мучение провансальца объясняются тем, что он, как наиболее близкий камаргианке персонаж (в семантическом плане, на что указывают отмеченные выше сходства на уровне наружности), острее других переживает бытийную неполноту. Полнота бытия связывается в смысловой структуре новеллы с телесно-чувственной стороной человека, с особым состоянием погружённости в себя и «пребывания» в мире, с природными ценностями и укоренённостью в пространстве. Напротив, неполнота бытия, переживаемая провансальцем - наиболее естественным (кроме самой камаргианки) персонажем - как «мучение», а для других героев проявляющаяся в интересе к вроде бы случайной попутчице, соотносится с неукоренённо-
стью в мире, пребыванием в дороге. Развёрнутая интерпретация (то есть словесная артикуляция, «транскрипция») изначально инкарнированного смысла «Камарга» может быть представлена следующим рядом противопоставлений: полнота бытия («красота»)
- неполнота; принадлежность месту (укоренённость в пространстве) - пребывание в дороге; равнодушие -интерес (или же мучение, грусть); родовое (связь с местностью, «средой») - личное; телесно-чувственное
- сознательное; внешнее - внутреннее; природа («дикое» начало жизни) - цивилизация; древность - современность; всеобщее - индивидуальное; трансгрессия - чёткие границы; животное - человеческое и т. д.
Данная система оппозиций представляет собой вместе с тем только предварительный набросок смысла «Камарга». Открывая связи между отдельными деталями, частными подробностями, читатель постепенно проясняет смысл целого. Но именно в силу своей соотнесённости с границами жизни как целого художественный смысл не может быть исчерпан, нуждается во всё новых и новых, уточняющих друг друга, «набросках» - интерпретациях.
Литература
1. Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М.: Русские словари; Языки русской культуры, 2003. 960 с.
2. Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012. 880 с.
3. Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. 731 с.
4. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 6-ти т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1988. С. 446 - 447.
5. Косиков Г. К. Собрание сочинений. Т. 2: Теория литературы. Методология гуманитарных наук. М.: Центр книги Рудомино, 2012. 696 с.
6. Подковырин Ю. В. Феномен художественной инкарнации смысла (на материале рассказа А. П. Чехова «Актёрская гибель») // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 16. С. 137 - 145.
7. Тюпа В. И. Идиллическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 77.
8. Фуксон Л. Ю. Интерпретация произведения // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 79 - 80.
Информация об авторе:
Подковырин Юрий Владимирович - кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой истории и теории литературы и фольклора КемГУ, mail1981@list.ru.
Yurij V. Podkovyrin - Candidate of Philology, Head of the Department of Theory and History of Literature and Folklore, Kemerovo State University.
Статья поступила в редколлегию 18.09.2015 г.
