CC BY
88
2. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. - М.: КомКнига, 2007.
3. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - СПб.: Искусство-Спб., 2001.
4. Суперанская А.В. Словарь русских личных имен. - М.: Наука, 1998.
Каблукова Наталья Валерьевна, доцент кафедры филологического образования Благовещенского педагогического госуниверситета, кандидат филологических наук. Тел.: +7-9145558609; e-mail: natashakabl@mail.ru Kablukova Natalya Valeryevna, associate professor, the Department of philological education, Blagoveschensk State Pedagogical University, candidate of philological sciences.
УДК 821.512.31
© С.С. Имихелова, О.Б. Грязнова О диалоге культур в русскоязычной прозе
(«Бродяги Сахалина» А. Кима и «Пропавший» Г. Башкуева)
Рассматривается проза писателей, пишущих не на родном, а на русском языке, как культурный полилог, связанный и с национальной историей и фольклором, и с русской культурой и русским языком.
Ключевые слова: диалог русской и восточной культур, восточная «обрамленная» повесть, синтез «своего» и чужого, национального и всеобщего.
S.S. Imihelova, O.B. Gryaznova On the dialogue between cultures in Russian language prose ("Sakhalin Wanderers" by A. Kim and "Disappeared" by G. Bashkuev)
The article reviews the prose by writers who write in non-native Russian language as a cultural polylogue associated with national history and folklore, and with Russian culture and Russian language.
Keywords: dialogue between Russian and Eastern cultures, Eastern "framed" story, the synthesis of "own" and foreign, national and universal.
Проза русскоязычных писателей в национальных литературах России вполне закономерно относится исследователями к явлению русской литературы. Так, А. Бочаров писал о том, как эта проза органично вписывается в литературный процесс последних десятилетий прошлого века: в ней ярко выразилось слияние разных культурных традиций, прежде всего «слияние восточного образа мышления и русской реалистической прозы» [Бочаров, с. 170]. В исследованиях, посвященных такой прозе, сложилось два мнения: или рассматривать ее по ведомству русской литературы, например, произведения корейца А. Кима [Бальбуров; Грушевская], или встраивать ее прежде всего в национальный культурный контекст, как это делается пишущими о бурятском прозаике и драматурге Г. Башкуева [Имихелова].
На наш взгляд, в прозе писателей, пишущих не на родном, а на русском языке, читатель сталкивается с культурным полилогом, который во многом связан как с интересом к истории и мифологии своего народа, так и с приверженностью к русской культуре и русскому языку, которые и позволили им наиболее полно выразить свое творческое «Я». Метафорой многослойности и полифоничности культурных кодов в прозе русскоязычного писателя может прочитываться образ автора, заявленный в философско-мистическом романе «Остров Ионы» (2001) А. Кима, заканчивающемся таким признанием: «...я уже прожил сотни жизней, коротких и длинных, славных и ничтожных, богатых и нищих, городских и сельских, американских, российских, прусских, марокканских, бушменских, корейских, румынских, лапландских, а также бродяжьих, королевских, австралийских аборигенских, мещанских, цыганских, преступных, гаремных, мужских и женских, индейских в пампасах Южной Африки и так далее.» [Ким, 2002, с. 313].
В раннем рассказе «Месть» (1989) А. Ким обращается к миру народной легенды с характерными мотивами и поворотами (кровная месть, неожиданное возвращение, удивительный ребенок, встреча с духом умершего отца, чудесное исцеление, предсказанная смерть), которая переплетается с традиционным для русского рассказа тяготением к объективному воспроизведению жизни и быта людей, к тому, как их представления подвергаются испытанию жизнью. Такое изображение событий, происходящих в корейском поселке, разрушает сюжетную логику народной легенды: рожденный для кровной мести сын целиком погружен в заботы о мирной жизни, неото-
мщенный детоубийца умирает легкой смертью, а призванный быть поэтом становится обыкновенным крестьянином. Эта двойственность, заложенная в сюжете, обеспечена мироощущением писателя, подчеркивающего не просто диалог культур, а сложность, многозначность самой жизни.
Именно здесь писатель опробует композицию восточной «обрамленной» повести, которую затем будет активно использовать в прозе 1970-х гг., где следует особо выделить рассказ «Бродяги Сахалина» (1976). Он имеет усложненную композицию, поскольку дается несколько трактовок одного и того же события, превратившегося в бытующую в народе легенду. Сложности повествовательной структуры соответствует множество голосов, представляющих, на первый взгляд, сплетение различных ментально-культурных кодов. Рассказ строится как ряд вложенных друг в друга историй, имеющих самостоятельные заглавия: «Рассказ пастуха», «Рассказ одноглазого», «Продолжение рассказа одноглазого», «Конец рассказа пастуха», «Из записок учителя». Их предваряет вступление в форме монолога пастуха, который благодарит учителя, вместе с корейскими и русскими школьниками предавшего земле человеческие останки, вернее, череп, валявшийся на перевале у могилы русским солдатам. Затем начинается «Рассказ пастуха» - своеобразная версия героя-рассказчика о том, чей череп только что захоронили. Если в зачине главенствует просительно-извинительная интонация в голосе пастуха, вызванная чувством, похожим на легкое раскаяние, то затем формой его речи становится эпический сказ, где подчеркивается временная удаленность от события встречи пастуха с учителем и учениками: «много лет назад...», «пути было, я знал, несколько дней.», «два дня я добирался до перевала.», «к полудню третьего дня взобрался наверх». Находясь в забытьи, он подслушал разговор двух голодных бродяг, один из которых, с черной повязкой на одном глазу, держа в руках все тот же череп, утверждал, что это голова самурая Исикавы. Пастух предваряет свой рассказ тем, как впоследствии его, умирающего, подобрала русская женщина, на которой он женился.
Следующая часть под заголовком «Рассказ одноглазого» - еще одни «обрамленный текст». Он передается со слов пастуха, и речь идет о японце Исикаве, бывшем самурае, который опустился, женился «на нашей корейской девушке из заведения», хотя «терпеть не мог корейцев», и перебрался на Сахалин. Нрава он был бешеного («Лютовал!»), поэтому столкнулся с не менее драчливым корейцем по имени Кан Досон, и в их стычках страдающей стороной стала «шлюшка» Исакавы: сначала ее облили сзади кислотой, потом «Кан Досон скрутил ее веревками и пытал: где твой такой-сякой самурай? Ничего не выпытал, кажись.» [Ким, 1980, с. 227]. Объяснения одноглазого превращаются в нескладные рассуждения о злосчастной судьбе, которая не оставила в его душе хотя бы маленькой надежды на существование добра в людях («.Уж я-то очень хорошо вижу всех со стороны: никуда они не годятся.»).
В третьей части «Продолжение рассказа одноглазого» снова местом действия оказывается перевал с могилой русских солдат. И уже не пастух, а одноглазый рассказывает о дикой сцене, свидетелем которой он когда-то стал: убогий горбатый старичок, плача, спрашивает у спутника, в котором рассказчик узнает Кана Досона, что находится в длинном мешке, замаранном кровью, который они вдвоем привезли на черной корове. Тот пьяным голосом отвечает, что в нем нет барашка, которого они пропили в деревне вместе с мулом. Струсив, одноглазый покидает свое убежище, не дождавшись ответа на заданный стариком вопрос, и завершает свой рассказ тем, что через несколько месяцев, возвращаясь назад, увидел череп и догадался, что находился в том мешке именно череп Исакавы.
После рассказа одноглазого начинается «Конец рассказа пастуха». Продолжая разговор с учителем, пастух утверждает другую версию: вовсе не тело Исакавы было брошено на перевале, потому что на лбу черепа было отверстие от пули. Это расхождение с предыдущим рассказом объясняется тем, что, плача, кулаком утирая слезы, пастух поведает о явившемся ему привидении: женщина, которая была «красива нездешней красотой, необыкновенно бледна, с длинными ушами», звала рассказчика с собой «туда, где все лучше чем здесь», а тот отказался, потому что хочет жить среди людей. Здесь пастух расходится с мнением одноглазого, испытывающего только недоверие к людям, и восклицает: «Человеков хочу всегда видеть вокруг себя. Никогда бы с ними не расставался, ей-богу!». Далее он озвучивает другую, уже третью версию: от людей пастух узнал, что в мешке Кан Досона могла быть убитая им жена Исикавы. Удостоверяет эту версию пастух тем, что жена самурая была красива, несмотря на облысение на затылке от кислоты, и что у женщины-привидения зияла на лбу кровавая рана. В рассказе пастуха, соединяющем бытовую и мистическую интерпретации, звучит глубочайшая жалость к той, «которая в жизни знала
только позор и ненависть, теперь ходит по перевалу в белой одежде и заманивает путников в тот мир, который считается лучше, чем наш с вами, учитель» [Ким, 1980, с. 233].
Завершается рассказ своеобразным эпилогом под заголовком «Из записок учителя», начинающимся неожиданной фразой: «Череп, обнаруженный мною на перевале у братской могилы, вполне мог быть и моим собственным». В этой фразе заложено представление учителя о смерти любого человека и слышится «эгоистическая жалость к самому себе, и тому неизвестному из нашей породы гомо сапиенс, кому принадлежали когда-то эти бренные кости, мокнущие на дороге под дождем» [Ким, 1980, с. 233]. Достоверность записей учителя подтверждает найденный им в старых японских архивах Южно-Сахалинска документ - отчет чиновника дорожного ведомства Онами, датированный 1943 г., в котором содержится еще одна версия о том, кому же все-таки принадлежал череп: это был бродяга, бежавший из каторжной тюрьмы и, настигнутый стражей, был убит выстрелом в голову. Чиновник пишет, что приказал «очистить дорогу от человеческих останков, коим не место на проезжей части». Завершается рассказ полуметафорической, полумистической записью учителя: «Прочитав это, я вдруг узрел прямую, как луч света, линию, проходящую сквозь отверстие в черепе и дуло вскинутой винтовки. Далее эта линия, пройдя сквозь тупой затылок конвойного солдата, шла через годы и пространства ко мне и достигала моего похолодевшего сердца. Другой, противоположный конец линии уходил в далекие миры и пределы, которые навсегда останутся неизвестны мне, - потому что сверкнул огонь и выстрел грянул» [Ким, 1980, с. 234]. Размышления учителя - не что иное, как авторская версия, подытоживающая все остальные «рассказы» и служащая им «рамой», «обрамлением». Но и она не окончательна.
Дело в том, что в рассказе «Бродяги Сахалина», кроме четырех версий-текстов, не считая вступительной части, автором заложены еще и два других аллюзивных «текста», ассоциативно, интертекстуально приходящих читателю на ум: это фраза «Бедный Йорик!» из шекспировского «Гамлета» и рассказ «В чаще» Акутагавы Рюноскэ, в котором имеются также четыре разные версии ответа на вопрос, кто является убийцей самурая. И хотя перед читателем рассказа А. Кима неотвязно вертится вопрос, о чьем черепе поведали разные рассказчики, в финале он может быть твердо убежден, что дело вовсе не в конкретном ответе на него, а в том, в чем признается учитель в своих записках: он вполне мог быть твоим собственным. И вслед за словами учителя можно взять на веру рассказ пастуха, который, в отличие от одноглазого бродяги и чиновника, испытывает неосознанную человеческую жалость к обладателю черепа с отверстием во лбу, кем бы он ни был.
Таким образом, авторский замысел рассказа А. Кима следует видеть не в прямой, т. е. доказательной, достоверности, а в индивидуально-личностном отношении каждого из рассказчиков к одной и той же истории. За этим отношением открывается метафизический смысл рассказа, возникающий из диалога различных культурных кодов.
Полифоническую композицию восточной «обрамленной» повести можно обнаружить и в повести «Пропавший» (1999) бурятского прозаика и драматурга Г. Башкуева, создающего свои произведения на русском языке. Повесть отличается такой же, как у А. Кима, многослойной организацией пространства, которая ведет к диалогу универсальных и национальных культурных кодов. Многоплановость повести придают вставные рассказы, передающие сны и видения героя -Жаргала Нурова, а также повествующие о судьбе двух матерей - бурятки Долгор и русской крестьянки Ульяны, потерявших на войне своих сыновей. Но если рассказ о жизни Долгор входит в сюжетное развитие повести, то рассказ о военном прошлом Ульяны поведан ею самой со слов повествователя и, не затронув смены субъектов повествования, ведет к «удвоению» смысла. Такое удвоение рождается столкновением структуры восточной «обрамленной» повести с лирическим авторским голосом, так свойственным русскому рассказу.
Главный герой повести «Пропавший» Жаргал Нуров, прозванный на русский лад Жориком, вместо того чтобы обустроить свою жизнь в доме, построенном для него отцом-фронтовиком, довольствуется перепадающими случайными заработками, «шабашничает», часто вдали от родной деревни. Такое существование его вполне устраивает, но затем не по собственной воле, а в силу своей легкомысленности, безответственности и сложившихся обстоятельств, Нуров оказывается вдали от родной деревни Шулуты: вынужден ехать на поезде далеко на запад, в деревню под названием Березовка, чтобы сопроводить старушку Долгор в ее поисках могилы сына Матвея, пропавшего без вести в годы войны, - в извещении указано место его последнего боя.
Состояние героя до знакомства со старухой Долгор передано в одном из его снов, где он видит себя в облике беспомощной овцы, которую выбрали для забоя. В другом сне, когда он, больной, слышит пение ухаживающей за ним Долгор, ему снится родная степь, она «медленно и величаво проворачивается» - и перед ним, маленьким мальчиком, появляется мать: «Мама, молодая и красивая, пришла босиком по этой степи, положила на лоб, теплый от солнца, шершавую, в мозолинках, ладонь, голос ее взмыл над долиной, отразился в хрусталиках синего-синего неба. Где же ты так долго была, эжы?..» [Башкуев, с. 269].
Финал повести трагичен: Жорик погибает вместе со своей спутницей на чужбине, в бескрайней морозной степи, но, погибая, как это ни парадоксально, Жорик наконец обретает дом. Замерзая, он перед лицом неизбежной гибели снова видит родную степь и мать: «Мама, молодая и красивая, в одном ситцевом платьице пришла босиком по этой степи, положила на лоб, заиндевевший от холода, теплую и шершавую, в мозолинках, ладонь. Где же ты так долго была, эжы?» [Башкуев, с. 286]. Такие развернутые высказывания создают реальность сознания героя, заблудившегося в своей жизни, пропавшего для всех, кто его знал,
Действие второй части повести происходит в европейской части страны - Москва, Березняки. В названии деревни Березняки, куда герои попадают по ошибке Жорика, заявлен другой национальный код, ведь «береза» - символ дома/родины для русского человека, тогда как название Шулуты (шулун - камень) рождает образ камня в степи, характерный для родных мест героев-бурят. Пространственные образы бурятской деревни Шулуты и русской деревни Березняки объединены судьбой двух сыновей, обретших покой вдали от дома. Один погиб за родину, большую и малую, другой - обрел и ту, и другую, объединив два пространства своей непутевой жизнью. Такой семантикой наполняются и «монтируются» две пространственные части повести.
Они также вступают в диалог с другим вставным текстом - рассказом Ульяны. Вслед за рассказом о решении старухи Долгор предпринять последний путь туда, куда ее зовут материнские слезы, где она сможет спокойно умереть рядом с последним пристанищем сына, следует вставной текст - эпизод из военного прошлого. Жорика с Долгор после их неудачного странствия приютит, откормит и отогреет в деревне Березняки Ульяна - еще одна несчастная мать. Во время войны она, чудом выжившая с младшеньким Игорем на руках, потеряла старшего сына-подростка Павлушку, который вместе с другими односельчанами и ранеными бойцами сгорел в клубе, подожженном фашистами. А теперь потеряла и Игорька: вот уже десять лет ждет его, уехавшего из дома «счастия искать», все «жданки прождала», а его нет как нет.
Рассказу Ульяны о трагической судьбе жителей Березняков в военное лихолетье и о своей беде - потере младшего сына в мирную пору предпослана ее причудливая речь, но, когда Жорик входит и замирает у двери, «будто парализованный голосом Ульяны», ее рассказ о прошлом уже набирает силу. То есть читатель «вторгается» в действие вместе с Жориком не с самого начала, но уже захвачен трагедией, не исчезающей из памяти героини, мучительной, как незаживающая рана. «Мороз лютый, а оне-т раздетые, кто и босой вовси-и! Лопаты им дадены, могилки себе рыть.» [Башкуев, с. 279], - так начинается рассказ Ульяны о попавших в плен бойцах. «Монтаж» двух текстов - основного и вставного в данном случае осуществляется вполне кинематографически: еще звучит «тихий говор хозяйки с множеством незнакомых, на иной лад, чем в Сибири, произносимых слов» [Башкуев, с. 278], но уже вслед за эмоциональным потрясением Жорика («будто парализованный») читатель «видит», как заживо горели в здании клуба старики, женщины, дети, раненые солдаты, как вместе с клубом полностью выгорела деревня Березняки.
Границей между прошлым и настоящим служит реакция слушателей: они не могут сразу прийти в себя, Долгор «окаменела», а Жорик в оцепенении «пошевелил затекшей ногой». Финальному эпизоду повести - трагической смерти Долгор и Жорика предшествует еще один эпизод - появление Ваньши, который, со слов председателя Кирьяна Палыча, приблудился к Ульяне и, используя к своей выгоде ее горе («сынка изображает»), не хочет работать в бригаде («в колхозе, вишь, ему несподручно! Лето вкалывает, девять месяцев водку трескает!»). Жорик не может не увидеть и не почувствовать (вместе с читателем) невыгодную для себя параллель его взаимоотношений с Долгор, а также всей своей шабашнической беспутной жизни. Эпизод этот важен для сюжетной интриги, но не только. Ведь путешествие изменяет сознание Жорика, да и привыкшие к тяжелому труду руки сами требуют («зачесались») взяться за топор и пилу в доме Ульяны, чтобы поправить калитку. Он возмущен самим видом инструментов - все заржавлено, все давно уже не знает руки хозяина, а ведь присутствие в доме мужчины видно по окуркам на подо-
коннике. Вот этот-то Ваньша, «не сын вовсе», надеясь опохмелиться, повезет Жорика с Долгор на санях, зло нахлестывая лошадь, на место гибели бойцов и, узнав, что ему не перепадет «башлей» от приехавших издалека гостей, бросит их замерзать в снежном поле под нещадным ветром.
Встречи в пути, постоянно напоминающие Жорику о его беспамятной жизни и вызывающие чувство раскаяния, его сочувствие к Долгор - матери погибшего Матвея (Матвей-эжы), выделившей в рассказе Ульяны упоминание о раненном в грудь солдатике, говорившем не по-русски, - все это усиливается, удваивается благодаря повествованию о Ваньше, в которого Жорик вглядывается, как в зеркало. Конечно, облик этого «двойника» героя выступает в ином, искаженном свете: он кажется Жорику безумным, но от этого собственное раскаяние не теряет своей силы.
Последние видения Жорика свидетельствуют о нравственном прозрении героя. Меняется и повествование, поскольку этот фрагмент содержит иной семантический код, потому что в вихре снега, опустив в снег разбитое от вожжей Ваньши лицо, Жорик почувствовал, как изменилось что-то вокруг и там, наверху. «Яростным штопором ввинтился он (очищающий смерч. - С.И., О.Г) в Землю, вырвал из чрева ее обожженных мучеников - Павлушку, Таню и слепого бойца, деда Стаса, нерусского солдата и его раненых товарищей, женщин, детей, стариков и собаку Тузика, обдул с их душ пепел, слепил заново избы, и по алфавиту, попарно, посемейно и повзводно переселил их на небо.» [Башкуев, с. 286].
Прозрение героя включает не только мистико-фантастические изменения в окружающем мире, но и вполне конкретную, «земную» мысль: оказывается, их путь с Матвей-эжы не завершен, им нужно искать не деревню Березняки, а деревню с другим именем - Березовку, и это открытие сделано благодаря пришедшей на память строчке из официального документа - извещения о смерти Матвея, свято сохраненного матерью. Здесь в сознании Жорика работает уже не зрение, а память, которая пришла к нему как бы свыше. Затем следует финальный «кадр», продолжающий и завершающий движение видения героя: смерч «разодрал со спины куртку, вырвал крылья, и он, зажав ледяное запястье своей спутницы, полетел. взлетел над облаками, неспешно расправил крылья и зрением сапсана высмотрел розовую горбушку горизонта, там расцветали жарки и саранки - сполохами народившегося утра.» [Башкуев, с. 287]. Чудесные птичьи крылья и цветы из детства - это символическое возвращение на родину как смысл всего жизненного путешествия героя.
В истории Жорика, таким образом, особую роль играют драматические эпизоды, где работает иной код - движение памяти, движение через беспамятство к истине. И эта духовная работа становится единым стержнем, стягивающим к финалу все сюжетно-фабульные и пространственно-временные узлы повести. Эпизоды-кадры в повести Башкуева не просто присоединяются друг к другу авторским повествованием. Их сцепление фактически совмещают «тексты» с разным семантическим и языковым кодом, монтируют фрагментарный, словесный материал в цельную, идейную концепцию. С помощью своеобразного монтажа как столкновения разных вставных рассказов события-кадры из настоящего и прошлого не только не нарушают хронологической последовательности, а способствуют восприятию художественного пространства повести как единства, в котором внутренняя рефлексия героя скрепляется с внешней событийностью. Монтаж видений, потока сознания и памяти героя, его реакции на другие события потому и становится ключевым в повести, что автором сталкиваются историческое время и время субъективного переживания, чтобы органично ввести в иное - метафизическое пространство.
Таким образом, русскоязычная проза национальных писателей представляет собой культурный диалог с различными традициями, с использованием разных культурных кодов. Синтез «своего» и «чужого» в пространстве созданных русскоязычными писателями художественных текстов ярко проявляется в использовании структуры восточной «обрамленной» повести, позволяющей создавать особое художественное пространство, которое ведет читателя к пониманию универсальных ценностей, единства национального и всеобщего.
Литература
1. Бальбуров Э.А. Поэтический космос Анатолия Кима // Литература и философия: две грани русского логоса. - Новосибирск, 2006.
2. Башкуев Г.Т. Пропавший // На переломе. Публицистика. Проза. Пьесы. - Улан-Удэ, 2007.
3. Бочаров А.Г. Литература и время: Из творческого опыта прозы 60-80-х годов. - М.: Художественная литература, 1988.
В.В. Башкеева, Г. С. Доржиева. Русско-французский писатель Ромен Гари: исполненное обещание
4. Грушевская В.Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2007.
5. Ким А. Бродяги Сахалина // Соловьиное эхо. Рассказы. Повести. - М.: Сов. писатель, 1980.
6. Ким А.А. Остров Ионы: метароман, повесть. - М.: Центрполиграф, 2002.
Имихелова Светлана Степановна, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского госуниверситета, доктор филологических наук. Тел.: +7-9243983368; е-mail: 223015@mail.ru
Imihelova Svetlana Stepanovna, professor, department of Russian and foreign literature, Buryat State University, doctor of philological sciences.
Грязнова Оксана Борисовна, преподаватель русского языка и литературы школы № 64 г. Улан-Удэ. E-mail: 461758-01@mail.ru
Gryaznova Oksana Borisovna, teacher of Russian language and literature, secondary school number 64 in Ulan-Ude.
УДК 821
© В.В. Башкеева, Г. С. Доржиева Русско-французский писатель Ромен Гари: исполненное обещание
Статья посвящена жизни и творчеству Ромена Гари - французского писателя родом из России, дважды лауреата Гонкуровской премии. Необыкновенный гуманизм и духовность произведений Р. Гари роднят его с русской литературой.
Ключевые слова: 100-летие Р. Гари, российско-французские культурные связи, межкультурная коммуникация.
V.V. Bashkeeva, G.S. Dorzhieva French-Russian writer Romain Gary: the kept promise
Article is devoted to life and Romain Hary's creativity - the French writer born in Russia, twice winner of the Prix Goncourt. The unusual humanity and spirituality of R. Hary's works makes him related to Russian literature.
Keywords: 100th anniversary of R. Gary, Russian-French cultural relations, cross-cultural communication.
Русско-французские политические и культурные отношения имеют давнюю историю. Одним из наиболее исторически важных событий является венчание в 1051 г. княжны Анны, дочери Ярослава Мудрого, с французским королем Генрихом I. В 1717 г. после визита Петра I открылось первое посольство России во Франции, ознаменовав начало дипломатических отношений между двумя странами. В наши дни символами дружеских отношений двух держав являются самый красивый мост в Париже - мост Александра III и Троицкий мост по проекту Гюстава Эйфеля (архитектора знаменитой Эйфелевой башни) в Санкт-Петербурге.
Творчество многих писателей XIX в. связано с французским языком и французской культурой. После Великой Октябрьской революции (1917) поток русских эмигрантов во Францию увеличился, и среди них было немало писателей и поэтов (А. Адамов, М. Матвеев, Э. Триоле, В. Афанасьев). Некоторые оказались в эмиграции по воле родителей (А. Труайя, Д. Арбан, Р. Гари), другие - из-за неприятия политики советской России (П. Равич, С. Текутова, Д. Мережковский).
В мае 2014 г. исполнилось 100 лет Ромену Гари, французскому писателю родом из России, одному из лучших писателей XX в. Статья посвящена жизни и творчеству этого литературного мистификатора, кинорежиссера, военного летчика и дипломата. Р. Гари был также известен под своими литературными псевдонимами Эмиль Ажар (Emile Ajar), Шатан Богат (Shatan Bogat), Фоско Синибальди (Fosco Sinibaldi). Настоящее имя писателя Роман Кацев, жизнь которого сама по себе может послужить темой для захватывающего и невероятного романа. В официальных документах, в интервью средствам массовой информации он часто давал о себе противоречивые сведения: фамилия - Касев, Кацев, де Кацев; место рождения - Ницца, Курск, Вильно, иногда и средства массовой информации вносили путаницу, указывая Киев как родной город Кацева; национальность отца - русский, грузин, татарин, монгол; национальность матери - русская еврейка, француженка.
Разнообразные сюжеты его романов, череда псевдонимов наводят на мысль о том, что Ромен Гари не мог долгое время находиться в одном образе и поэтому выдумывал себе каждый раз новый. Вместе с вновь созданными вымышленными персонажами, появлялись их занимательные биогра-
