CC BY
166
В.Ю. Грушевская
СТАНОВЛЕНИЕ ПОЭТИКИ НЕОБЫЧАЙНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ АНАТОЛИЯ КИМА
Исследуется эволюция форм вторичной художественной условности и функции необычайного в творчестве Анатолия Кима. В 1970-1980-е гг. в произведениях Анатолия Кима формируется художественная система, вбирающая в себя мифопоэтическое видение мира и реалистическую точность современной прозы.
Анатолий Ким - представитель плеяды русских писателей, входивших в литературу в 1970-е гг. В этот период в литературе начался поиск новых этических ориентиров, отличных от поколения «шестидесятников», формирование новых мировоззренческих моделей и художественных стратегий. Одно из проявлений новой эстетики - это расширение представления о реальности, преодоление установки на «правду жизни» как соответствие эмпирической действительности. В произведениях А. Кима, Ч. Айтматова, Т. Пулатова, Ф. Искандера, Н. Думбадзе фантастика, гротеск, мифологическая образность могли объясняться проявлением национальной культурной памяти, но в прозе писателей, формировавшихся в традиционной русской реалистической традиции (В. Аксёнова, В. Орлова), появляются нехарактерные для литературы 1960-х гг. элементы, нарушающие принцип жизнеподобия и принцип типизации.
Вопрос о том, насколько в искусстве социалистического реализма оправдано использование подобных художественных средств, стал одним из актуальных вопросов в критике 1960-1970-х гг. Термины «условность» и «вторичная художественная условность» свидетельствуют о направленности исследователей к признанию права искусства на собственный образный язык и права художников на построение собственной картины мира. Авторы теоретических работ об условности зафиксировали различие условности искусства и художественной условности как принципа поэтики: первичная условность заложена в природе искусства и «специфична для художественного отражения как деятельности человеческого сознания» [1. С. 104]; вторичная условность «характеризуется активным пересозданием природных форм» [1. С. 25-26] и является «видимым отступлением от внешнего правдоподобия» [2. С. 19].
В современном литературоведении, наряду с традиционными терминами «условное», «фантастическое», используется понятие «необычайное» как термин, характеризующий художественное своеобразие «повествований о том, чего «не бывает» в современной объективной реальности или «вообще не может быть» [3. С. 5]. Е.Н. Ковтун в монографии «Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа» (1999) соотносит семантику понятия «необычайное» с семантикой понятий «фантастика», «вымысел», «художественная условность». Е.Н. Ковтун считает, что в ХХ в. произошло сужение семантики термина «фантастика», а понятие «вымысел» не обладает однозначным терминологическим значением. С. Павлов отмечает, что несмотря на закреплённое в литературоведческом обиходе разграничение терминов «фантастика» и «научная фантастика», на семинарах и конференциях, посвящённых про-
блемам научной фантастики, можно стать «свидетелем любопытного явления, которое без особой натяжки можно назвать осмысленной кампанией по искоренению вышеизложенного прилагательного» [4. С. 154]. Мотивация фантастов понятна - это стремление вывести свой жанр за жёсткие рамки «научных» мотивировок фантастического и слить его с «общим потоком современной прозы» [5. С. 23]. В этом контексте характерно определение, данное братьями Стругацкими: «Нам представляется, что фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (человек и мир, человек и общество и т.д.), но характеризующаяся специфическим литературным приёмом - введением элемента необычайного [5. С. 24].
Использование термина «необычайное» в исследовании поэтики фантастической (условной) литературы наряду с традиционной терминологией кажется нам оправданным.
Принцип соответствия изображаемого видимым природным формам характерен для рационалистического сознания, в то время как формирование принципов поэтики необычайного происходило в эпоху синкретичной первобытной культуры, не знавшей такого разделения. Это эпоха, когда «первые шаги художественной деятельности были неотделимы от религиозномагической практики» [6. С. 14].
Поэтика необычайного в современном искусстве рассматривается нами в контексте рационализированного мышления, как система выразительных средств, созданных на основе мифологических образов, воспринимающихся подчеркнуто условными и потому разрушающими автоматизм восприятия мира, открывающими нетиражированное, феноменальное, «необычное» в реальности. Семантическая ёмкость образов «необычного» вносит особую экспрессию, расширяя представление о реальности, её границы до масштабов бытия, до метафизики «необычайного».
Современные представления о мифологическом мышлении разрабатывались в работах Л. Леви-Брюля, дающих характеристику дологического типа мышления, в котором все отношения имеют мистическую основу, предполагающую «наличие “партиципации” (сопричастности) между существами или предметами, ассоциированными коллективным представлением» [7.
С. 138]. Е.М. Мелетинский видит причину фантастичности мифологических образов в синкретичности первобытного мышления, в котором «...универсальное совпадает с конкретно-чувственным. Вот почему мы находим в мифе трансформации внешнего вида: существо может иметь много рук, голов, глаз и т.д., например, болезни могут быть представлены в виде чудо-
вищ, люди в образе животных (тотемизм), целый космос в виде космического древа или антропоморфного великана» [8. С. 24]. Способность мифологического мышления структурировать мировоззрение и поведение человека во всей его целостности привлекала внимание психологов: З. Фрейда и, в особенности, основоположника аналитической психологии К.Г. Юнга, который ввел в научный обиход понятие архетипа.
С развитием рационально-теоретического сознания мифологические образы начинают оцениваться сквозь призму категории правдоподобия. Они не исчезают из культуры, но переходят в ту сферу, где категория вымысла допустима - в сферу поэтической фантазии. Поэтика необычайного возрождает мифологические принципы восприятия реальности, в которых соединяются интерес к конкретному явлению и к тому мироустройству, которое породило явление. Миф выстраивает целостную картину мироздания, он космографичен; миф креативен, способен конструировать воображаемую, но ненаблюдаемую реальность; миф основан не на анализе, а на ассоциативных связях; миф преодолевает субъективность картины мира художника своей архетипично-стью, воплощая универсальные законы, нормы; миф способен выражать в образах, не принадлежащих сфере обыденно-нормального, символическое значение, сферу сакрального, мифу присуща трансцендентность.
Уникальная семантическая ёмкость мифологических образов вносит в литературу, построенную по принципам вторичной художественной условности, особую экспрессию. Поэтика необычайного распространяется на образы, изображаемые в художественном произведении, и на принципы обобщения действительности, опирающиеся не столько на логику, сколько на ассоциативные связи, архетипические иерархии, эмоциональные импульсы.
Поэтика необычайного обладает собственной убедительностью, отличной от убедительности миметического искусства. Художественная условность, в генетической памяти которой «записан» древнейший опыт мифологического взаимодействия с миром, укорененный в коллективном бессознательном, обладает уникальными возможностями. Необычные формы, выводящие за границы обыденного опыта, привлекают внимание читателя. Их укорененность в бессознательном, апелляция к иррациональным формам интерпретации реальности делают эстетическое воздействие менее осознаваемым, но более эффективным. Семантический потенциал поэтики небычайного позволяет создавать целостные модели мира, раскрывающие смысл и ценность бытия, воплощать желаемое, создавать уникальную атмосферу свободы, отойти от детерминированного образа мира и человека.
Поэтика необычайного остается в арсенале художественных средств на протяжении всего историколитературного процесса. На её основе формируются веками шлифуемые типы условной образности, такие как сказочная и научная фантастика, философское иносказание, гротеск, мифологизация. Они входят в художественную систему как отдельные элементы, действующие на разных уровнях художественного целого: как принципы, организующие художественный мир произведения и как отдельные стилевые приемы. Все
эти элементы, имеющие определенные и достаточно изученные функции, вместе с тем, представляют собой подсистему, основанную на принципах «поэтики необычайного».
В прозе А. Кима представлен весь спектр типов вторичной художественной условности. Принципы выражения необычайного и сама эстетика необычайного в его творчестве эволюционировали от реалистических зарисовок, детерминированных эмпирической реальностью жизни «простого человека», до философских фантасмагорий, призванных дать универсальный образ бытия.
Рассказы и повести А. Кима, написанные в 1970-е гг., по преимуществу жизнеподобны, однако в них появляются условные образы, источником которых являлись мифические представления корейской народной культуры. Введение фантастических элементов в прозаический текст в рассказах мотивировано сознанием персонажей. В рассказе «Бродяги Сахалина» автор использует композицию «рассказ в рассказе», давая составляющим текстам заглавия: «Рассказ пастуха», «Рассказ одноглазого», «Продолжение рассказа одноглазого», «Конец рассказа пастуха», «Из записок учителя». Соответственно, смене субъектов повествования сменяют друг друга несколько повествовательных манер. Необычайное - появление призрака - является, с одной стороны, следствием особого - маргинального, несоциализованного - сознания индивидов, с другой - проявлением генетической культурной памяти рассказчиков.
Условность в рассказе «Кровная месть» обусловлена обращением к миру народной легенды, использованием традиционных для фольклора мотивов и сюжетных ходов (кровная месть, неожиданное возвращение, удивительный ребенок, встреча с духом умершего отца, чудесное исцеление, предсказанная смерть). В произведении переплетаются два жанровых принципа - этологи-ческой прозы и легенды, объективное воспроизведение уклада жизни корейского посёлка и народная легенда, закрепившая народное представление о предназначении человека, о судьбе и справедливости. Проза жизни разрушает сюжеты народной легенды: рождённый для кровной мести сын целиком погружён в заботы мирной жизни, неотомщенный детоубийца умирает легкой смертью, а рождённый быть поэтом становится обыкновенным крестьянином: «Но случается так, что он не может почему-либо исполнить своей миссии, и тогда, разрывая роковое кольцо судьбы, строит маленький щитовой дом, покупает свадебного гуся, вступает в профсоюз - и навсегда остаётся среди тех, кого ожидает безвестность» [1. С. 30].
В рассказе «Улыбка лисицы» условность также мотивирована близостью героев к миру народной культуры, но если в рассказах «Бродяги Сахалина» и «Кровная месть» взаимодействие с мифологическим видением мира осуществлялось на уровне речевой и жанровой организации произведения, то в рассказе «Улыбка лисицы» столкновение мира народной культуры и современной рационалистической цивилизации ложится в основу конфликта. Герои рассказа - два товарища из сахалинского посёлка - приехали учиться в Ленинград. Один из них, Бонги, вскоре бросает учебу ради любви к маленькой жеманной девушке по прозвищу Лисица и
возвращается в родной поселок. Через несколько лет его друг Инсу, окончив учёбу, приезжает на родину. Он узнаёт, что Бонги обзавёлся семьёй, оставил прежние замыслы, целиком погрузившись в бытовые заботы. Во время дружеского застолья выясняется, что живущие в посёлке верят в мистические силы: друзья рассказывают Инсу о призраках, вставших из могил мертвецах, а Инсу призывает их отказаться от сказок, неуместных «в наш просвещённый век». Далее скептик Инсу получает наглядное доказательство существования потусторонних сил - он встречает лису, которая водит его по кладбищу всю ночь. С одной стороны, эта таинственная история в рассказе раскрывает силу архаического мировосприятия в современных людях, открытых для разных картин мира, накопленных человеческой культурой, с другой стороны, сюжет становится метафорой постановки авторской проблемы выбора жизненного пути. В рассказе раскрывается хрупкость европейского рационализма, его уязвимость в столкновении с древними иррациональными силами -круговоротом природных циклов, инстинктивной жизнью, мистическим восприятием реальности, таящимся в подсознании человека.
Художественная условность играет существенную роль в раскрытии авторской картины мира в повести «Утопия Гурина» (1980). Достоверность тщательно акцентируется на протяжении всего повествования. Хотя художественное время не привязано к конкретным историческим событиям, косвенные указания относят действие к 1970-м гг. Главный герой повести -неудачливый актёр, высокие нравственные идеалы которого оказываются неуместными в набирающей силу цивилизации потребления. Пространство повести определяется маршрутом путешествия Гурина, бегущего из Москвы в холодный Сарымский край, чтобы начать там новую жизнь. Вымышленный Сарымский край обладает набором несколько утрированных характеристик природы и быта, присущих районам Севера и Сибири. Повесть наполнена натуралистическими деталями городского быта, что психологически мотивировано обостренным восприятием главного героя: запах пахнущей прогорклой пудры тёщи-тограшки, распластанный на полу женский сапог с разверстым голенищем, носки, подтяжки, подъезд, где «густо воняет всякой дрянью и кошками» и т.п.
В повествование о жизни Гурина помещен текст утопического произведения, написанного Гуриным в доме своего друга «делового человека» Алексея Даниловича Тянигина. Утопия становится важным средством выражения высоких нравственных идеалов друзей. Кроме того, Гурин разыгрывает перед детьми сказочное представление, раскрывая свой главный талант ввести зрителей в воображаемый мир. Импровизация Гурина позволяет раскрыть творческое сознание актера, но становится философским иносказанием авторской концепции человека, притчей о судьбе художника, чьё существование слито с праздничным миром, но ему приходится расплачиваться за свою отрешённость от повседневности.
Вставные эпизоды усложняют психологический конфликт повести. Ни мечты об идеальном мире, ни жизнь в воображаемом мире искусства не дают осно-
ваний для утверждения идеалов: жизненные принципы хамов торжествуют. Герои повести утратили веру в возможность изменить жизнь в соответствии с идеалом, но чтобы жить, им необходимо сохранять веру в значение идеалов человека. Заключительный эпизод -полёт Гурина - даёт художественное решение конфликта. Здесь в авторском сюжете нарушается закон материальной детерминированности: полёт не мотивирован ни галлюцинациями персонажа, ни вмешательством таинственных сил, он заостряет представление о возможности (редкой, необычайной, чрезвычайной) человеческого существования не по предписанным законам. Полёт меняет представление самого Гурина о законах мироустройства, вселяя веру в осуществление мечты: «Ему подумалось, что если он и впрямь послан кем-то от чужих миров, то пославший его является одним из существ, кто не допускает подлости, кто сам печален и любим и тоже любит кого-то, и ему больно в час разлуки с другом. И хорошо известно ему, что вся боль и любовь, которую он ощущает как свою душу, есть прозрачная и невидимая субстанция сказки» [5. С. 284].
Повести «Собиратели трав» (1971), «Луковое поле» (1970-1976), «Соловьиное эхо» (1976), «Лотос» (1980) включают художественную условность не только в виде фантазий и прозрений героев, но и как метафоры, характеризующие художественное пространство, открывающие многослойную онтологию. Великаны и Звездные Братья в «Луковом поле» - это не только галлюцинации маргинального сознания героя, но и выход персонажа к новому мироощущению, восстановлению чувства одухотворённой материи, мифической силы жизни, сопротивляющейся смертности живого. Амбивалентность реальности, несомненно, есть проявление авторского мифопоэтического сознания. Полет Отто Мейснера в повести «Соловьиное эхо» может прочитываться как метафора психологического раскрепощения философа-рационалиста при познании животворных духовно-материальных возможностей человеческой жизни, но реконструкция внуком духовного феномена погибшего в абсурдной истории деда - это уже выражение авторской концепции, идеи духовной связи человеческих существований, не сводимых к генетическим связям (рыжие волосы, унаследованные корейцем внуком от деда). Многочисленные встречи главного героя повести «Лотос» с умершими, как и использование, помимо индивидуальных субъектов сознания и речи, в качестве субъекта речи Хора Голосов выявляют авторскую мистическую концепцию бессмертия человека в человечестве. А.И. Смирнова в монографии «Натурфилософская проза второй половины ХХ века» (2005) выявляет в прозе Кима новую онтологию, связанную с русской натурфилософией. Важность натурфилософской проблематики в творчестве Кима подтверждается и тем, что его проза сближается теперь не с этологической прозой «сорокалетних», а исследуется в одном контексте онтологической прозой В. Распутина, В. Астафьева, С. Залыгина, Л. Леонова, Ч. Айтматова, Ю. Рытхэу.
Перед окончательным переходом к онтологической натурфилософской прозе 1980-1990-х гг. А. Ким создал роман-сказку «Белка» (1984), который завершает
поиск приёмов художественной условности как метафор авторской идеи. Поэтика необычайного в романе не ограничивается вставными условными элементами в жизнеподобном контексте. В художественном мире романа функции мифологических, мистических, сказочных образов не равнозначны: гротеск, символ, аллегория, материализованная метафора выступают не только как мотивы, выполняющие частные эстетические задачи, но являются частью многослойной реальности художественного мира.
Встреча повествователя-Белки со своим двойником из будущего предвосхищает дальнейшее развитие действия и основной конфликт произведения, задает кольцевую композицию, замыкает время романа, подобно циклическому времени мифа.
Вставные эпизоды: сказка о художнике-мону-
менталисте и его миниатюрной жене, мифологический сюжет предвидения будущего, вплетенный в рассказ о семействе художника Литвягина, - раскрывают существование недетерминированной реальности, открывают в повседневной жизни таинственное «измерение волшебства и сказки». Доказывая его преображающее жизнь значение, Ким прибегает к философскому иносказанию: плоский человек, несколько раз появляющийся в романе, выступает символом абсолютной глухоты ко всем появлениям чудесного. Таким образом, в романе А. Кима в узнаваемую жизнеподобную картину вторгаются условные элементы, расставляя акценты, создавая систему нравственных координат, определяя перспективы человечности. Поэтика необычайного создаёт в романе А. Кима онтологическую перспективу, изменением привычных форм и соотношений порождая новые смыслы.
Сон как традиционный приём введения художественной условности в прозаическое произведение используется в эпизодах, повествующих о детстве Мити Акутина. Создается двуплановое изображение, включающее «реальный» мир, где Лилиана Борисовна читает наставления, и мир детских снов, где весёлый призрак Февралёв учит Митю наслаждаться вечным прекрасным настоящим. Но не бегство от настоящего утверждается в детских снах, а раздвижение настоящего, его творческое претворение. Если прагматизм Лилианы вдохновляется честолюбивыми фантазиями о большом будущем талантливого ученика и успехом собственной педагогической миссии, то основу детских снов составляет погружение в мир природы и простых вещей - дровяного сарая, старого ведра, леса, воды и травы. По Киму, именно художник, со всеми своими чудачествами и житейской неприспособленностью, способен в полной мере ощутить настоящее и увидеть красоту реального мира.
Галлюцинация Иннокентия Лупетина порождает гротескные образы, сочетающие угнетающую обыденность и пугающую фантастику. Таким гротеском, в первую очередь, является образ Бубы - чудовищной опухоли, которую герой воспринимает как своего ребенка, разговаривает с ней, размышляет о её характере и судьбе. Говорливая галлюцинация, поверхностно и самодовольно судящая обо всём на свете, явилась воплощением не нашедшей применения жизненной силы, стала «разрешением бремени» Иннокентия, похоронившего свой талант в глухой деревне.
Органично в художественном мире романа-сказки являются мифологические и фольклорные образы: леший, потешающийся над незнающими леса грибниками; ангелы-хранители, беспомощно барахтающиеся в воздухе, растеряв своих подопечных; призрак одного из героев романа восстает из гроба и обретает способность перемещаться во времени и пространстве.
В романе «Белка» сказочная фантастика соединяется с поэтикой философской иносказательности, получая рационалистическую психологическую мотивировку: сны, галлюцинации, мифологические представления персонажей. Однако центральное место в поэтике романа занимает принцип метаморфозы, перевоплощения человека в животное. Можно говорить о двойственности эстетики метаморфоз: в архаичной семантике тотемизма животные символизируют универсальность инстинктивной жизни, плодородие и изобилие; с другой стороны, нравственно-аллегорическое прочтение метаморфоз содержит представление, что образы животных символизируют борьбу с инстинктивными порывами во имя вступления человека в сферу духовной жизни.
Взаимоотношения человека и природы, реализованные в романе «Белка», в какой-то степени отражает разные этапы эволюции этих отношений: анимизм, тотемизм, средневековый символизм, современное экологическое сознание. В романе всё же главную роль играет нравственно-аллегорическое прочтение семантической оппозиции «Человек-Зверь». Стержнем конфликта является противопоставление «звериного» и «человеческого», конкретизированное в противопоставлении не естественного и окультуренного человека, а в противопоставлении личностного, духовного человека и порождения современной цивилизации, мира оборотней. Оборотни у А. Кима - это забывшие о тайне человеческого духа обыватели, «пожиратели хлеба и мяса, ревностные служаки». Метаморфозы позволяют дать абрис общества, в котором оборотни, маскирующиеся под людей, чувствуют себя прекрасно. Оборотни ведут борьбу за души людей и воздвигают разнообразные препятствия на пути их личностного становления. Мифологический мотив метаморфоз позволяет соединить универсальность мифа и пластику образного мышления, попытку целостного осмысления мироустройства и интерес к индивиду, к человеческой судьбе.
Важной формой выражения авторской позиции в романе является условность субъекта повествования, исходящая из способности главного героя к перевоплощениям: «Моя душа вселяется в того или иного человека, и не только в человека, но даже в бабочку или пчелу. ...Вот смотрите: я уже не я, а некто Кеша Лупетин, студент художественного училища, 187 см роста, бывший матрос Балтийского флота - я все еще ношу брюки клеш и полосатую тельняшку...» [6. С. 442]. Способность к перевоплощениям наделяет Белку возможностями безличного повествователя: он свободно перемещается в пространстве и времени, обладает всеведением; голоса людей, в которых перевоплощается герой, сменяют друг друга, создавая поток разных сознаний. Условность субъекта повествования позволяет акцентировать вариативность мировосприятия - одно и то же событие изображается в разной интерпретации (брак Георгия, смерть Мити, любовь-страсть Лилианы, болезнь
Иннокентия). Естественная ограниченность каждого отдельного героя восполняется творческим усилием Белки, собравшим множественность сознаний в многомерную и текучую картину бытия.
Стереоскопичное изображение отношений человека с миром достигается и сопоставлением разных судеб, и сопоставлением субъективных видений мира. Непрерывная смена голосов, оформленная как единый речевой поток, подготавливает хоровое говорение, появление коллективного субъекта речи (МЫ). МЫ объединяет не только персонажей романного мира, «не только четверых друзей-студентов, давно умерших в разные времена», но и повествователя с читателями, «НАС ВСЕХ, которых в данное мгновение эта бегущая книжная строка подвела к страстям и надеждам белки, тем самым доказывая, что воистину существует нечто бессмертное и надмирное - человеческое духовное МЫ, звучащей частицей которого является каждый из нас» [6. С. 627]. Субъективно-личное «я» перерастает в обобщенно-философское «МЫ» по принципу «многие говорящие», придающему словам статус универсального и истинного. МЫ-фрагменты являются особой формой риторических отступлений, в которых подводятся итоги, формулируются выводы, дается оценка изображенных в романе событий. Эпическую завершенность придает МЫ-фрагментам ракурс посмертного осмысления свершившейся жизни.
На идейно-тематическом уровне «МЫ-фрагменты» представляют собой концептуальный противовес звериному, т.е. неосознанному, в человеке, раскрытому в сюжетах метаморфоз. Борьба с заговором оборотней для героев романа, «проживших не очень-то завидную жизнь и кончивших плачевно благодаря звериным козням» [5. С. 627], завершается поражением. Но жизненные принципы оборотней ограничены биологическими и социальными законами, а героям романа открывается духовная реальность, основанная на более универсальных началах. Мистическая концепция Хора Голосов вербализует модель мира, созданную в произведении.
В романе выстраивается картина многослойного мироздания. Первый слой представлен жизнеподобным повествованием о видимой действительности, за которой скрыта иная реальность, законы которой доступны героям. Второй слой мира строится по принципам художественной условности, где нет границы между объ-
ективным и субъективным, между реалиями и образами снов, галлюцинаций, фантазий. С одной стороны, условные образы и сюжетные ходы раскрывают субъективную сферу человеческой жизни, создают образ духовной реальности, отличной от обыденного опыта. Ким, противопоставляя «прозе жизни» образы, не принадлежащие сфере обыденно-нормального, актуализирует трансцендентность необычного и способность человеческого сознания к необычному видению мира. С другой стороны, взаимодействие «поэтики необычайного» и «прозы жизни» в романе имеет сатирический эффект, усиленный дидактичностью символикоаллегорического использования приёма метаморфозы.
Третий слой романного мира противостоит символико-аллегорической картине и дает выход к высшей духовной реальности. Именно художественная речь раскрывает сферу субъективности как особое измерение человеческого сознания благодаря смене субъектов повествования и введению Хора Голосов, выражающего мистическую концепцию духовного бытия, противостоящего злу, смерти, отчуждению и одиночеству. Соединение пластики исторически-конкретного изображения с нравственно-аллегорической образностью и риторически завершенным звучанием МЫ позволяет выразить универсальную концепцию бытия.
В позднем творчестве А. Кима осуществляется синтез традиционного реалистического повествования и поэтики необычного, приближающей его прозу к модернистской. Открыто условны роман-притча «Отец-лес» (1987), «Посёлок кентавров» (1992), роман-гротеск «Сбор грибов под музыку Баха» (1998), «Онлирия» (2000), роман «Близнец» (2000), метароман «Остров Ионы» (2001). Фантастические образы (ангелы, демоны, призраки, оборотни, великаны, кентавры), мифологические и фольклорные мотивы становятся характерным знаком художественной манеры Кима. Интуитивные прозрения о тайнах мироздания и человека, выражаемые посредством метафор и символов, теперь разворачивается в фантастические миры. При этом «проза жизни» не исчезает в потоке условных образов. В детально воссозданном обыденном мире проявляется иная реальность. Фантастика обретает онтологические масштабы, свидетельствуя о том, что в творчестве Кима складывается художественная система, соединяющая мифопоэтическое видение мира и реалистическую точность современной прозы.
ЛИТЕРАТУРА
1. МихайловаА.А. О художественной условности. 2-е изд. М.: Мысль, 1970.
2. Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. М.: Советский писатель, 1974.
3. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европей-
ской литературы первой половины XX века). М.: Изд-во МГУ, 1999.
4. Павлов С. Пора договориться о терминах // В мире фантастики: Сб. лит.-крит. статей и очерков. М.: Мол. гвардия, 1989. С. 151-163.
5. Стругацкий А., Стругацкий Б. Куда ж нам плыть?: Сб. публицистики. Волгоград, 1991.
6. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986.
7. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Психология мышления. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 130-140.
8. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе: Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001.
9. Ким А.А. Невеста моря. М.: Известия, 1987.
10. Ким А.А. Белка // Ким А.А. Избранное. М.: Советский писатель, 1988. С. 455-717.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 10 сентября 2007 г.
