CC BY
132Теория и история литературы. Журналистика
С. М. КАЗНАЧЕЕВ
НОВЫЙ РЕАЛИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ: ПРОБЛЕМА ДИФФУЗИИ
Практика литературы порой приводит к смешению методов и стилей: у одного автора можно отыскать отголоски различных творческих подходов. Реалистическое нередко смешивается с фантастическим, что, несомненно, влияет на авторский инструментарий и используемые художественные средства. Подобный сплав (диффузию) можно обнаружить в творческом наследии Н. Гоголя и Ф. Достоевского, М. Булгакова и А. Платонова, В. Орлова и А. Кима, Ч. Айтматова и Ю. Мамлеева. Но следует отличать сочетание внешних приемов от глубинной основы мировидения. Принципиальное несовпадение носит онтологический, базовый характер и представляет собой явление совершенно иного рода.
Рассматривая наследие Даниила Андреева, М. Дунаев указывает на специфику мировоззрения поэта-мистика: «не просто игра ума, но и мутная мистическая фантасмагория, влекущая своею причудливостью, кажущейся реальностью, многообъемно стью. Созданное Андреевым можно было бы назвать религиозной фантастикой» (1).
Тема «литературных амфибий», использующих в своей работе элементы как реалистического, так и постмодернистского инструментария, начатая К. Кокшеневой и П. Басинским, продолженная на второй конференции «Новый реализм», получила развитие в литературной работе. Писатели реалистического направления прибегают к приемам постмодерна, и наоборот - литераторы постмодернистского толка применяют реалистические средства отображения мира, при этом по духу своего творчества, по убеждениям оставаясь постмодернистами.
Творческий путь, научная и общественная деятельность Юрия Полякова свидетельствуют о его приверженности реалистическому методу. Эта позиция обозначена во многих его статьях и интервью. В середине 90-х годов XX века под его редакцией издавался литературный альманах «Реалист», где предпочтение отдавалось авторам реалистической направленности.
Схожие процессы можно наблюдать в прозе Ю. Полякова, вышедшей из-под его пера в этот период. Его мироощущение и методология в это время менялись, о чем свидетельствует сам писатель: «Если говорить об идеологии нашей литературы - это был классический критический реализм. Это позже я пошел в сторон)' гротеска, гротескного реализма» (2). Говоря о своем раннем творчестве, Поляков строг и принципиален: «Все-таки ранние повести - это чистый критический реализм, там я - разгребатель грязи и разрушитель мифов. Но больше <-...> автором гротескного реализма я стал в "Апофигсс"» (там же). Гротеск как форма особого воздействия на читателя в литературе известен давно. Но осо-
бенно популярным он становится именно в литературе постмодернизма, который всевозможное нарушение пропорций и гипертрофию вводит в норму.
В романе Полякова «Замыслил я побег» тоже отразились как процессы, которые происходят в нынешней художественной прозе, так и идеологе-мы сегодняшнего дня. Произведение весьма показательно именно тем, как реалистическая по сути своей книга пронизывается постмодернистскими приемами и элементами.
После краткой экспозиции следует вязкое фактурное начало, которое требует серьезных энергетических затрат на его преодоление. Первые эпизоды романа несколько напоминают стилистику сериала (зрительницы обычно моментально схватывают суть отношений между героями, человеку же иного склада, как сказал бы X. Кортасар, читателю-самцу, труднее понять, ради чего все затеяли).
Жизнь нашего общества в 90-е годы изображена живо, узнаваемо. Но ближе к середине вызревает понимание более глубокой и значимой художественной задачи, решаемой писателем: он задался вопросом не «Как это было?», а «Почему все это с нами произошло?».
Главный герой романа Башмаков собрался бросить семью и уехать на Кипр с обеспеченной девушкой. Собственно, настоящее время книги ограничено приготовлениями Башмакова к побегу и пронизано воспоминаниями о прошлом. Уход от одной дамы к другой вводит женскую тему. Подобно Чернышевскому, автор ставит во главу угла поведение русского человека на rendezvous, поднимает проблему отношений новых людей (новых русских) со старыми.
Композиция романа, когда автор совершает концентрические круги вокруг некоего центра, обнаруживает близость с эпопеей Пруста, целиком построенной на воспоминаниях, затейливо переплетающихся между собою, со «Ста годами одиночества» Маркеса.
у 2 "Культурная жизнь Юга России "
№ 1 (26), 2008
Постмодернистские штрихи проявляются и в отдельных языковых решениях: выражения «номенклатурная шелупонь» и «завистливая писательская дребедень» показывают постмодернистское ироническое отношение к миру.
Ранний роман Михаила Попова «Народный театр», вошедший в сборник «Нежный убийца», обнаружил штрихи поэтики постмодернизма. В частности, использование в качестве фабульной подоплеки классических сюжетов. Герой романа Шапырин специализируется на воплощении театральных идей в жизненных ситуациях. На подмостках этого «народного театра» сначала разыгрывается схема взаимоотношений персонажей «Гамлета», а затем - «Отелло». В обоих случаях шекспировская проблематика, перенесенная в бытовые условия полесского городка, употребляется остро травестированно, хотя и без карикатуры или издевки над классическим текстом.
Проза этого писателя не раз обнаруживала черты, по формальным признакам роднящие его методологию с постмодернизмом. Это касается таких произведений М. Попова, как «Пир», «Невольные каменщики», «Пора ехать в Сараево», «План спасения СССР», «Плерома» и др. Проявляется это сходство то, как в «Народном театре», на уровне сюжетостроения, то в отдельных линиях повествования («Пир»), то в рамочных включениях в основное действие («Невольные каменщики»), то в частных деталях или авторской интонации. Именно это обстоятельство, по-видимому, привело к тому, что некоторые критики решили причислить его к писателям постмодернистской модели. Кандидатская диссертация К. А. Козырева «Фольклорно-мифологические элементы в литературе постмодернизма (на материале творчества М. М. Попова)» отстаивает такую точку зрения. Согласиться с этим трудно. Надо отличать присутствие неких элементов от глубинной предрасположенности творчества, а Попов укоренен в реалистической традиции.
Но авторы, работающие в рамках постмодернистской методологии, также порой вынуждены обращаться к приемам реалистического искусства, дабы вызвать у читателей доверие, нарисовать сколько-нибудь узнаваемую картину. Это отметил П. В. Палиевский: «Ложь едет всегда верхом на правде, потому что лжи в чистом виде никто не поверит. Ей нужна хоть крупица правды; и одна маленькая крупица правды способна выдержать тонны лжи. И, конечно, искусство лжи, умело развитое современностью и достигшее высочайшего совершенства, решающее определенные задачи, удовлетворяющее определенным вкусам, настроениям, - очень сильное искусство <...> Это искусство как раз модернистское, авангардистское, постмодернистское, - но не искусство реальности, реализма» (3).
Любопытным примером подобного рода являются книги Виктора Пелевина. Его сочинения вызывают бурную реакцию критиков и литературоведов, как восторженную, так и уничтожающую. М. Дунаев называет писателя «достигшим
в постмодернизме более высокого, нежели предшественники, уровня образной опустошенности творчества <...> Пелевин в еще большей степени изощряет воображение, которое у него становится не извращенно-тлетворным, как у Мамлеева, Ерофеева или Сорокина, но удушающим» (4).
Если говорить о философии творчества, то надо признать номиналистский характер его мировоззрения. Давнее увлечение буддистским вероучением привело его к мысли об иллюзорности, мнимости умопостигаемого мира. В той или иной степени эта доктрина получила воплощение в книгах «Чапаев и Пустота», «Жизнь насекомых», «Generation "П"». А в сборнике «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» писатель на категориальном уровне декларирует свою позицию. Во фрагменте «Запись о поиске ветра» утверждается: «суть заговора вот в чем: мир есть всего лишь отражение иероглифов. Но иероглифы, которые его создают, не указывают ни на что реальное и отражают лишь друг друга, ибо один знак всегда определяется через другие. И ничего больше нет, никакой, так сказать, подлинной персоны перед зеркалом. Отражения, которые доказывают нам свою истинность, отсылая нас к другим отражениям» (5). И далее: «Весь мир вокруг - такой театр теней <...> В реальности же нет не только предметов, на которые намекают тени, но даже и самих теней - есть только свет, которого в одних местах больше, а в других меньше. Так на что надеяться?.. Что еще я постиг? А то, что мы не сосуды, заполненные сознанием, а просто исписанные страницы, качающиеся в нем, как стебли травы в летнем ветре» (там же, с. 375).
Художники-модернисты прошлых эпох, отказываясь от восприятия реальности, чаще всего ограничивались эксцессами собственного сознания, образами, которые неустанно генерируют их разум и воображение (6) (что можно считать аналогией философскому принципу солипсизма). Представитель постмодернизма целиком уходит в нирваническую модель мировосприятия. Предметы, согласно этой логике, являются бледными отражениями друг друга и должны обратиться в ничто, прервав цепь перерождений (сансару).
Не стоит ожидать от героев Пелевина очеловечивания, как это не раз бывало с персонажами писателей-реалистов. Какие бы хитросплетения сюжета он ни выстраивал, всюду виден авторский произвол, который толкает героев на экстравагантные, но запрограммированные писателем поступки. И тем не менее в ряде эпизодов его книг мы встречаемся со сценами, зримо и выпукло передающими реалии современной жизни. В книге «Омон Ра» через все повествование проходит гастрономическое описание, призванное показать убогость кухни советских времен: «Обед был невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот; обычно, допив компот, я съедал все разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщенную горькую грушу, а дальше почувствовал тошноту
и даже отпихнул тарелку» (7). Бытовой антураж многократно повторяемого образа используется писателем, чтобы мы поверили в правдоподобие небылиц, составляющих канву повести: имитация полета на Луну, умерщвление становящихся ненужными «космонавтов», организация для заокеанских гостей инсценированной охоты, когда кабанья шкура надевается на человека. Когда наше сознание перестает верить этим бредням, Пелевин вбрасывает в текст порцию «макаронных звездочек и курицы с рисом». Перипетии, которыми изобилуют судьбы его героев (специалиста по PR Татарского и банкира Михайлова), также узнаваемы и написаны рукой прозаика, умеющего достоверно передавать образы внешнего мира. Несправедливо считать, что, живописуя вещный мир, Пелевин впадает в противоречие со своими позициями. Наоборот, фактурный ряд в его прозе - необходимый элемент, несущая часть конструкции. Без узнавания читателем характерных черт действительности автору вряд ли бы удалось заинтересовать нас своим повествованием, заставить следить за героями и вдумываться в хитро-сплетение его умозрительных заключений.
Впечатляюще Пелевин изображает эпизод, когда капитан ФСБ Лебедкин расстреливает чеченских бандитов - братьев Ису и Мусу в зале ресторана: «Второй выстрел, раздавшийся следом, показался оглохшему Степе негромким - словно где-то рядом с ухом разорвали кусок ткани. Иса больше не кружился, а сползал вниз по стене, оставляя за собой широкий кровавый след.
Третий и четвертый выстрелы Степа не столько услышал, сколько ощутил и увидел - ему на ноги хлынул холодный водопад из выбитой секции аквариума, а Муса, который поднимался с соседнего стула, пытаясь вытащить руку из кармана, оказался лежащим у стены рядом с Исой в уютной позе эмбриона» (8).
Не было бы оснований аттестовать Пелевина как постмодерниста, если бы весь роман или хотя бы большая часть его была выполнена в подобной манере. Но после фактурно насыщенных страниц следуют довольно вялые диалоги, пиар-каламбуры, пространные нумерологические штудии. Внятной системы в использовании различных техник письма не просматривается.
«Священная книга оборотня» еще более сомнительна по части достоверности. Она неоднозначно воспринята нашей критикой. Н. Переяслов склонен видеть в ней преодоление постмодернизма: «если в таких романах, как "Чапаев и Пустота" или "Generation "П" стержнем пелевинской философии выступала пустота, то в вышедшей только что "Священной книге оборотня" декларируемые им ценности обрели гораздо более конкретное и близкое к российской действительности наполнение. И это дает основание говорить о явлении "нового" Виктора Пелевина» (9).
Критик имеет право ожидать от писателя существенных перемен в авторской позиции. Но здесь он скорее выдает желаемое за достигнутое, нежели обнаруживает настоящую метамор-
фозу. О постмодернизме пелевинской книги свидетельствует сам сюжет ее. Главная героиня, лиса-оборотень, по профессии проститутка, знакомится с клиентом, генерал-лейтенантом ФСБ Александром Серым, который, как выясняется, волк-оборотень.
Сначала оборотни предаются утехам, среди которых - два вида охоты (лиса охотится на кур, хотя и без особого успеха, волк - на нефть, что тоже малопродуктивно), беседуют о судьбах мира, России, либерализма. Потом выясняется, что они - две ипостаси сверхоборотня, который должен явиться в конце времен.
Заключительная часть книги грешит пустословием, действия практически нет. Недоумение вызывают высокопарные разглагольствования о Радужном потоке и Любви. Трудно разделить восторг Н. Переяслова по поводу духовного перерождения Александра, превращающегося в конце в собаку, которая не будет человеком, «пока у страны остаются внешние и внутренние враги». Критик радуется этому перевоплощению, но стеснительно умалчивает о том, после каких действий влюбленной лисички происходит эта метаморфоза. Сам автор трезв и отчасти циничен - окончательное перерождение волка в собаку сравнивается Пелевиным с булгаковской историей про Шарикова.
На определенном уровне развития постмодернизму потребовалось прибегнуть к инструментам реалистического отражения действительности. Для доказательства идеалистических и структуралистских постулатов пришлось использовать внешне реалистическую эстетику. Но применение этих средств не отразилось на внутреннем стержне их сочинений: сверхзадача осталась все та же: изображение не жизни как таковой, но конструирование воображаемых миров из готовых текстовых, художественных и семантических блоков.
Итак, применение реалистами и постмодернистами чужого инструментария помогает им добиваться поставленных целей, усложняет ход литературного процесса и его анализ, но не влияет на методологическую и идеологическую принадлежность художника.
Литература и примечания
1. Дунаев М. М. Православие и русская литература. Ч. 6. М., 2000. С. 650.
2. Поляков Ю. М. Слово ради дела. Беседа с В. Бондаренко // День литературы. 2004. № 46. С. 5.
3. Новый реализм. Материалы писательской конференции. М., 1997. С. 73.
4. Дунаев М. М. Православие и русская литература... С. 770.
5. Пелевин В. О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: избранные произведения. М., 2003. С. 374.
6. Шопенгауэр, к примеру, стремился к познанию действительности, которая представлялась ему отражением Мировой Воли, но находил эти поиски по большей части бесплодными, так как истинное бытие, по его мнению, закрыто от человека
^ ^ "Культурная жизнь Юга России "
М 1 (26), 2008
плотной пеленой, подобной древнеиндийскому понятию майя.
7. Пелевин В. О. Омон Ра. Жизнь насекомых. М., 1998. С. 102.
8. Пелеенн В. О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда... С. 45.
9. Переяслов Н. В. Новый Пелевин И Литературная газета. 2005. № 5. С. 8.
Л. Ю. СТРЕЛЬНИКОВА
ХРИСТИАНСКО-ФИЛОСОФСКОЕ МИРОПОНИМАНИЕ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕЛЬДЕРЛИНА И ВАКЕНРОДЕРА
Особенность немецкого романтизма определяется выработкой новой ненормативной эстетики, нового вектора познания как самопознания, формирования типа самобытного гения, ставшего героем Нового времени.
Мировоззрение немецких романтиков складывается на рубеже ХУШ-Х1Х веков, особенно в период с 1798 по 1802 год, в рамках деятельности кружка йенских романтиков. Дальнейшее развитие романтической литературы связано с творчеством гейдельбергских поэтов в 1802-1809 годах. Однако истоки немецкого романтизма следует искать в эпохе Просвещения, в деятельности И. Гердера, кружка «Буря и натиск», веймарском классицизме, немецком пиетизме. Другим важным фактором возникновения романтического сознания стала философия идеализма, которая уже питала эстетику просветителей и которую взяли на вооружение романтики как идейную и литературную основу нового творческого метода. Каждый немецкий писатель-романтик был еще и философом. Не случайно Ф. Шлегель в «Атенейских фрагментах» в качестве источников романтизма назвал достижения просветителей: Великую Французскую революцию, «Наукоучение» Фихте и «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете.
Немецкий романтизм создавал мифологию Нового времени, идя по пути секуляризации христианских идеалов. Немецкая интеллигенция еще в XVIII веке выработала понятия «просвещенная религия», «философия чувства и веры», «религия чувства», которые наполнены проте стантско-гуманистиче ским содержанием. Сохраняются основные положения протестантской этики: безбожником называется тот, кто поддерживает церковь, Бог требует доказательства веры делами, идея предопределения выражается в стремлении осуществить свое мирское предназначение и т. п. Под влиянием видного немецкого просветителя X. Вольфа лютеранские священники стремились «разумно» обосновать церковное учение и «естественно» объяснить Библию. Так начинается процесс исторической критики Священного Писания. Смысл христианства видится только в «нравственном улучшении человека» (по мысли Иоганна Землемера) (1). В духе задач Просвещения Лессинг утверждал, что религия способствует интеллектуальному и моральному совершенствованию человечества.
Немецкие просветители стремились преодолеть теологическое мышление и расчистить путь философскому. Так вера уступала место философии, а секуляризованные заимствования из христианства становились достоянием всех форм сознания Нового времени, в том числе и литературного. Бог рассматривался как действующая закономерность, которая осуществляет процесс разумности и гуманности. Эта объективно-иде-алистическая концепция во многом подготовила почву для возникновения романтического мироощущения. Один из творческих стимулов романтического искусства - жажда Бога как стремление к вечности, т. е. к новому чувству жизни, к устранению противоречий между земным и небесным. В целом же у немецких романтиков христианство не стало духовно и национально объединяющим началом, в нем не было «всеединства», необходимого, по словам Бодлера, для «создания здорового искусства».
Немецкий романтизм проецируется на такие философские понятия в духе неоплатонизма и ре-нессансного гуманизма, как трансцендентальный Абсолют, Вечная гармония, Божественная искра и т. п. Лишь немногие романтики увидели пагубность и болезненную сущность индивидуализма (Тик, Клейст, Шамиссо, Гофман), но преодолеть его не смогли. Отсюда мотивы безумия романтического героя (у Гофмана) как трагический итог конфликта художника и филистерской действительности, или пребывание героя в безысходном одиночестве (у Шамиссо). Немецкие романтики уже прошли через бунт, мятеж против Бога в эпоху Реформации, что усугубило их неуверенность в себе и социальной жизни. Поэтому объяснить двойственную сущность романтического героя и мира, в котором он живет, можно, с одной стороны, стремлением познать свое место в исторической действительности без участия Бога, с другой стороны, стремлением усвоить христианские ценности как общечеловеческие, гуманистичсскис.
Немецкие писатели выразили интересы общества, противопоставив себя французской республике, «нечистому духу партий». Гете и Шиллер в самый разгар революции, в 1794 году, выработали
