CC BY
0А.Ю. Согомонов
НРАВСТВЕННАЯ АСИНХРОНИЯ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА
Утрата равновесия, сопротивление естественным инстинктам, "самоотречение" -одним словом, это называлось до сих пор моралью...
Ницше
Тема российского нравственного кризиса стала в последнее десятилетие самой популярной как в средствах массовых коммуникаций, так и в обыденных разговорах. Печальное состояние экономики, драматическое положение бюджетников, коррупция, воровство, почти всеобщая депрофессионализация, безответственность в политической сфере, разложение в армии и правоохранительных структурах, национализм и ксенофобия, духовный упадок нации. Все эти разнопорядковые явления в сознании многих россиян негативны именно в своей нравственной сути: на все это существует множество причин, по мнению среднестатистического россиянина, но среди них нравственная составляющая является едва ли не самой главной. Стоит лишь побудить такого россиянина разобраться - в чем же, собственно, состоит этот кризис, как он тотчас же повторит все признаки нашего тотального упадка, ни секунды не задумываясь над тем, что эти признаки представляют собой не более чем культурные эпифеномены. Лишь глубоко морализаторский взгляд на жизнь может позволить человеку судить о переживаемой российским обществом институциональной трансформации как о нравственной субстанции.
По всей видимости, повсеместность нравственного переживания нашего времени как кризисного свидетельствует о том, что нами утрачено единое моральное пространство, некие общие точки отсчета и, тем самым, все мы стали жить в разное культурно-этическое время - поскольку отстаиваем свое право на аутентично-моральную позицию. И эти, как правило, слабо стыкующиеся между собой, нравственные позиции "принуждают" нас к еще более жестким и ригористическим оценкам сущего.
Мир, который нас окружает, кажется нам глубоко безнравственным и беспринципным, ибо мы не принимаем его этического разнообразия. А люди, которые его населяют, кажутся нам аморальными, ибо они не разделяют единых нравственных ценностей и принципов - идея многополярного в этическом смысле мира нами пока еще не принимается.
И даже если мы более-менее свыклись с реалиями социальной дифференциации, то есть признаем за Другим право быть иным, то в сфере нравственной культуры подобное признание, мягко говоря, дается нам с трудом. Бедные и богатые, состоявшиеся и неудачники, адаптировавшиеся и маргиналы - в наших представлениях рисуются в нравственных тонах: как честные или бессовестные, принципиальные или беспринципные, трудолюбивые или ленивые, одним словом, в каждом случае - в нравственном смысле - как "свои" и "чужие". Новая моральная демаркация, иными словами, становится фундаментальным свойством нашего, говоря словами Шекспира о его эпохе, "вывихнутого времени".
Конфликт нравственных культур означает, что мы, проживая разное этическое время, неизбежно интерпретируем себя как носителей аутентичной субъектности, уникальность которой не носит психологического свойства и не является следствием нашего свободного культурного выбора. Разносубъектность сегодняшнего российского общества -продукт множественности индивидуальных трансформаций,
которые мы, сознавая то или нет, сами по себе совершаем.
***
Нравственное различие между согражданами - в начале эпохи российских реформ едва уловимое, а сегодня все более отчетливое - свидетельствует о том, что в российском обществе идет процесс культурного различения, основанием которого становится рефлексия "биографии" как социального конструкта.
Вспомним хорошо знакомый по советским временам специфический жанр конструирования индивидуального жизненного пути - автобиографию. Что это было, как не способ нанизывания "фактов" твоего жизненного пути к той метарамке, которая задана помимо твоей индивидуальной воли и социальной фантазии, но которая идеологически предопределена и властно структурирована? Автобиография по
формальным критериям была универсальной, писалась достаточно легко и показателем её индивидуальной "бессмысленности" являлось как раз то, сколько раз в году ты её вынужденно составлял. При этом биографическая "неправда" жестко каралась, а излишние литературные "изыски" табуировались. Каждое твоё актуальное социальное передвижение сопровождалось этой процедурой. И все советские люди с этой практикой свыклись, хотя далеко не каждый - в силу персональной культурной некорректности - с ней справлялся. Не умевший мыслить автобиографически воспринимался своего рода социальным "идиотом", несмотря на то, что советская автобиография чаще всего слабо отражала, как сам человек мыслил свою жизнь.
Сейчас, post factum, может показаться, что советская автобиография писалась как будто бы для занесения её в формализованный компьютерный файл. И самым важным в ней был "сухой остаток", а не аутентичный образ некой, ещё не до конца прожитой, жизни. Человек конструировал операциональное описание-и-понимание самого себя по "общим законам", тщательно избегая какого-либо идентификационного поиска и смысложизненных терзаний. И это описание-и-понимание было не просто приблизительным отражением биографической сущности или, тем более, самобытности, а, напротив, бесконечно удаленным и отчужденным от человека продуктом его же собственных конструктивистских стараний. Советская автобиография самим "советским" человеком не была востребована.
Более того, возможно, что в советское время она никому не нужна была - горы автобиографических листков функционально мало кем были востребованы. Составление автобиографии было скорее актом символическим: выражением лояльности к идеологическим метанарративам и репрезентативным канонам "совковой" культуры. И поскольку её институциональные рамки были весьма жесткими, а за "неправильную" автобиографию следовали кары, то её многократное написание было скорее процедурой перманентного затвердевания Я-социальности "советского человека".
Не можешь составить автобиографию (а очень часто предлагалось написать её именно в "свободной форме") -выпадешь из контекста "советской" культуры. Научишься любыми путями уходить от своего "Я" - быстро усвоишь
"правила игры" символической репрезентации. И уж поверь: если тебя "словят" на автобиографическом вранье, быть тебе -в лучшем случае - маргиналом, в худшем - по ту сторону железной проволоки.
***
Принимая эту логику рассуждения, несложно понять причудливый парадокс сегодняшнего дня: в постсоветское время мы незаметно для себя перешли в эпоху культурного исчезновения автобиографии. Автобиографии сегодня как будто бы и нет. Она утратила свою систематичность и периодичность и уже не символизирует какие-то стандарты "нормальной" социальности, не говоря уж о необходимости следовать жестким правилам "биографической правды". Мало кто сейчас пользуется этим словом, ему придумано множество - нарочито нерусских - синонимов.
Спрашивается, что же произошло сегодня с биографическим текстом как таковым? Похоже, что он как будто бы завис в культурно-символическом вакууме, и человеку важно не столько привязать свою жизнь к неким, заданным извне, институциональным координатам, сколько самому эти координаты изобрести.
Наступление новой постбиографической эпохи в России, конечно же, связано с серьезной социальной и культурной ломкой, которую переживает общество. Человек сегодня вынужден переписывать свой жизненный путь, причем переписывать именно институционально, каждый раз "открывая" для себя новую и идентичную индивидуально-институциональную парадигму. В самом деле, если главный вопрос биографического конструирования заключается в том, как и на что "нанизывать" факты жизни (при этом не всегда прозрачны контуры институциональной сетки), то человеку ничего не остается, как творить и творить, отталкиваясь, правда, уже не от высоких идеологем или метанарративов "большевистской" современности, а идти от контекста своего непосредственного существования (milieu), естественным образом располагая Себя в его центр.
Такой биографический Я-контекст не изобретается с нуля, а скорее конструируется вокруг индивидуального описания-и-понимания мира, в котором ты живешь. И в этом смысле на смену традиционной "биографии" приходит
биография, то есть Я-контекстуально сконструированный метанарратив жизненного пути.
Эта биография, как мне кажется, прежде всего, корреспондирует с тем культурно-историческим хронотопом, в котором человек мыслит себя в качестве социального субъекта. И именно в этом смысле постбиографическая эпоха является в
культурно-символическом смысле нравственно асинхронной.
***
В России мы имеем дело с четырьмя фундаментальными хронотопами биографического творчества.
Все ещё достаточно большой пласт населения страны живет традиционными (до-современными) ценностями и только-только выходит из состояния биографической спячки. Здесь биографическое творчество поневоле конструируется вокруг крестьянского понимания жизни как "судьбы". То, что с такими людьми происходит сейчас - и происходило в недавнем прошлом, - трактуется как действие доброго или злого рока. Ведомые судьбой, они сознательно уходят из современности, во всем полагаясь на фатум. Их биографиЯ - творение несчастного сознания, а их историческое настоящее - глубоко в кармическом прошлом. Они напряженно вглядываются в настоящее, пытаясь предвидеть контуры своего -детерминированного контекстом - будущего. И, чаще всего, не "обнаруживают" его там, тем самым не принимают будущее как продукт рационального выбора.
По-прежнему значима для сегодняшнего российского общества и т.н. посткрестьянская масса. Это, как правило, малообразованные люди, живущие в городе. Их представления о жизни остаются очень зависимыми от ценностей и культурной картины мира их предков. Они как будто бы зависли между городом и деревней и являются горожанами лишь формально, на самом деле они только сейчас открывают для себя институциональную природу современного - формально-рационального - мира. Открывают её каждый день, что делает их отношение к собственной жизни предельно внимательным. И это внимание уже мало связано с ожиданием биографического чуда, хотя, конечно же, делает "посткрестьянина" зависимым от общественных институтов и патерналистской политики государства.
"Посткрестьянин" сам выстроит свою жизнь, открывая для себя институциональные причуды современной жизни. Для него большая буква "Я" - впервые в отличие от его предков -вдруг начинает играть по-новому, а само понятие "б и о гра ф и Я " чрезвычайно удлиняется и, тем самым, ведет его от "судьбы" к некому прообразу современного социально-индивидуального творчества.
Образованные в советское время - и модернизированные на большевистский лад - люди, чаще всего разочаровавшиеся и обозленные на актуальную российскую реальность, представляют собой третий биографический хронотоп. Они вновь возвращают нас к модели напряженного отношения к жизни. Они часто переживают настоящее как свой собственный биографический крах. Их биографии жестко выстроены в институциональной логике советского прошлого, и сколь бы лояльными они ни были по отношению к сегодняшней власти, жизнь для них биографически бессмысленна -поскольку институционально несодержательна. Они не находят в своей повседневной жизни ничего, что могло бы их энергетически и нравственно мотивировать к "новому" социальному творчеству. Их главное разочарование связано с невозможностью различить в сегодняшней реальности те институциональные "стержни", на которые им было бы комфортно нанизывать факты своего жизненного пути. Их ощущение жизненных неудач является глубокой травмой, вызванной переживанием институционального кризиса советского общества.
Наконец, все более значимой по численности, хотя и по-прежнему остающейся в меньшинстве, остается четвертая группа людей, репрезентирующая своим отношением к жизни легкость и непринужденность институционального творчества. Их аутентичное время - вечное завтра. Под это "завтра" они сами изобретают для себя сегодняшние биографические цели и нарративы. Для них биографиЯ - игра их богатой на выдумки фантазии. Они не испытывают потребности в биографической правде, прелесть их биографии - в её "художественном" вымысле. И если это помогает им жить, то они начинают чувствовать себя в собственных же биографических фантазмах как рыбы в воде.
Это очень гибкая и постоянно рискующая социальная группа. Социальная пластичность людей этой группы позволяет им легко адаптироваться в хаотичной культурной среде. А
рискуют они потому, что вынуждены уходить от правил "большевистской" современности, таких как, скажем, общее образование, обязательность стандартной карьеры и даже - от традиционного семейного статуса. С наибольшим вниманием они относятся исключительно к собственной жизни, поскольку для них биография самодостаточна и абсолютно самоценна. И они не честны по отношению к самим себе, ибо их биографическое творчество вне универсальной морали, вне того общего представления о нравственности, которое мы разделяли еще совсем недавно.
Люди этой группы сосредоточены в больших городах. Это, прежде всего, жители столиц и представляют они носителей свободных профессий, журналистику, высокие технологии, художественную элиту. Главная черта этих людей -сконцентрированность на работе с биографическими притязаниями, которые почти всегда опережают их собственные биографические эксперименты. Они напоминают нам тип людей, у которых слова не поспевают за собственной мыслью. Их биографические фантазмы развиваются гораздо быстрее того времени, в котором они живут. Они не признают никаких биографических "законов" настоящего времени. Время, в котором они живут всегда - futurum secundum (то есть завершенное в будущем времени). Отсюда их презрительное невнимание к настоящему. В отличие от третьей группы, которая живет во всё ещё никак не завершенном прошлом, эти
люди навсегда и, похоже, безвозвратно ушли вперед.
***
Если попытаться представить себе сосуществование этих разновременных культурных групп геометрически, то без труда получим неравномерный "биографический" четырехугольник, в секторах которого размещен хронологически неоднородный символический капитал, а "на выходе" - различный биографический продукт. Представляется, что эта четыреххронотопная парадигма дает нам возможность понять, по крайней мере, несколько принципиальных вещей о нравственном "духе" нашего времени.
Во-первых, в ней содержится ответ на множество вопросов, связанных с так называемым "нравственным вкусом", позволяя нам отчетливее различить контуры сегодняшнего культурного конфликта. Во-вторых, она позволяет нам
раскодировать знаки и ценности сегодняшнего символического рынка, на котором все мы играем по законам "своего" аутентичного времени. В-третьих, эта парадигма помогает уйти от "легких" ответов о нынешнем социально-биографическом творчестве людей.
В самом деле, Россия сегодня, очевидно, распадается не по федеральным округам и, тем более, не по оси бедности-и-богатства, а по этим четырем биографическим хронотопам, которые, по сути, выражены либо в напряженном, либо во внимательном отношении человека к собственному жизненному пути. И эта нравственная асинхронность постсоветского общества, ко всему прочему, является буквальной калькой разновременности глобального мира, ибо и там мы обнаруживаем те же культурные различия между странами и народами. Вот почему любые наши пространственные перемещения сегодня могут восприниматься нами же, прежде всего, именно как временная мобильность.
Нравственная асинхронность без труда обнаруживается в любой замкнутой профессиональной корпорации, в том числе и в художественной среде. Нередко приходится слышать -"левый художник", "правый художник". Но что это такое? Как бы художники себя ни маркировали политически или идеологически, главное то, в каком из четырех биографических хронотопов они интуитивно работают, к какой аудитории адресовано их творчество.
Казалось бы, художники скорее имеют отношение к четвертому хронотопу "вечного завтра"? Разумеется, да, если под "художником" мы понимаем в первую очередь деятелей культурного перформанса. Работа в перформансе предполагает текучесть пространства, в него нельзя войти два раза. Время здесь, безусловно, торжествует над пространством, важно проживание "сейчас", "здесь" -безразлично. Биографические баталии становятся для этих художников предметом их программной игры. Но их - единицы.
В совсем ином хронотопе пребывают художники, создающие продукцию, имеющую рыночную стоимость. То, что они делают, и то, что эстету может показаться ерундой, китчем, а массовой публикой воспринимается как произведения искусства, мы не можем вынести за эстетические скобки "подлинного" художественного творчества. По сути, мы уже не живем в эпоху, когда сосуществует высокая культура и культура массы. Художник, создающий авангардное или же
поставангардное искусство - уже не локомотив культуры. Да и
перформанс - тоже не локомотив культурного прогресса.
***
Сегодня мы живем в мультикультурном обществе. Только под "мультикультурностью" следует понимать не столько сосуществование различных этносов, конфессий - это лишь вторичные признаки мультикультурности - сколько культурно-символическую разновременность социальных пластов общества. А мультикультурное общество неизбежно становится и мультиморальным.
Отсюда следует, что и любое профессиональное сообщество становится мультикультурным и мультиморальным, то есть во всех отношениях - разновременным. Скажем, в актуальной художественной среде мы без труда можем найти и напряженное и внимательное отношение к биографии, к жизненному формотворчеству.
Наблюдая за современной художественной сценой, мы нередко замечаем, что "программные игры" творцов сходят на нет. Происходит некое возвращение искусства к суггестивному образу, к станковой живописи, к новой объектности. Сами художники констатируют возвращение фигуры художника-профессионала, сменяющего художника-провокатора, художника-социального активиста.
Речь при этом идет об отчетливо прогрессирующей тенденции в искусстве и художественной культуре в целом. Постмодернистская эпоха - если она вообще была -завершилась. Самое главное в постмодернизме было не столько найти новую форму, сколько придать культуре знак общественной тенденции. Деградация социального перформанса означает, что никакой единый художественный язык на сегодняшнем символическом рынке никогда уже не обретёт статуса художественной тенденции. Из культуры уходит то, что в аффектированных и явно симуляционных формах было еще совсем недавно в социальном перформансе 90-х гг., - имеется в виду установка на то, чтобы удивить человека. Возвращение художника-профессионала означает лишь то, что сейчас происходит обретение искусством новой функциональности.
Очевидно, свершается жесткий поворот художника в сторону своей аудитории. Культурные вкусы и культурные
ожидания любой аудитории сейчас стали более предсказуемыми. Ещё в 60-80-е годы культура воспринималась бинарно (высокая - низкая, элитарная - массовая, репрезентативная - контркультурная). Тогда можно было всегда выбрать одну из двух культурных позиций, никак не связанных с твоей реальной жизнью, никак не связанных с пространством твоего личного времени. Время культуры было автономно от социальной практики человека. Сейчас же они вновь пересекаются.
Кроме того, характерным признаком сегодняшнего дня становится следующий парадокс: в культуре практически исчезло понимание престижности, по крайней мере, оно стало гораздо менее значимым. Престижное товарное потребление все ещё существует, а вот престижного культурного потребления - нет. И поэтому мы вправе говорить, что с его исчезновением происходит синхронизация культуры и её ожиданий. Иными словами - культурное восприятие и культурные ожидания сливаются воедино.
Нечто подобное мы наблюдаем и в науке, где уже давно испытывается кризис единого языка, а некогда гомогенные академические сообщества распадаются на профессиональные корпорации, по-разному интерпретирующие свои биографические цели и жизненные траектории в науке, и, что, пожалуй, самое главное, по-разному конструирующие свои профессионально-корпоративные кодексы. Иными словами, даже наука становится мультикультурной и мультиморальной. Корпорации ищут свои аудитории, предлагая им разные модели социального и символического функционализма научного знания.
Впрочем, что в науке, что в художественной среде новый функционализм создает у нас ощущение культурного deja vu. Как кажется, это и есть самая большая опасность и угроза, которая ожидает культуру первого десятилетия XXI века: что бы ты ни делал, все будет неизбежно порождать ощущение копии, реплики, повтора. Но это ни в коей мере не помешает твоему невероятному научному или артистическому успеху. Скажем, художник-профессионал уже не призван удивлять, его кредо - чистота жанра. Ученый-профессионал не озабочен поиском истины, его кредо - постоянно сомневаться и предлагать плоды своих "профессиональных" сомнений публике, пусть даже и в режиме "до востребования".
Если же художник уловил эстетику того или иного хронотопа, следуя своему кредо, то его рыночная стоимость -предсказуемо высока. Новый функционализм, скорее всего, и порождает удивительное стремление творцов к чистым художественным формам. Конец постмодернизма, видимо, сказывается и в том, что в прошлом осталась тяга к эклектике. Ученому тоже приходится расставаться с постмодернистской иронией и цитированием, возвращаясь к классическим "правилам игры" в науку.
Сейчас мы как будто бы возвращаемся к культурной эпохе времени Шекспира, то есть ко времени высоко-маркетизированной профессиональной деятельности. Это может показаться парадоксальным, но, мне кажется, что у Шекспира не было мук творчества, прежде всего потому, что у него не было на это времени. Его исторические циклы и многочисленные хроники, написанные, чаще всего, исключительно для привлечения в театр публики (устававшей буквально от нескольких постановок одной пьесы), исполнены в таких чистых художественных формах, что при всей своей индивидуальности внутри себя настолько же и не индивидуализированы. Нечто похожее переживает сейчас и наш художник-профессионал. Он ощущает скоротечность момента, когда вместе со своим потребителем сливается в единое эстетическое целое. Творчество в рамках сжатого времени заставляет его отказаться от художественного поиска и подчас даже от сугубо индивидуального характера своей работы.
Каждый художник сегодня - как и Шекспир в свое время - работает в модели предпринимательского поведения, а это -очень узкая тропинка между его художественной свободой и социальными ожиданиями (символическим заказом). Мы уже живем не в эпоху культуры-и-контркультуры, а в эпоху художественной контрреформации.
Ровно то же самое, как кажется, происходит и в науке. Служение науке подменяется "жизнью в науке", что неизбежно принуждает ученую среду к тому, что их корпоративные ценности и "правила игры" ставятся в жесточайшую зависимость от разнопорядковости социального заказа на рынке научных услуг. Где сам ученый, как и художник, вынужденно реализует в своем поведении модель предпринимателя.
Профессиональные ценности эпохи нового функционализма предполагают появление или, точнее, возвращение в профессию ремесленных добродетелей - ответственности мастера за качество продукта, ответственности производителя за добротность своего продукта. Наука и искусство по сегодняшним меркам должны быть очень добротными.
И поскольку художник-профессионал пуповиной повязан с потребителем (а последний, как было рассмотрено выше, живет в разных культурно-нравственных хронотопах), то и потребитель становится в этой системе соавтором творца -художника и ученого. Все чаще потребитель не хочет ничего принципиально нового, ибо всё новое у него ассоциируется с неизвестностью и непредсказуемостью, от которых ему не удается уйти в собственной реальности. Ему хочется прозрачного и внятного искусства (и науки), нормального - в психическом смысле слова. Искусства - добротного. Отсюда понятно, что популярность авангарда и перформансов будет заметно сокращаться, даже в тех аудиториях, в которых они до этого обретали свою славу. Приблизительно те же процессы происходят и в сфере высокой академической науки: и там востребовано то научное знание, которое просто и понятно заказчикам, совершенно не важно при этом насколько оно связано с "подлинным" научным поиском.
В этой ситуации как художник-профессионал, так и ученый начинают по-особому относиться к собственной художественной биографии. Они не систематичны и не концептуальны, и то и другое для них - это всегда искаженная реальность. Они идут на уступки реалистической симулякре, но не становятся реалистами, так как их представления о чистых -научных и художественных - формах философски не предопределены. Они хотят меньше идей, но больше -добротных творений. От художника не ждут больше артистической шизоидности, эксцентрической
непредсказуемости. А это значит, что в чести сегодня прямодушие и бесхитростность, что, впрочем, и естественно, ибо у ремесленника слово не может расходиться с делом.
Культурная контрреформация вновь возвращает нас к слегка забытому понятию наива. "Наив" - это не реакция на усложнение жизни, а сознательная установка ученого и художника в культурной идеологии. Он может описывать сложные культурные и социальные конфликты, но от самой сложности жизни он с легкостью уходит. Даже элитная публика
подвержена наиву, она не хочет слушать сложную музыку, не желает вдумываться в абстрактные смыслы научной мысли и высокого искусства. Элиты, уходя от массовой культуры, изобретают то, что является сегодня наивом. Именно этим можно объяснить внезапную популярность кельтской музыки или удивительный успех наивного портрета в живописи, неклассической науки и прикладных исследований.
Наивный реализм, наивная скульптура и даже наивный перформанс - все это сегодня наполнено новыми смыслами и значениями. Но торжество наива не означает возвращения к постмодернистской эклектике, сегодняшний наив - это уже чистая художественная форма. И эта культура сегодня настолько близка человеку, что он перестает чувствовать той должной дистанции между собой и художником, которую чувствовал на протяжении нескольких последних столетий. Наивная же наука способствует выстраиванию прямых связей между непосредственными потребителями и производителями знания - чем проще сформулированы цели и практически прикладные выводы, тем выше рыночная стоимость этой "науки".
***
Нравственную асинхронность нельзя оценивать в категориях "хорошо" ли это или "плохо" для развития общества и культуры. Она - такая же неизбежность, как и глобализация. И пока мир обречен быть мультикультурным и мультиморальным, любое актуальное общество будет переживать себя в категориях нравственного кризиса, при этом неплохо зарабатывая именно на нравственно-культурной разновременности и разномодельности актуального общества.
