CC BY
59
УДК 82-1
Н. О. Осипова
"Homo Ludens" в автобиографической поэме русского зарубежья
В статье рассматриваются некоторые аспекты игровой поэтики автобиографической поэмы русской эмиграции. Автор останавливается на основных типах моделирования игрового дискурса: игра как театр и зрелище, игра как матрица и ритуальное пространство, игра как миф и мистерия. На материале автобиографических поэм И. Елагина, И. Северянина, М. Цветаевой, Ю. Иваска анализируется сущность игровой природы текста, которая проявляется в воображении, наличии множества символических значений и их интерпретации, движении сюжетной линии как ритуального действа, театральных интерпретация автобиографического героя. При этом игра трактуется и как поэтический закон, и как онтологическая категория, и как суть самой природы искусства, и как сознательная мистификация.
Специальное внимание уделяется проблеме типологии автобиографического героя и его месту в жанрово-стилевой системе и синтезе жаровых форм.
The article explores the game principle in the autobiographical poetry of Igor Severynin, Marina Tzvetaeva, Ivan Yelaghin and Yury Ivask in the period of their emigration. The author examines the basic patterns of the game artistic perception: the game as a spectacle and theatre, the game as the matrix of the ritual plot, as a myth, and as a mystery performance.
Special attention is paid to the typology of the autobiographic character and the character's place in the poem genre structure regarding the synthesis of genre forms.
Ключевые слова: поэзия русской эмиграции, автобиографическая поэма, игровая поэтика, синтез жанровых форм.
Keywords: Russian emigration poem, autobiographical poetry, game principle, patterns of the game.
Когда бы грек увидел эти игры...
О. Мандельштам. «Я не увижу знаменитой «Федры...»
Все умерли. Не умирают игры.
Ю. Иваск. «Homo ludens. Играющий человек»
Понятия «игра» и «играть» составляют важное художественное звено в художественном лексиконе литературы русской эмиграции, а в поэтическом творчестве эмигрантов они наполняются особым смыслом, являясь, с одной стороны, «данью» взрастившему их Серебряному веку, с другой - наполняясь особым трагическим смыслом.
Это обусловило особый тип жанрообразования, свойственный зарубежному вектору русской литературы. Мемуарно-биографический пласт этой литературы, представленный дневниками, воспоминаниями, художественным автобиографическим и биографическим творчеством, отразил художественное сознание писателя-эмигранта, оказавшегося в ситуации свидетеля и биографа трагической эпохи, пережившей катастрофы нескольких революций и войн. А по отношению к поэзии сказанное приобретает особый смысл, потому что автобиографизм в поэзии верифицируется очень сложно, если иметь в виду, что любая поэзия в известной степени автобиографична.
На фоне огромного количества исследований, посвященных разным типам автобиографического жанра Ж. Гюсдорфа, Ф. Лежен Д. Уинслоу, М. Джолли, Г. Винокура, С. Аверинцева, М. Уварова и др., поэтические автобиографии представляют особый интерес не только для филологов, но и для иных сфер гуманитарной науки, демонстрируя все новые и новые возможности автобиографического письма (не случайно авторы работ стремятся к поискам наиболее адекватных жанру характеристик: «отография» Ж. Деррида, «автофикция» (С. Дубровский), «эго-документ» и др.).
Маргинальная зона «непринадлежности» ни к одному географическому пространству, граница, разделившая Россию и остальной мир, обусловили пристальное внимание к собственной личности, к её «мутирующему» сознанию в ситуации «порога» и пространственно-временных сдвигов. Культура эмиграции отразила ситуацию «взрыва», детонатором которого стала не только историческая ситуация в России и Европе, но и состояние культуры, её религиозно-философская парадигма, её эсхатологическая составляющая. В системе этой парадигмы (в её социальном, политическом, религиозном, художественном векторах) усиливается потребность художника в
© Осипова Н. О., 2017 56
автокоммуникации, потому что «вблизи точек бифуркации система имеет тенденцию переходить на режим индивидуального поведения» [1].
Все это способствовало актуализации представлений о значимости собственного личного опыта в эмигрантском сознании и в то же время свидетельствовало о болезненном состоянии русского рассеяния. Иррациональные формы выражения этого состояния (сон, маска, миф, игра и др.) отражали его интенцию к эскапизму, выраженному пассеизму, проявляющихся в различных видах автобиографизма, причудливо сочетающихся с трагической рефлексией прошлого, «осанна» которому соседствовала с анафемой, что придавало личности художника особый смысл.
Повышенный интерес русской диаспоры к игровым формам, унаследованный от жизне-творческих моделей Серебряного века, получил в автобиографической поэзии эмиграции многообразные формы. При этом игра трактуется и как поэтический закон, и как онтологическая категория, и как суть самой природы искусства, и как сознательная мистификация, тип творческого поведения и выражение творческой свободы.
Безусловно, в пространстве поэтического автобиографизма ведущее место принадлежит поэме. Именно этот жанр наиболее адекватно и последовательно отвечает потребностям автоме-таописания, опираясь на принцип «избирательной памяти», что отражается в одновременности разворачивающихся событий, свободной игре с пространством и временем - историческим, психологическим, лирическим, - определяющим «обратный» его отсчет времени (оно движется не от прошлого к настоящему, а от настоящего к прошлому), наличии т. н. принципа «эхо» и брико-лажа. В этом своем качестве художественная автобиография (в том числе и западноевропейская), как ни один другой жанр, отвечала исканиям автобиографической поэтики модернизма, формированию которой во многом способствовали различные психоаналитические теории, в частности К. Юнга, книгу которого «Воспоминания, сновидения, размышления» называли «прототипиче-ской автобиографией модернизма» [2].
Кроме того, автобиографическая поэма русского зарубежья буквально «пронизана» историей, что является общим свойством эмигрантской литературы, при этом история входит в контекстное и поэтическое поле не только в её событийном аспекте, но и как особый тип лирической рефлексии в разных способах её выражения. Одним из них и является игровой компонент. Для русского литературного сознания вообще типично отражение истории через игровое начало, реализуемое и через пародию, и через театральность, и через игру стилями и контекстами... В игру втягиваются не только исторические факты и персоны, но и сам стержень русской истории, «страны с непредсказуемым прошлым».
Сложность автобиографической лирики заключается в свободном соотношении между автором и персонажем, тонкой грани между реальностью и вымыслом, в разной позиции героя поэмы, который может быть вымышленным персонажем. Лирика в большей степени разрушает грани между автобиографией и мемуарами, что делает проблематичным разграничение жанровых канонов.
Применяя существующую по отношению к прозе классификацию (У. Мюзара-Шрейдер [3]), выделим автобиографическую поэму мемуарного типа, в которой судьба и жизнь автобиографического героя вписывается в движение истории, вовлекая других персонажей, а сам автобиографический герой приобретает черты нарратора, не являясь центром фабульного пространства. Другой тип - автобиографическая поэма с образом автора в центре поэмной фабулы. Наконец, поэма со скрытым автобиографическим компонентом, с преобладанием художественно обусловленной стратегии авторского сознания, переходящей в мифологическую (или игровую) форму (М. Цветаева).
Особенностью автобиографической поэмы является не только её сращенность с русской историей, но и интермедиальный её характер, основанный на использовании живописной, кинематографической, театральной стилистики. При этом новая стилистика определяется психологическими особенностями памяти, её зрительными, ассоциативными и иными характеристиками, монтажным принципом воспроизведения, поэтикой «остановленного кадра» и т. д. Используется поэтика театральности (у Северянина), отсылка к узнаваемым мизансценам, фотографии, принцип «драматической подвешенности» [4] (у Елагина).
Индивидуальные формы игровой модели воплощаются в конкретных проявлениях: это сознательная фольклорная и театральная мистификация И. Северянина, ритуализированная ми-фобиография М. Цветаевой, художественная и религиозно-философская космогония в представлении о тотальности Игры как творящей силы культуры Ю. Иваска, кинематографическая поэтика И. Елагина, игра памяти, воображения и сна как стихия подсознания В. Набокова. Игровая стратегия дискурса проявляется и в стилистике «потока сознания» как основном приеме организации текста. Эскапизм экзистенциального сознания воплощается в дискретности текста, экс-
57
прессивном синтаксисе, метафоризации и символизации художественных деталей, доминировании в структуре текста мотивов выхода за границы и темы бегства в ирреальный мир фантазии.
Примечательно, что аналогичные процессы характерны и для автобиографической поэмы метрополии, особенно у поэтов, представляющих т. н. «внутреннюю» эмиграцию (А. Ахматова, С. Есенин, И. Сельвинский, Б. Пастернак и др.). Это свидетельствует о глубокой укорененности художественно-эстетических принципов русской автобиографической поэмы XIX - начала XX в. (в том числе и в близком ей контексте («Младенчество» Вяч. Иванова, «Старинные октавы» Дм. Мережковского, «Возмездие» А. Блока, «Форель разбивает лед» М. Кузмина, «Высокая болезнь» Б. Пастернака и др.).
Если принимать во внимание, что в основе модели автобиографической поэмы - становление творческой личности (и, что особенно важно, личности поэта), то открытость поэмы сложным жанрово-стилевым процессам (цикличность памяти на фоне линейности истории, процесс жанровой диффузии, совмещение поэтики мгновения с широкой исторической панорамой) придает ей характер экспериментальной свободы и авторской игры.
Обращаясь к эмпирическому материалу, мы выделили четыре типа игрового дискурса в автобиографической поэме при одной общей составляющей - во всех игра является творческой доминантой, закрепленной в русской культурной традиции в виде маргинального или театрализованного поведения, самозванства, а в культуре Серебряного века - в «разыгрывании собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций...» [5].
Подчеркнем в связи с этим, что над всеми автобиографическими поэмами «витает» тень Пушкина - не только в жанровом отношении (использование строфики, жанровой модели романа в стихах), но и в особом синтезе лирического начала с эпико-описательными конструкциями, стремлении к энциклопедичности, обилии персонажей, типически убедительных характеров, непринужденной авторской интонации. Между тем, как известно, подобный диалог с литературной традицией свойствен автобиографической поэме Серебряного века («Старинные октавы» Дм. Мережковского, «Первое свидание» А. Белого), демонстрировавшей как преемственность, так и противостояние этой традиции.
В поэме И. Северянина «Роса оранжевого часа. Поэма детства в 3-х частях», которую поэт назвал своей «лебединой песнью», легкий ритм четырехстопного ямба, одновременно устанавливающий связь с пушкинской традицией и русским фольклором, воспроизводит не только энергетику детства, быструю смену ощущений, переживание жизни, калейдоскопичность детских впечатлений, но и «аромат эпохи». Художественная генеалогия рода и детство лирического персонажа-автора вписывается в широкую пространственно-временную панораму эпохи, создавая своеобразную «энциклопедию русской жизни», что также подчеркивает влияние Пушкина («Мне Пушкин дал свою корону»), усиленное разговорными интонациями, поэтикой импровизации, игрой с претекстами, аллюзиями, большей частью «онегинского» типа:
Её отец не ведал злобы, Был безобидный человек. В то время люди без аптек, Совсем почти без медицины На свете жили. Десятины Прекрасной пахотной земли Давали все, что дать могли. [6]
Игра с интертекстами - Пушкина (не только в стиле и ритмико-метрической сфере, но и в жанровой традиции «свободного романа»), Тютчева, Фета, самого Северянина - отличительная особенность поэмы «Роса оранжевого часа».
Пространственно-временной границей между автором и автобиографическим персонажем выступают сон и сновидения. Поэма начинается образом «престранного сна» - ребенка? Взрослого? - в котором семантическая насыщенность деталей, образов повседневного быта (семья, окружение, учеба) переходит в описания природы: русский Север, Сибирь и Байкал. Впечатляют картины ледохода на реке, весенние разливы - все, что ассоциируется с образом России. Природный ландшафт в поэме - тоже автобиографическая реалия, поданная в стилистике романтической утопии природы.
Гимн природе в 7-й главе приобретает иную стилевую окраску - «северянинскую», с особыми неологизмами, изысканными метафорами и резкой антиномией этого состояния восторга, обозначенного как «предсмертье», мгновенье последнего вздоха.
Автобиографические поэмы И. Северянина трансформируют разнообразные формы перехода документального материала в художественный текст с почти авантюрным сюжетом. Доку-
ментальный пласт трансформируется, попадая в поле поэтического воображения, а автор принимает на себя функцию режиссера, расставляя персонажей, выстраивая мизансцены, определяя эстетику представления.
Сложный «узор» поэмы «Колокола собора чувств» (1925) соткан из нескольких игровых пространств: игры с интертекстами и театральным языком эпохи и празднично-балаганной стихии площади. Из всех автобиографических поэм Северянина эта поэма, предназначенная автором стать заключительной частью его автобиографической трилогии, представляется наиболее удачной не только в композиционной сфере, которая сдерживается и структурируется событийным фактором, но и в области историко-культурной, так как представляет одну из ярких страниц истории русского авангарда. Это обстоятельство сближает её с мемуарами. Принцип театральности здесь основан на идее жизнетворчества, трансформированного в футуристическую перфор-мансную стратегию, стратегию балагана и карнавала. Автор должен постоянно переходить от реальности к вымыслу и обратно, создавая мнение о себе как о мистификаторе и лицедее.
И в этой игровой стихии пушкинскому интертексту (здесь отчетливо угадывается Пушкин как автор не только «Онегина», но и «Графа Нулина», шутливых стихов и эпиграмм) принадлежит особое место. Еще в 1918-м, а позже и в 1926 г. Северянин пишет два стихотворения, посвященных Пушкину. Сонет «Пушкин» (1926) «Есть имена, как Солнце. Имена - / Как музыка.» демонстрирует приверженность поэта пушкинскому творчеству. Но в игровой канве «Колоколов» «текст» Пушкина является не просто стилизацией. Это скорее импровизация в пушкинском стиле, когда стих, апеллируя к известным пушкинским импровизациям, неожиданно ускользает, уступая место типично северянинским образам. Подчеркнем еще раз, что в подобном обращении с пушкинским текстом поэт не оригинален - примером бытописательской поэмы с интонационной и стилистической доминантой «Евгения Онегина» может быть названо «Первое свидание» А. Белого (1921).
Сюжетную канву поэмы И. Северянина составляет хронологически точный рассказ о крымском турне автора 1913 - начала 1914 г. (после гастрольной поездки с Ф. Сологубом и Н. Чебота-ревской) с поэзоконцертами, эпизоды его дружбы, а потом и размолвки с Маяковским и Бурлю-ком, встречи с литераторами-современниками, роман с Сонкой (Софьей Шемардиной).
Поэтическое путешествие-турне «Олимпиада футуризма» стало в авторефлексии Северянина путешествием по времени, по памяти, из которой встают голоса: «безголосый» Буян (псевдоним симферопольского поэта В. И. Сидорова), выкрикивающий Бурлюк, чеканный, громоподобный, хлещущий бас Маяковского. Особенно дороги Северянину легкость и свобода, воплощавшиеся в пирах (поэтических и гастрономических). Мотиву пира не случайно отводится центральное место в поэме Северянина - гастрономический дискурс занимал особое положение в идеях и экспериментах футуризма: выступая против литературного академизма и поведенческих норм, футуристы создали и свою «кухню», ибо люди будущего и питаться должны были пищей будущего.
Идея футуристической кухни реализовалась в 1930 г. в «Манифесте футуристической кухни» Ф. Маринетти [7], предлагавшего экзотические блюда типа «Мясопластика», «Блюдо-портрет блондинки», «Блюдо-портрет врага», «Интуитивная закуска», «Аэрокушанье» и др.). Несмотря на то что официально творение Маринетти увидело свет только в 1930 г., идеи этого манифеста витали в повседневных гастрономических перформансах футуристов, что отражено в многочисленной мемуарной литературе о футуризме и футуристах.
Художественное обращение к гастрономической избыточности и семантике пира в целом отвечало карнавально-балаганной стихии, её материально-телесному коду - «праздничному, пиршественному, ликующему» [8] началу, включающему семантику звуков, запахов, внешних деталей, ассоциирующихся с ряженьем и гротеском жестов, мимики. Все это создает впечатление, что реальная жизнь становится фантазией, а иллюзия искусства становится реальностью. Б. Пастернак охарактеризовал эту художественную ситуацию как «род автобиографической феноменологии» [9].
На фоне грандиозной декорации ночного Тифлиса (города-«златовзора») разворачивается драматургия пира, превращающая его в грандиозное праздничное действо-шествие грузинской «бешеной ночи». Гипертрофированная карнавальная образность в духе «смехачей» пронизывает сцену пира у Буяна, построенную на зооморфной символике карнавала: «сестра изображает паву», её супруг «имеет красный галстух, и сизый нос, и трухлый мозг, и на носу коньячный лоск», «старушки с минеральных вод», вертящие «сухими ребрами». Гастрономическая роскошь, обилие еды и вина, приравненной к ним поэзии («а в промежутке меж блюдами Буян нас пичкает стишками»), дополненные любовными страстями, - все это венчается заключительной восторженной сентенцией:
С утра шампанское и булки, Чай, оливье, газес, икра -Все вперемешку! И с утра Автомобильные прогулки
В Бахчисарай и на Салгир, Гурзуф, в Алушту, просто в горы. Какие выси и просторы! И пир, как жизнь! И жизнь, как пир! [10]
Вечер «Олимпиады футуризма» показан глазами зрителя, фиксирующего образы-маски. Буян: «выделывал по тренировке / И выходил медвежьи-ловкий, / За свой муаровый кушак / Держась кокетно левой ручкой»; Д. Бурлюк: «Читает выкриком: в лорнет / Смотря на публику»; Маяковский: «злобно, чеканно и громоподобно, / Весь мощь, спокойно и без спазм / Нервических...» [11]
Структурно поэма представляет принцип «воронки»: при очевидной точности пространственно-временной обозначенности сохраняется впечатление, что этот «точный» мир существует внутри фантазии, но при этом конфликт играющей фантазии и памяти не утрачивает своей напряженности. Память иногда уступает место феерической импровизации и аттракциону, когда наталкивается на то, что нежелательно вспоминать. Взгляд из эмиграции усиливает это напряжение, однако не переводит его на уровень драматизма, сохраняя атмосферу «чистой» игры, за которой лишь на уровне ассоциативных смещений угадывается ностальгия по прошлому, а мир чистой игры не может быть трагическим - инсценированная трагедия утрачивает статус трагедии: «Крик нельзя подвергать обработке - иначе <...> главным в сообщении станет не сам этот крик, а его обработка» [12].
Если у И. Северянина повествователь персонифицируется в образ автора и растворяется в сюжете поэмы, уступая место другим персонажам и самой атмосфере эпохи, то в более поздней по времени поэме И. Елагина «Память» (1979) он сохраняет свой автобиографический статус как сюжетного центра. На первый взгляд, поэма выстроена в совершенно ином жанровом ключе: она, пожалуй, наиболее всего отвечает жанровой природе «автобиографизма». И если понимать игровую природу творчества в контексте условных форм, которые использует автор, то, в отличие от северянинской поэмы, «ядро» которой составляет театрально-декоративная образность, игровая стратегия поэмы И. Елагина строится на стилистике кинематографа. Об этом свидетельствуют «спиральная» композиция, игра планами и монтажными ассоциациями, когда «собственная жизнь разматывается и рассматривается» на фоне сменяющихся кадров, смены лиц и городов.
В этой своей специфике поэма Елагина демонстрирует дальнейшее развитие интермеди-альности литературы, осваивающей язык уже достигшего к тому времени своих вершин кинематографа. Поэтому форма подачи материала - это вариант сценария, представляющий свободный, хронологически не выдержанный монтаж отдельных сцен - синопсисов, составляющих своеобразную экспликацию фильма.
Кинематографичность лирического повествования заявлена уже в эпиграфе (или маленьком обрамлении) к поэме: «.в воскресном театре души / Мемуарные фильмы идут. / Вглядываюсь, дверь туда открыв, / Где хранится времени архив. / Замелькали кадры прошлых дней / На экране памяти моей» [13]. Кажется, что поэт интуитивно следует выделенному А. Бергсоном такому свойству интеллекта, как кинематографичность : «Реальное - это постоянная изменчивость формы: форма есть только мгновенный снимок с перехода. наше восприятие приспособляется к тому, чтобы уплотнить в прерывные образы текучую непрерывность реального» [14]. В ходе лирического повествования фрагменты фиксируются границей кадра - либо в виде кинематографических ассоциаций («Вот внезапно мой экран погас»; «Памяти экран опять потух»; «На экране вспыхнула Нева»; «И опять все гаснет...»; «И вдруг экран сплошным / Небосводом сделался ночным...»), либо сменой места действия (Киев, Ленинград, Томилино, Саратов, Покровск, Москва).
Поэма Елагина - это тип поэмы с эпической доминантой и ярко выраженным визуальным компонентом. Автор выступает и как повествователь, и как мемуарист, и как персонаж - при этом собственно лирический пласт авторефлексии скрыт за отстраненной позицией автора, в то же время имплицитно присутствуя в тексте в несколько сухой манере описания тех или иных событий, когда в частную жизнь врывается история, а детские яркие сцены прерываются трагическими событиями 30-х гг. В этом соединении документальности и художественности в рамках автобиографического текста сохраняются и отражение реальности, и принцип ретроспекции, и обращение к памяти, и портрет эпохи. 60
Память становится текстом, её поток выхватывает живые и точные картины, редактирует их, прокручивает из будущего в прошлое (З. Г. Минц назвала это «мифоподобной» эпичностью, связанной с ритуалом как феноменом игры). В основе этого ритуала лежит инициальное начало -и этапы инициации автобиографического героя, составляющие природу «анемнезиса», становятся его скрепами, границей между «я» настоящим и «я» прошлым, мотивируют нарративное развитие сюжета, связь личностного и исторического.
Литературно-артистическая атмосфера времени (Пильняк, Клюев, Хармс, Шварц, Рыльский, Введенский, Аренс, Панферов, Гроссман, Ахматова) передается скорее в событиях, чем впечатлениях, потому что память сохраняет в большей степени яркие эпизоды жизни - грустные, трагические, смешные. Особого внимания заслуживает описание встречи с Ахматовой, выдержанное в интонации и ритме ахматовского «Реквиема» («Вновь твои проспекты, Ленинград. / Обреченно фонари горят.»). Подробности бытовой жизни у Елагина, в отличие от Северянина, лишены какого-либо эмоционального сопровождения - личное выведено за пределы сухих фактов. И такая поэтика предполагает активность читателя, способного заглянуть за кажущуюся простоту рассказа, проявляющуюся в разговорных конструкциях и интонации, некотором однообразии мужских рифм, использовании форм устного повествования, в свободном звучании пятистопного хорея, обилии анжамбеманов, приближающих стих к прозе.
Кинематографичность стиля проявляется также в чередовании планов - общего, среднего и крупного - взгляд будто движется за камерой, фиксируя детали, пейзажи, эпизоды, каждый из которых - яркое свидетельство эпохи: сцены у Хармса, Рыльского, эпизод с арестом отца, выступлением Л. Гроссмана, встречи с Клюевым, Ахматовой. Так, предельно сжато, точно и выразительно, воссоздан знаменитый и многократно включенный в мемуары современников эпизод со шкафом в доме Хармса. А эпизод встречи с Ахматовой показан в проекции движения кинокамеры:
.Фонтанный дом Выглядел обшарпанным. Потом Пересек я двор наискосок И вошел в подъезд. На мой звонок Мне открыла дверь она сама. <.> Тут нужны Точные детали: в полстены Девушки портрет. Совсем мала Комната. (Та девушка была В белом). А Ахматова стройна; Кажется высокою она [15].
Инициальная основа поэмы диктует особые свойства автобиографического дискурса: детство, юность, испытание, обретение нового опыта. Авторская ирония и самоирония, пронизывающие некоторые фрагменты поэмы (в частности, сцены писательских ночных посиделок, фрагмент воспоминаний о Д. Хармсе), призваны компенсировать страх и преодолевать трагизм бытия, что наделяет поэтическую автобиографию И. Елагина глубоким экзистенциальным смыслом.
Еще одной важной художественной репрезентацией игрового элемента в автобиографической поэме является обращение к мифу. Если понимать игру как способность человека к созданию символических форм, то мифологическая составляющая наиболее ярко отражает эту способность.
Принцип мифологизма, положенный в основу ряда поэм и определяющий их движение к «поэме-мифу», явился наиболее универсальным приемом типологизации характера и бытия. Как правило, мифопоэтической основой такого рода произведений является пласт архаической мифологической образности, или библейско-евангельский «текст», или уровень микросюжетов и микрообразов (отдельных символов, устойчивых мифологических мотивов, мифологических пространственно-временных континуумов и целостных авторских мифов). Сущность игровой природы мифа обнаруживает себя в творчестве, воображении, наличии множества символических значений и их интерпретации, движении сюжетной линии и взаимодействии героев, воплощении через ритуал.
Включение «автобиографического мифа» в качестве жанрового ядра в поэму, ибо «всякая автобиография, выполненная в художественной форме, таит в себе элементы мифологии» [16], -явление, сформировавшееся лишь на рубеже Х1Х-ХХ вв., когда личность перестает отделять себя от Вселенной, а поэт «вписывает» свою жизнь в общий ход космического времени и пространства, сопрягая «космическое», «эстетическое» и «биографическое». Многие поэмы и стихи насыщаются «персональным», психологическим и биографическим компонентом, в отличие от романти-
61
ческой поэмы XIX в., где не подчеркивалась личностная персонификация поэта. Авторское «эго» становится главным персонажем произведений.
Человек внутри мифологической структуры «играет» символическими формами, создавая символический мир и одновременно интерпретируя его. Он окружает свою жизнь множеством символов, которые постоянно изобретает, а затем интерпретирует. Человек в данном случае не только «существо играющее» (Й. Хейзинга) или «существо символическое» (Э. Кассирер), но существо, «играющее символами» [17].
Ситуация же «порога», кризисности, трагического излома судьбы вызывает к жизни такие художественные формы обобщения, которые позволяют соотнести человеческую природу и природу стихий, быт и катастрофу, выявляют глубинный, подсознательный слой человеческой психики как носителя архетипа.
Мифологизация собственной биографии («эготический мифологизм») в поэме обусловлена и своеобразным «поведенческим комплексом» эпохи, когда культивировалось представление о жизни как жизни поэта, формируя «миф о поэте» и «зрелищное понимание биографии», так как поэт, по мысли Б. Пастернака, - это «зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний» [18]. При этом соотношение автобиографизма и «фона» в рамках поэмы может быть различным, различен и характер автобиографизма - от вполне узнаваемых биографических реалий до отдельных (затекстовых) и достаточно условных штрихов.
Наблюдения над мифопоэтической структурой поэмы с ярко выраженным автобиографическим началом позволяют говорить о том, что миф присутствует в ней и на уровне сюжета (как структурная матрица), и как интертекст, и как система мифосимволов, и как мифологический ритуал.
Автор, уходя от своей «узнаваемости», выстраивает «космос внутри себя» и создает такую художественную модель мира, где мифологизированная внутренняя жизнь человека или какой-либо частный случай его жизни выступают как высшая реальность. К такого типа поэмам можно отнести «Поэму Горы» и «Поэму Конца» М. Цветаевой.
Каждая из названных поэм содержит два плана: автобиографический, связанный с личным переживанием собственной жизненной ситуации и определяющий принцип исповедальности; и условный, мифотворческий, втягивающий в свою сферу все смежные культурные парадигмы и онтологические категории, благодаря чему через этот культурный слой памяти автобиографизм становится космичным, а авторское я - равновеликим природе, культуре, Вселенной. При этом автобиографический пласт выражен довольно слабо или не выражен вовсе и может быть реконструирован только на основе документальных источников (как в случае с поэмами М. Цветаевой), переписки и дневников, которые позволяют составить определенный биографический комментарий к поэмам.
Основными «знаками-заместителями», с помощью которых осуществляется процесс художественной мифологизации, являются ключевые понятия, входящие в основу заглавий поэм. В «Поэме Горы» таким философским и психологическим центром является «Гора», поданная в ми-фопоэтической традиции гилозоизма, когда любая субстанция мира понимается как одушевленная материя, способная к ощущениям и мышлению. С одной стороны, это реальный холм (Петршин холм под Прагой, упоминания о котором столь часты в переписке М. Цветаевой), с другой - это Мировая Гора (axis mundi), вмещающая в себя всю вселенную, являющаяся моделью этой вселенной и аналогом Рая.
Содержание «Поэмы Конца» сама М. Цветаева объясняла как «весь крестный путь этапами». Отсюда - выделение целого ряда сцен-эпизодов, накладывающихся на евангельский сюжет восшествия Христа на Голгофу. Четырнадцать глав поэмы, с точки зрения Т. Венцловы [19], соответствуют четырнадцати остановкам в католической церемонии "Via Crucis", которая предусматривает последовательный обход определенных мест, изображающих моменты пути Христа на Голгофу. Но кроме евангельского поэма включает и другие культурно-ассоциативные пласты, обладающие многозначностью и нелегко поддающиеся конкретному анализу.
В мифопоэтическом плане путь к Голгофе, сюжет которого «проигрывает» в своем сознании лирическая героиня, сопровождается страданиями и испытаниями и одновременно связан с обрядом очищения, поиском некоего центра, священного места, которое для лирической героини олицетворяется Горой.
Ориентируясь во многих своих параметрах на традиции позднеромантической эстетики, автобиографическая поэма-миф формировала новые принципы художественного видения мира, что, несомненно, открывало большие возможности для стилевых исканий XX в.
Ярким проявлением этих исканий стала автобиографическая поэма Ю. Иваска «Человек играющий: Homo Ludens», опубликованная в 1973 г.
Её название, содержание и пафос навеяны одноименной книгой Й. Хейзинги и с «подачи» К. Гершельмана, поэта, эссеиста, философа, художника, с которым Ю. Иваск был дружен еще с «эстонских» времен:
А кто Играющего человека Мне подсказал и Рай-игру Сегодняшнего-будущего века? Я драгоценный ларчик отопру, Где рукописи Карла Гершельмана. [20]
Центральный тезис интересного эссе К. Гершельмана «Об игре» - это утверждение, что жизнь не только дело, но и игра. Гершельман приходит здесь к парадоксальному выводу: «Дело -средство, игра - самоцель. Если дело нам по душе - оно уже игра, если оно не по душе - оно должно быть награждено игрой. Жизнь - или уже игра, или стремление стать игрой. Игра не отдых от дела, а его цель» [21].
Или:
«Чтобы превратить жизнь в рай, надо победить две вещи: скуку и смерть. Игра побеждает и то, и другое. Чтобы жизнь сполна превратить в игру, надо и смерть сделать немного игрушечной - это воскресение» [22].
Иной аспект авторского игрового дискурса демонстрирует относящаяся примерно к этому же периоду переписка Ю. Иваска с И. Чинновым, носящая характер философской игры, своеобразного «языкового аттракциона». Эти и иные документальные источники свидетельствуют как о глубоком интересе Ю. Иваска к игровой концепции культуры, так и о проникновении ее в межличностные отношения и творчество.
Оба вектора нашли отражение в поэме - и демиургический статус Игры, и её коммуникативная стратегия. В основе поэмы Иваска - художественная фиксация памяти, но не в обычном (временном) значении, а в смысле импульса сознания и эпифании. Эта особенность приобретает формообразующее значение, позволяя вместить в пространство поэмы всю историю человечества и отдельного человека. Игра принимает у Иваска вселенскую форму, понятие варьируется в языке («игра», «розыгрыш», «проигрыш», «выигрыш»), в событиях (игра как пир, жестокие «игры» революций и войн). «Разыгрываются» писатели и поэты, играют шуты и бунтовщики - герои Достоевского, потомки Стеньки Разина, в своих затейливых гротесках играет «хохлацкая» натура Гоголя, вовлекаются в кровавую игру создатели Беломорканала.
Автобиографический персонаж не является центром повествовательного комплекса поэмы, не имеет имени, потому что, во-первых, здесь нет самой повествовательности как таковой, а во-вторых, потому, что он создатель этого грандиозного действа, в котором судьбы мира и государства, отдельного человека и природного космоса, великих трагедий и великих творческих открытий слиты в едином пространстве человеческой культуры, истоком которой была игра (в этом смысле концепция игры Й. Хейзинги как формирующего элемента культуры была близка поэту). А поэтому автобиографическое «я» мерцает в интертекстах поэмы, преломляясь в каждой эпохе «без имени, Иваск ли, Иванов: Кем буду: Денди или Лорелей / Зеленой розой, золотистой кошкой. / Хотя бы и лазоревой картошкой» (с. 126).
Сам поэт обозначил жанр поэмы как «Гимн благодарения». Но жанрово-стилевая палитра поэмы гораздо шире. Если исходить из заглавия поэмы, то это «игра», но в её мистериальном и философском значении - как «бытие-игра-в-мире», как «вторая реальность». На страницах поэмы разыгрывается мистериальное действо, но особого рода: противостояние добра и зла переводится в плоскость онтологии. В творчестве поэтов Серебряного века выразилось характерное для русской литературы сближение литературы и философии, в частности одной из характерных мировоззренческих особенностей является пронизывающий философские системы идеализм и мистицизм. Сквозь быт и мир вещей человеческое сознание открывает истину божественного бытия, а смысл исторического процесса видится в преображении человека и выходе за пределы мироздания.
Поэма и композиционно построена по мистериальному принципу - в памяти выстраивается череда событий русской истории, в которую вписаны персонажи русской литературы, мировой и российской истории, друзья и коллеги по поэтическому цеху (в текст поэмы встроены «медальоны-посвящения»). Пространство и время поэмы фрагментарны, подчиняясь полицентризму мистерии, вертикаль и горизонталь пересекаются, как прошлое и настоящее, восток и запад, друзья и враги. Этот «пульсирующий» хронотоп проявляется в особой строфике, рифме и ритме, стремительности перемещения в пространстве и огромных пластах культуры. Пространственные и временные ориентиры «складываются», сворачиваются, сжимаются, их слои перемешиваются, они больше напоминают ризоморфную структуру.
Но если такая фрагментарная поэтика, сближающая поэтический фрагмент с дневниковой записью, была приметным элементом модернистской поэтики, передающей атмосферу кризисного сознания эпохи рубежа веков, то у Иваска этот прием позволяет создать мозаичную панораму мировой культуры в эпоху войн и революционных катастроф. Самодостаточность фрагментов формирует целостность текста, полицентричность, превращая его в огромную фреску.
Слово - творящее начало - уподоблено божественной силе, способной создать новый рай, новый Золотой век, воплощенный в своеобразной «оде к радости». В этом «новом» раю сконцентрирована вся мировая культурная история. Совершенно особое место в этой гимнической интонации принадлежит поэтам-метафизикам (Дж. Донну, Дж. Герберту, Р. Крэшоу), благодаря которым лирический герой, трагически переживающий «вселенскость» зла на земле, одновременно открыт вечности, Богу, мирозданию, религиозному восприятию мира, созидающей силе природы. В этом смысле концепция творчества Ю. Иваска близка теории l'homme integral И. Стравинского. L'homme integral - личность, одаренная как интеллектуально, так и психически, человек, «вооруженный всеми возможностями органов чувств, психических способностей и средствами нашего интеллекта» [23].
Исследователи отмечали необарочное мировоззрение и поэтику поэмы Ю. Иваска (Т. Пах-мусс [24], В. Евдокимов [25]), ссылаясь на его же статью «Письмо о маньеризме» [26]. Но если и говорить о барочности поэта, то нужно искать его в сопоставлении несопоставимого, в игре с образом, смелых контрастах, свободных переходах от высокого к низкому, в игре пространством и временем. Соответственно, и неоманьеризм Иваска - это не тот классический маньеризм, о котором он пишет в указанной статье, а, скорее, результат уже новой экспериментальной поэтики, «играющей» формами и стилями уже в духе постмодернистской культуры, в которой «все языки и все коды, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа» [27].
Используя «обнажение приема», перенасыщенность культурными реминисценциями, свободное перемещение в пространстве, переходы от исторически событий к частной жизни, от человечества к конкретному человеку позволяют создать гигантское полотно человеческой истории. Такая форма воспроизведения художественной реальности взламывает линейность повествования, разрушает хронологию, создавая универсализм бытия. В этом смысле жанровая специфика поэмы вписывается в философию «всеединства» В. Соловьева, мистериальные опыты Серебряного века (Ф. Сологуб, А. Скрябин и др.) и в особенности культурфилософии Г. Федотова, оказавшего на Ю. Иваска огромное влияние. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1972 г. (практически одновременно с поэмой) Иваск пишет статью «Г. П. Федотов», в которой обращает внимание на концепцию Нового Иерусалима Г. Федотова как обитель культуры и преображения всех земных страданий: «Небесный Иерусалим, спускающийся на землю и завершающий страдания мира, мыслится не только Божиим даром, но отчасти и человеческим созданием. Точнее, делом богочеловеческим. В нем возвращаются, воскресшие и преображенные, плоды всех человеческих усилий, творческих подвигов, которые были погублены трагедией смертного времени. Ничто подлинно ценное в этом мире не пропадает. Культура воскреснет, подобно истлевавшему телу, во славе. Тогда все наши фрагментарные достижения, все приблизительные истины, все несовершенные удачи найдут свое место, как камни, в стенах вечного Града» [28].
В духе универсализма Г. Федотова (опирающегося на идею апокатастасиса святых отцов Церкви) разворачивается вторая часть поэмы. Синтез времен («Вчера пойду на гуся Арзамаса / И в Званку выеду позавчера / К Державину.», с. 109), пространств («Земля ли путается с небесами, / Небесное с земным? Я рай дарю творцу и твари.», с. 110), исторических типов культур и их представителей, литературных персонажей и их авторов, которых объединяет великая Игра. Не случайно в конце поэмы обыгрывается тема четвертой эклоги Вергилия с её пророчеством нового Золотого века, а демиургическую функцию принимает на себя «Я-дух», созидающий и вечный:
Я, немо-медля выдыхаю душу,
Моря, озера, реки, небо, сушу,
И вею в ветер, образуя дух,
Который ахово-потенциален.
Змеей струится, высоко виясь. (с. 125-126)
Аллюзия на учение Анаксагора о духе, тончайшей и легчайшей субстанции, которая созидает и движет мироздание (трактат «О природе»), в котором «никакая вещь не возникает и не уничтожается, но соединяется из существующих вещей», вводит в поэму философско-антрополо-64
гический контекст и тему Творца-поэта, объединяющего игру-Слово и игру-действие, игру-историю и игру-воображение.
В этом смысле поэму Ю. Иваска, не входящую в список мировых шедевров и даже относительно малоизвестную современному читателю, можно считать типом автобиографической поэмы конца ХХ в. по способу освоения материала, когда автобиография превращается в некое действо, а мир трансформируется в гигантскую сцену.
***
В заключение отметим, что названные особенности можно назвать общими свойствами автобиографической поэмы русской эмиграции. Создавая лирический миф о себе, поэт трансформирует свое «я» в этом мире, его самосознание многолико-многоличинно: стилизация и эстетизация своего «эго» воплощается в сложных художественных формах. Мотив игры, представленный в самых разных проекциях, выполняет компенсаторную функцию самовыражения отчужденной и самоотчуждающейся личности художника-эмигранта, выстраивающего свой стиль диалога с миром.
Примечания
1. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 327.
2. Finney B. The Inner I. L.; Boston: Faber and Faber, 1985. С. 187.
3. Musara-Schreder U. Le roman-memoires moderne. Pour une typologie du recit a la premiere personne. Amsterdam & Maarssen, 1981.
4. Термин Ж. Делеза. См: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М.: Азбука-классика, 1992. С. 211.
5. Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. М.: Худож. лит., 1991. С. 11.
6. Северянин И. Роса оранжевого часа. Поэма детства в 3-х частях // Северянин И. Стихотворения и поэмы. 1918-1941. М.: Современник, 1990. С. 228.
7. Маринетти Ф. Манифест футуристической кухни // Иностранная литература. 2008. № 10. С. 217-226.
8. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Ху-дож. лит., 1990. С. 26.
9. Пастернак Б. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1992. С. 234.
10. Северянин И. Колокола собора чувств. Автобиографический роман в 3-х частях // Северянин И. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1988. С. 432. Интересно сравнение поэмы с мемуарами самого В. Баяна, в контексте которого отчетливо выявляется степень художественной трансформации документального материала. См.: Баян В. Маяковский в первой олимпиаде футуристов // Арион. 1997. № 1. URL: http://magazines.russ.ru/arion/1997/1/firs html
11. Северянин И. Колокола собора чувств. С. 427.
12. Барт Р. Писатели и пишущие // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 136.
13. Елагин И. Память // Елагин И. Собр. соч.: в 2 т. Т. 2. Стихотворения. Портрет мадмуазель Таржи. М.: Согласие, 1998. С. 199.
14. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс: Кучково поле, 1998. С. 291.
15. Елагин И. Указ. соч. С. 211.
16. ДолгополовЛ. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Сов. писатель, 1988. С. 372.
17. См. о многообразии проявлений игры как культурфилософской категории: Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003.
18. Пастернак Б. Избранное: в 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1985. С. 124.
19. Венцлова Т. «Поэма Горы» и «Поэма Конца» Марины Цветаевой как Ветхий и Новый Завет // Венцлова Т. Собеседники на пиру: статьи о русской литературе. Vilnous: Новое лит. обозрение, 1997. С. 212225.
20. Иваск Ю. Homo Ludens. Играющий человек. Paris; New York: Third Wave Publising, 1988. С. 35. Далее все ссылки на эту поэму приводятся в тексте по данному изданию с указанием страницы.
21. Гершельман К. Об игре // Опыты. 1956. Кн. 6. С. 19.
22. Там же. С. 23.
23. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. С. 25.
24. Пахмусс Т. Об авторе "Homo Ludens" // Иваск Ю. Homo Ludens. Играющий человек. Paris; New York: C. A. S. E. Third Wave Publising, 1988. С. 5-8.
25. Евдокимов В. Игра пера и подвиг вдохновенья. Маньеризм и трагизм «играющего человека» // ВРСХД. Париж; Нью-Йорк. 1978. № 127. С. 130-141.
26. Иваск Ю. Письмо о маньеризме // Мосты. 1970. № 15. С. 172-179.
27. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Сов. писатель, 1988. С. 76.
28. Федотов Г. П. Эсхатология и культура // Федотов Г. П. Новый град. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1952. С. 330.
Notes
1. Lotman YU. M. Vnutri myslyashchih mirov. CHelovek - tekst - semiosfera - istoriya [Inside minded worlds. Man - text - universe of the mind - history]. M. Languages of Russian culture. 1996. P. 327.
2. Finney B. The Inner I. L.; Boston: Faber and Faber, 1985. P. 187.
3. Musara Schreder U. memoires Le roman moderne. Pour une typologie du recit a la premiere personne. Amsterdam & Maarssen. 1981.
4. The Term of Gilles Deleuze. See: Delyoz ZH. Predstavlenie Zaher-Mazoha [Presentation of Sacher Masoch] // Zaher#Mazoh L. fon. Venera v mekhah [Venus in furs]. M. Azbuka-klassicsa. 1992. P. 211.
5. Hodasevich V. Nekropol': Vospominaniya [Necropolis: Memories]. M. Khudozh. lit. 1991. P. 11.
6. Severyanin I. Rosa oranzhevogo chasa. Poehma detstva v 3-h chastyah [Rosa of orange hour. Poem of childhood in 3 parts] // I. Severyanin Poems. 1918-1941. M. Sovremennik. 1990. P. 228.
7. Marinetti F. Manifest futuristicheskoj kuhni [Manifesto of futurist cuisine] // Foreign literature. 2008, No. 10, pp. 217-226.
8. Bahtin M. M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa [Creativity of Francois Rabelais and folk culture of the middle ages and Renaissance]. M. Khudozh. lit. 1990. P. 26.
9. Pasternak B. Coll. works: in 5 volumes. Vol. 5. M. Khudozh. lit. 1992. P. 234.
10. Severyanin I. Kolokola sobora chuvstv. Avtobiograficheskij roman v 3-h chastyah [The bells of the Cathedral of the senses. An autobiographical novel in 3 parts] // I. Severyanin Poems. M. Khudozh. lit. 1988. P. 432. It is interesting to compare poems with memoirs of V. Bayan himself, in the context of which the degree of artistic transformation of documentary material clearly reveals. See: Bayan V. Mayakovskij v pervoj olimpiade futuristov [Ma-yakovsky in the first Olympics of futurists] // Arion. 1997. No. 1. Available at: http://magazines.russ.ru/ arion/1997/1/firs html
11. Severyanin I. Kolokola sobora chuvstv. [The bells of the Cathedral of the senses... ]P. 427.
12. Bart R. Pisateli i pishushchie [Writers and the writing ones] // Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poe-htika [Selected works: Semiotics. Poetics]. M. Progress. 1989. P. 136.
13. Elagin I. Pamyat' [Memory] // Elagin I. Sobr. soch.: v 2 t. T. 2. Stihotvoreniya. Portret madmuazel' Tarzhi [Coll. works: in 2 vol. Vol. 2. Poems. Portrait of Mademoiselle Tarzhi]. M. Soglasie. 1998. P. 199.
14. Bergson A. Tvorcheskaya ehvolyuciya [Creative evolution]. M. CANON-press: Kuchkovo pole. 1998. P. 291.
15. Elagin I. Op. cit. P. 211.
16. Dolgopolov L. Andrej Belyj i ego roman «Peterburg» [Andrew Beliy and his novel "Petersburg"]. L. Sov. Pisatel. 1988. P. 372.
17. See: on the diversity of manifestations of the game as the cultural and philosophical categories: Apinyan T. A. Igra v prostranstve ser'eznogo. Igra, mif, ritual, son, iskusstvo i drugie [Game in space serious. Game, myth, ritual, dream, art, and other]. SPb. Publ. of St. Petersburg State University. 2003.
18. Pasternak B. Izbrannoe: v 2 t. T. 2 [Selected works: in 2 vol. Vol. 2.] M. Khudozh. lit. 1985. P. 124.
19. Venclova T. "Poehma Gory" i "Poehma Konca" Mariny Cvetaevoj kak Vethij i Novyj Zavet ["Poem of the Mountain" and "Poem of the End" by Marina Tsvetaeva as the Old and New Testaments] // Venclova T. Sobesedniki na piru: stat'i o russkoj literature [Conversationalists at the feast: articles about Russian literature]. Vilnous. New lit. review, 1997. Pp. 212-225.
20. Ivask YU. Homo Ludens. Igrayushchij chelovek [Homo Ludens. Playing people]. Paris; New York: Third Wave Publising, 1988. P. 35. Further, all references to this poem are given in the text for this edition with the page number.
21. Gershel'man K. Ob igre [About the game] // Opyty - Experiments. 1956. Book 6. P. 19.
22. Ibid. P. 23.
23. Stravinskij I. F. Stat'i i materialy [Articles and materials]. M. Sov. Kompositor. 1973. P. 25.
24. Pahmuss T. Ob avtore "Homo Ludens" [About the author of "Homo Ludens"] // Ivask YU. Homo Ludens. Igrayushchij chelovek [Homo Ludens. Playing people]. Paris; New York: C. A. S. E. Third Wave Publising. 1988. Pp. 5-8.
25. Evdokimov V. Igra pera i podvig vdohnoven'ya. Man'erizm i tragizm «igrayushchego cheloveka» [Play of pen and a feat of inspiration. Mannerism and tragedy of "playing man"] // RSHD. Paris; New York. 1978, No. 127, pp. 130-141.
26. Ivask YU. Pis'mo o man'erizme [Letter of mannerism] // Mosty - Bridges. 1970, No. 15, pp. 172-179.
27. EHpshtejn M. Paradoksy novizny [Paradoxes of novelty]. M. Sov. Pisatel. 1988. P. 76.
28. Fedotov G. P. EHskhatologiya i kul'tura [Eschatology and culture] // Fedotov G. P. Novyj grad [New grad]. New York. Publi. house n.a. Chekhov. 1952. P. 330.
