CC BY
6А.Ю. Согомонов
КУЛЬТУРНАЯ АСИНХРОННОСТЬ ИЛИ «ВЫВИХНУТОЕ ВРЕМЯ» (постановка проблемы «мультиморальности» современного общества)
Духовно-нравственный кризис. Эта тема стала в последнее десятилетие самой популярной в массовых коммуникациях и обыденных разговорах россиян. Непростое состояние экономики, трагическое положение бюджетников, коррупция, воровство, почти что всеобщая депрофессионализация, безответственность в политической сфере, развал в армии и правоохранительных структурах, национализм и ксенофобия, упадок нации и т.д. — эти разнопорядковые явления парадоксальным образом в сознании многих россиян пересекаются в своей нравственной сути.
Существует множество причин такого падения, но духовно-нравственная составляющая среди них является едва ли не самой главной. И стоит лишь человеку призадуматься, в чем же собственно состоит кризис, как он тотчас повторит все перечисленные выше признаки тотального упадка, ни секунды не задумываясь над тем, что они представляют собой не более чем культурные эпифеномены. Лишь глубоко морализаторский взгляд на жизнь может позволить человеку судить об институциональной трансформации, которую переживает российское общество, как о нравственной субстанции.
По всей видимости, повсеместность нравственного переживания нашего времени как кризисного свидетельствует о том, что нами утрачено единое моральное пространство, некие общие точки отсчета и, тем самым, все мы стали жить в разное культурно-этическое время, поскольку отстаиваем свое право на аутентично-моральную позицию. И эти, как правило, слабо стыкующиеся между собой нравственные позиции «принуждают» нас к еще более жестким и ригористическим оценкам сущего.
Мир, который нас окружает, кажется порой глубоко безнравственным и беспринципным, ибо мы не принимаем его этического разнообразия. А люди, которые его населяют, кажутся аморальными, ибо они не разделяют единых нравственных ценностей и принципов; идея же многополярного в этическом смысле мира пока принимается с трудом.
И даже если мы худо-бедно свыклись с реалиями социальной дифференциации, то есть признаем за Другим право быть иным, то в сфере
нравственной подобное признание, мягко говоря, дается нам не легко. Бедные и богатые, состоявшиеся и неудачники, адаптировавшиеся и маргиналы в представлении и тех и других рисуются в нравственных тонах, как честные или бессовестные, принципиальные или беспринципные, трудолюбивые или ленивые, одним словом, буквально в каждом случае, как в нравственном смысле «свои» и «чужие». Новая моральная демаркация, иными словами, становится фундаментальным свойством нашего, как сказал Шекспир о своей эпохе, «вывихнутого времени».
Конфликт нравственных культур означает, что мы, проживая разное этическое время, неизбежно интерпретируем себя как носителей аутентичной субъектности, уникальность которой не носит психологического свойства, как не является и следствием нашего свободного культурного выбора. Разносубъектность сегодняшнего российского общества — продукт множественности индивидуальных трансформаций, которые мы, сознаем это или нет, сами по себе совершаем.
Приход индивидуального нравственного времени. В начале эпохи реформ едва уловимое, а сегодня все более отчетливое, нравственное различие между согражданами свидетельствует о том, что в российском обществе идет процесс культурного различения, основанием которого становится рефлексия «биографии» как социального конструкта.
Вспомним хорошо знакомый по советским временам специфический жанр конструирования индивидуального жизненного пути — автобиографию. Что это было, как не способ нанизывания «фактов» индивидуального жизненного пути к той метарамке, которая задана была помимо индивидуальной воли и социальной фантазии, идеологически предопределена и властно структурирована. Автобиография по формальным критериям была универсальной, писалась достаточно легко и показателем ее индивидуальной «бессмысленности» являлось как раз то, сколько раз в году все ее вынужденно составляли.
Биографическая «неправда» жестко каралась, а излишние литературные «изыски» табуировались. Каждое актуальное социальное передвижение человека сопровождалось данной процедурой. И все «советские» люди с этой практикой свыклись, хотя далеко не каждый — в силу персональной культурной некорректности — с ней справлялся. Не умевший грамотно мыслить автобиографически воспринимался своего рода социальным «идиотом», причем даже, несмотря на то, что советская автобиография чаще всего слабо отражала то, как сам человек мыслил свою жизнь.
Сейчас post factum может показаться, что советская автобиография писалась как будто бы для занесения ее в формализованный компьютерный файл. В ней самым важным был «сухой остаток», а не аутентичный образ некой, еще не до конца прожитой жизни. Человек
конструировал по «общим законам» операциональное описание-и-по-нимание самого себя, тщательно избегая какого-либо идентификационного поиска и смысложизненных терзаний. И это было не просто приблизительным отражением биографической сущности или, тем более, самобытности, а, напротив, бесконечно удаленным и отчужденным от человека продуктом его же собственных конструктивистских стараний.
Горы таких автобиографических листков функционально мало кем были востребованы. Их составление являлось скорее актом символическим, выражением лояльности к идеологическим метанарративам и репрезентативным канонам «совковой» культуры. И поскольку ее институциональные рамки были весьма жесткими, а за «неправильную» автобиографию следовали соответствующие «выводы» — ее многократное написание было скорее процедурой перманентного затвер-деванияЯ-социальности «советского человека».
Не можешь составить автобиографию (а очень часто предлагалось написать ее именно в «свободной форме») — выпадешь из контекста «советской» культуры. Научишься любыми путями уходить от своего «Я» — быстро усвоишь «правила игры» символической репрезентации. И уж если тебя словят на автобиографическом вранье, быть тебе — в лучшем случае — маргиналом, в худшем — по ту сторону железной проволоки. Главное было понять, что в «автобиографической культуре» едины ценностные ориентиры, одно время и пространство.
Принимая эту логику рассуждения, несложно понять причудливый парадокс сегодняшнего дня: в постсоветское время мы незаметно перешли в эпоху культурного исчезновения автобиографии. Ее будто бы и нет. Она напрочь утратила свою систематичность и периодичность и уже не символизирует какие-то стандарты «нормальной» социальности, не говоря уж о необходимости следовать жестким правилам «биографической правды». Мало кто сейчас даже пользуется старыми понятиями, формами, риторическими «правилами», используется множество — нарочито нерусских — слов и приемов биографического повествования.
Спрашивается, что же произошло сегодня с биографическим текстом как таковым? Похоже, что он завис в культурно-символическом вакууме, и человеку не так уж важно привязать свою жизнь к неким заданным извне институциональным координатам, сколько самому эти координаты изобрести.
Наступление новой поставтобиографической эпохи в России, конечно же, связано с серьезной социальной и культурной ломкой, которую переживает общество. Человек вынужден переписывать свой жизненный путь, переписывать институционально, каждый раз «открывая» для себя новую, идентичную индивидуально-институцио-
нальную парадигму. Если главный вопрос биографического конструирования заключается в том, как и на что «нанизывать» факты жизни, а при этом не всегда прозрачны контуры институциональной сетки, то человеку ничего не остается, как творить и творить, отталкиваясь, правда, уже не от идеологем или метанарративов «большевистской» современности, сколько идти от контекста своего непосредственного существования (milieu), своей субкультуры, своего профессионального сообщества, естественным образом располагая Себя-в-центр.
Такой биографический Я-контекст не изобретается с нуля, а скорее конструируется вокруг индивидуального описания-и-понимания мира, в котором ты живешь. И в этом смысле на смену традиционной «биографии» приходит биографиЯ, то есть Я-контекстуально сконструированный метанарратив жизненного пути.
Эта биографиЯ, как может показаться, прежде всего, корреспондирует тому культурно-историческому хронотопу, в котором человек мыслит себя в качестве социального субъекта. И именно в этом смысле поставтобиографическая эпоха является в символическом смысле культурно асинхронной.
Четыре фундаментальных хронотопа биографического творчества.
Все еще достаточно большой пласт населения страны живет традиционными (до-современными) ценностями и только-только выходит из состояния биографической спячки. Их биографическое творчество поневоле конструируется вокруг крестьянского понимания жизни как «судьбы». То, что с ними происходит сейчас и происходило в недавнем прошлом, трактуется как действие доброго или злого рока. Ведомые судьбой, они сознательно уходят из современности, во всем полагаясь на фатум. Их биографии — творение несчастного сознания, а их историческое настоящее — глубоко в кармическом прошлом. Они напряженно вглядываются в настоящее, пытаясь предвидеть контуры своего детерминированного контекстом будущего. И чаще всего, не «обнаруживают» его там, тем самым не принимают будущее как продукт своего рационального выбора.
По-прежнему значима для сегодняшнего российского общества и так называемая посткрестьянская масса. Это, как правило, слабо образованные люди, живущие в городе. Их представления о жизни остаются сильно зависимыми от ценностей и культурной картины мира их предков. Они как будто бы зависли между городом и деревней. Они являются горожанами формально, но на самом деле они только сейчас открывают для себя институциональную природу современного формально-рационального мира. Открывают ее каждый день, что делает их отношение к собственной жизни предельно внимательным. И это внимание уже мало связано с ожиданием биографического чуда, хотя,
конечно же, делает «посткрестьянина» зависимым от общественных институтов и патерналистской политики государства, в целом.
«Посткрестьянин» уже сам выстраивает свою жизнь, открывая для себя институциональные причуды современной жизни. Для него большая буква «Я» — впервые в отличие от его предков — вдруг начинает играть по-новому, а само понятие «б и о г р а ф и Я» чрезвычайно удлиняется и, тем самым, ведет его от «судьбы» к некому прообразу современного социально-индивидуального творчества.
Образованные в советское время и модернизированные на большевистский лад люди, чаще всего разочаровавшиеся и обозленные на актуальную российскую реальность, образуют третий биографический хронотоп. Они вновь возвращают нас к модели напряженного отношения к жизни. Они часто переживают настоящее как свой собственный биографический крах. Их биографии жестко выстроены в институциональной логике советского прошлого, и сколь бы лояльными они не были по отношению к сегодняшней власти, жизнь для них биографически бессмысленна, поскольку институционально несодержательна.
Они не находят в своей повседневной жизни ничего, что могло бы их энергетически и нравственно мотивировать к «новому» социальному творчеству. Их главное разочарование связано с невозможностью различить в сегодняшней реальности те институциональные «стержни», на которые им было бы комфортно нанизывать факты своего жизненного пути. Их ощущение жизненных неудач, на самом деле, является глубокой травмой, вызванной переживанием институционального кризиса советского общества.
Наконец, все более значимой по численности, хотя и по-прежнему остающейся в меньшинстве, все еще является четвертая группа людей, репрезентирующая своим отношением к жизни легкость и непринужденность институционального творчества. Их аутентичное время — вечное завтра. Под это «завтра» они сами изобретают для себя сегодняшние биографические цели и нарративы. Для них биографиЯ — игра их богатой на выдумки фантазии. Они не испытывают потребности в биографической правде, прелесть их биографии — в ее «художественном» вымысле. И если это помогает им жить, то они начинают чувствовать себя в собственных же биографических фантазмах, как рыбы в воде. Это очень гибкая и постоянно рискующая социальная группа. Их рефлексивность и пластичность позволяет им легко адаптироваться в хаотичной культурной среде. Рискуют они потому, что вынуждены уходить от правил «большевистской» современности, таких как, скажем, общее образование, обязательность стандартной карьеры и даже от традиционного гендерного и семейного статуса. Они с наибольшим вниманием относятся исключительно к собственной жизни, поскольку для них биографиЯ — са-
модостаточна и абсолютно самоценна. Они не честны по отношению к самим себе, ибо их биографическое творчество вне универсальной морали, вне того общего представления о нравственности, которое мы разделяли еще совсем недавно.
Рефлексивные субъекты постсовременности сосредоточены в больших городах. Это, прежде всего, — жители столиц, и представляют они носителей свободных профессий, журналистику, высокие технологии, художественную элиту. Главная черта этих людей — сконцентрированность на работе с биографическими притязаниями, которые почти всегда опережают их собственные биографические эксперименты. Они напоминают тип людей, у кого слова не поспевают за собственной мыслью. Их биографические фантазмы развиваются гораздо быстрее времени, они не признают никаких биографических «законов» настоящего времени. Время, в котором они живут всегда — futurum secundum (то есть завершенное в будущем времени). Отсюда, их презрительное невнимание к настоящему. В отличие от третьей группы, которая живет во все еще никак не завершенном прошлом, эти люди навсегда и, похоже, безвозвратно ушли вперед.
Если попытаться представить себе сосуществование этих разновременных культурных групп геометрически, то мы без труда получим неравномерный «биографический» четырехугольник, в секторах которого размещен хронологически неоднородный символический капитал и, соответственно, на выходе — различный биографический продукт. Как кажется, эта четырех-хронотопная парадигма дает нам возможность понять, по крайней мере, несколько принципиальных вещей о культурном «нерве» нашего времени.
Во-первых, в ней содержится ответ на немалое число вопросов, связанных с так называемым «социальным вкусом», позволяя нам отчетливее различить контуры сегодняшнего культурного конфликта разных стилей жизни. Во-вторых, — она позволяет нам раскодировать знаки и ценности сегодняшнего символического рынка, на котором все мы играем по законам исключительно «своего» аутентичного времени. И, в третьих, эта парадигма помогает уйти от «легких» ответов о нынешнем идентификационном поиске людей.
В самом деле, для России сегодня гораздо важнее понимание того, что она распадается не только по федеральным округам, и, уж тем более, по оси бедности и богатства, а по этим четырем хронотопам. И эта культурная асинхронность постсоветского общества, как кажется, ко всему прочему является еще и калькой разновременности глобального мира, ибо и там мы обнаруживаем схожие культурные различия между странами и народами. Вот почему порой наши пространственные перемещения внутри страны могут восприниматься нами же именно как межвременная мобильность.
Культурно-нравственная асинхронность без труда обнаруживается и внутри многих замкнутых профессиональных корпораций, к примеру, в художественной среде. Нередко приходится слышать — левый художник, правый художник. Как бы художники себя не маркировали политически или идеологически, главное то в каком из четырех биографических хронотопов они интуитивно работают, к какой аудитории адресовано их творчество.
Казалось бы, постсовременные художники имеют отношение скорее к четвертому хронотопу. Разумеется, если под «художником» мы понимаем в первую очередь деятелей культурного перформанса. Работа в перформансе предполагает текучесть пространства, в него нельзя войти два раза. Время здесь, безусловно, торжествует над пространством, важно проживание сейчас, «здесь» — безразлично. Биографические баталии становятся для этих художников предметом их программной игры. Но их — единицы.
В совершенно ином хронотопе пребывают художники, создающие «товарную» продукцию в русле так называемого «добротного» искусства. То, что они делают и то, что человеку «со вкусом» может показаться китчем, своей аудиторией воспринимается как аутентичные их хронотопу произведения, и это уже мы никак не можем вынести за культурные скобки «подлинного» художественного творчества, как делали это раньше противопоставляя «высокое искусство» массовой культуре. По сути, мы уже не живем в эпоху, когда сосуществует высокая культура и культура массы. Художник, создающий авангардное или же поставангардное искусство — уже не локомотив культуры. Да и культурные пер-формансы — тоже не двигатели культурного прогресса.
Мультикультурность и мультиморальность. Прибегая сегодня к понятию «мультикультурное» общество, нам следует понимать уже не столько сосуществование различных этносов и конфессий в единых пространственных рамках — это уже вторичные признаки мульти-культурности — сколько культурно-символическую разновременность социальных пластов внутри общества. В этом смысле, мульти-культурное общество неизбежно становится и мультиморальным. А отсюда следует, что и любое профессиональное сообщество становится мультикультурным и мультиморальным, то есть во всех отношениях — асинхронным.
Наблюдая за современной художественной сценой, мы нередко замечаем, что «программные игры» творцов сходят на нет. Происходит некое возвращение искусства к суггестивному образу, к станковой живописи, к новой объектности. Сами художники констатируют возвращение фигуры художника-профессионала, сменяющего художника-провокатора, художника-социального активиста.
Речь, при этом, идет об отчетливо прогрессирующей тенденции в искусстве и художественной культуре, в целом. Постмодернистская эпоха — если она вообще была — завершилась. Самое главное в постмодернизме было не столько найти новую форму, сколько придать культуре знак общественной тенденции. Деградация социального пер-форманса означает, что никакой единый художественный язык на сегодняшнем символическом рынке никогда уже не обретет статуса художественной тенденции. Из культуры уходит то, что в аффектированных и явно симуляционных формах было еще совсем недавно в социальном перформансе 90-х гг. — имеется в виду установка на то, чтобы удивить человека. Возвращение художника-профессионала означает лишь то, что сейчас происходит обретение искусством новой функциональности.
Очевидно, свершается жесткий поворот художника в сторону своей аудитории. Культурные вкусы и культурные ожидания любой аудитории сейчас стали более предсказуемыми. Еще в 60-80-е годы культура воспринималась бинарно (высокая — низкая, элитарная — массовая, репрезентативная — контркультурная). Тогда можно было всегда выбрать одну из двух культурных позиций, никак не связанных с твоей реальной жизнью, никак не связанных с пространством твоего личного времени. Время культуры было автономно от социальной практики человека. Сейчас же они вновь пересекаются.
Кроме того, характерным признаком сегодняшнего дня становится следующий парадокс: в культуре практически исчезло понимание престижности, по крайней мере, оно стало гораздо менее значимым. Престижное товарное потребление все еще существует, а вот престижного культурного потребления — нет. И поэтому мы вправе говорить, что с его исчезновением происходит синхронизация культуры и ее ожиданий; иными словами, — культурные восприятия и культурные ожидания сливаются воедино.
Нечто подобное наблюдается и в науке, где уже давно испытыва-ется кризис единого языка, а некогда гомогенные академические сообщества распадаются на профессиональные корпорации, по-разному интерпретирующие свои биографические цели и жизненные траектории в науке, и, что, пожалуй, самое главное, по-разному конструирующие свои профессионально-корпоративные кодексы. Иными словами, и наука становится мультикультурной и мультиморальной. Корпорации ищут свои аудитории, предлагая им разные модели социального и символического функционализма научного знания.
Впрочем, что в науке, что в художественной среде новый функционализм создает у нас ощущение культурного deja vu. Как кажется, это и есть самая большая опасность и угроза, которая ожидает культуру первого десятилетия XXI века: что бы ты ни делал — неизбежно ощущение
копии, реплики, повтора. Но это ни в коей мере не помешает твоему невероятному научному или артистическому успеху. Скажем, художник-профессионал уже не призван удивлять, его кредо — чистота жанра. Ученый-профессионал не озабочен поиском истины, его кредо — постоянно сомневаться и предлагать плоды своих «профессиональных» сомнений публике, пусть даже и в режиме «до востребования».
Если же художник уловил эстетику того или иного хронотопа, следуя своему кредо, то его рыночная стоимость — предсказуемо высока. Новый функционализм, скорее всего, и порождает удивительное стремление творцов к чистым художественным формам. Конец постмодернизма, видимо, сказывается и в том, что в прошлом осталась тяга к эклектике. Ученому тоже приходится расставаться с постмодернистской иронией и цитированием, возвращаясь к классическим «правилам игры» в науку. А точнее, и то, и другое успешно сосуществует.
Сейчас мы возвращаемся к культурной высоко маркетизирован-ной профессиональной деятельности. Это может показаться парадоксальным, но, как кажется, у творца эпохи Шекспира не было мук творчества, прежде всего, потому, что у него не было на это времени. К примеру, исторические циклы и многочисленные хроники самого Шекспира, написанные, чаще всего, исключительно для привлечения в театр публики (быстро устававшей от постановок одной пьесы), исполнены в таких чистых художественных формах, что при всей своей индивидуальности, внутри себя настолько же и не индивидуализированы. Нечто похожее переживает сейчас и наш художник-профессионал. Он ощущает скоротечность момента, когда вместе со своим потребителем сливается в единое эстетическое Тело. Творчество в рамках сжатого времени заставляет его отказаться от художественного поиска и подчас даже от сугубо индивидуального характера своей работы.
Каждый художник сегодня — как и Шекспир в свое время — работает в модели предпринимательского поведения, а это — очень узкая тропинка между его художественной свободой и социальными ожиданиями (символическим заказом). Мы уже живем не в эпоху баррикад-ности культуры и контркультуры, а в эпоху художественной контрреформации. И ровно то же самое, по всей видимости, происходит в науке. Служение науке подменяется «жизнью в науке», что неизбежно принуждает ученую среду к тому, что их корпоративные ценности и «правила игры» ставятся в жесточайшую зависимость от разнопо-рядковости социального заказа на рынке научных услуг. Где сам ученый, как и художник, вынужденно реализует в своем поведении модель предпринимателя.
Профессиональные ценности эпохи нового функционализма предполагают появление или точнее возвращение в профессиях ремесленных добродетелей — ответственности мастера за качество продукта, от-
ветственности производителя за добротность своего продукта. Наука и искусство по сегодняшним меркам должны быть очень добротными.
И поскольку художник-профессионал пуповиной повязан с потребителем (а последний, как было рассмотрено выше, живет в разных культурно-нравственных хронотопах), то и потребитель становится в этой системе соавтором творца — художника и ученого. Чаще потребитель не хочет ничего принципиально нового, ибо все новое у него ассоциируется с неизвестностью и непредсказуемостью, от которых ему не удается уйти в собственной реальности. Ему хочется прозрачного и внятного искусства (= науки), нормального — в психическом смысле слова. Искусства — добротного. Отсюда, понятно, что популярность авангарда и перформансов будет заметно сокращаться, даже в тех аудиториях, в которых они до этого обретали славу. Те же процессы происходят и в сфере высокой академической науки: востребовано то научное знание, которое просто и понятно заказчикам, совершенно не важно при этом насколько оно связано с «подлинным» научным поиском.
В подобной ситуации и художник-профессионал и ученый начинают по-особому относится к собственной художественной биографии. Они не систематичны и не концептуальны, и то, и другое для них это всегда — искаженная реальность. Они идут на уступки реалистической симулякры, но не становятся реалистами, так как их представления о чистых — научных и художественных — формах философски не предопределены. Они хотят меньше идей, но больше — добротных творений. От художника не ждут больше артистической шизоиднос-ти, эксцентрической непредсказуемости. А это значит, что в чести сегодня прямодушие и бесхитростность, что, впрочем, и естественно, ибо у ремесленника слово не может расходиться с делом.
Культурная контрреформация вновь возвращает нас к слегка позабытому понятию наива. «Наив» — это не реакция на усложнение жизни, а сознательная установка ученого и художника в культурной идеологии. Он может описывать сложные культурные и социальные конфликты, но от самой сложности жизни он с легкостью уходит. Даже элитная публика подвержена наиву, она не хочет слушать сложную музыку, не желает вдумываться в абстрактные смыслы научной мысли и высокого искусства. Элиты, уходя от массовой культуры, изобретают то, что является сегодня наивом. Именно этим можно объяснить внезапную популярность кельтской музыки или удивительный успех наивного портрета в живописи, неклассической науки и прикладных исследований.
Наивный реализм, наивная скульптура и даже наивный перфор-манс — все это сегодня наполнено новыми смыслами и значениями. Но торжество наива не означает возвращения к постмодернистской эклектике, сегодняшний наив это — уже чистая художественная форма.
И данная культура сегодня настолько близка человеку, что он перестает чувствовать той должной дистанции между собой и художником, которую он чувствовал на протяжении нескольких последних столетий. Наивная же наука способствует выстраиванию прямых связей между непосредственными потребителями и производителями знания — чем проще сформулированы цели и практически прикладные выводы, тем выше рыночная стоимость этой «науки». Такое хронотипическое многообразие легко уживается в едином социальном пространстве.
Нравственную асинхронность нельзя оценивать в категориях «хорошо» или «плохо» для развития мультикультурного общества. Она — такая же неизбежность, как и глобализация. И покуда постсовременный мир обречен быть мультикультурным и мультиморальным, любое актуальное общество будет переживать себя в категориях нравственного кризиса, при этом, неплохо зарабатывая именно на собственной культурно-нравственной асинхронности.
