CC BY
12НОВОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ УСТРОЙСТВ В _АСПЕКТЕ СОЦИАЛЬНОЙ ОРИЕНТИРОВАННОСТИ ДИЗАЙНА
Дубова Анастасия Анатольевна
аспирант
АНО ВО «Национальный институт дизайна»; доцент кафедры ИГД, ф-т «Дизайн», Национальный исследовательский университет «МИЭТ»,
Москва, Зеленоград, Российская Федерация NEW SHAPING OF INTELLIGENT DEVICES IN ASPECT OF SOCIAL ORIENTATION OF DESIGN Dubova Anastasia Anatolievna; Department of Design; National Research University of Electronic Technology, Zelenograd, Moscow, Russia
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена поиску и описанию особенностей формообразования в об-ласти интеллектуальных устройств. Для чего приводится обзор советской теоретической базы дизайна и затрагиваются аспекты социальной ориенти-рованности дизайна. Затрагивается проблема коммуникативной функции и зоо- и антропоморфного формообразования роботов. Особая роль отводит-ся парадигме проектности дизайна в сфере поиска эстетически ценностной формы техники.
ABSTRACT
Article is devoted to search and the description of features of a shaping in the field of intelligent devices. For what the review of the Soviet theoretical base of design is provided and aspects of social orientation of design are affected. The is-sue of communicative function and zoo - and an anthropomorphous shaping of robots is touched. The special part is assigned to a designproyektnost para-digm in the sphere of search of esthetically valuable form of equipment.
Ключевые слова: Дизайн; робот; промышленный дизайн; интеллектуальные устройства; робототехника; антропоморфизм; коммуникативная функция.
Keywords: Design; robot; industrialdesign; intelligentdevices; robotics; anthropomorphism; communicative function
Сам момент генезиса дизайна как особой творческой деятельности, имеет ро-довую связь с социальным портретом общества. Для понимания его пафоса, целеполагания и идеалов необходимо помнить не только об утилитарной предметной приложенности, но и о гуманитарной ориентации. В эволюции формообразования от эпохи протодизайна до проектируемых социокультур-ных систем будущего портрет человека и социальной среды, в дизайне рас-сматривается как один из аспектов формулирования проектной задачи [3,4]. Современные гуманистические установки дизайна ориентируются уже не на отдельного человека, а на сообщество, выбираемое в том или ином масштабе. Еще в середине ХХ века в советском ВНИИТЭ уже сформировалось видение дизайна, как инструмента построения саморазвивающейся социокультурной системы ориентированной на демократическую модель общества. Сегодня многим нашим соотечественникам, профессиональным дизайнерам, к сожа-лению, не известны фамилии Щедровицкий, Федоров, Григорьев, Генисарет-ский, Гизе, Федоров, Сидоренко, Воронов. Между тем эти люди внесли не-оценимый вклад в развитие теории и методологии дизайна, в понимание его целей и задач, обозначили его прогностический потенциал, существенно опе-редив в этом вопросе западных дизайнеров, перед манифестами которых мы до сих пор нелепо преклоняемся.[9,11]
Сегодня мы переживаем смену научной парадигмы ориентированную на рассмотрение совокупности и не-разделенности процессов из естественно-научной и гуманитарной областей. Подобное явление в искусстве существо-вало и ранее, обозначается оно термином «синкретизм». Именно через приз-му синкретизма следует рассматривать развитие дизайна на современном этапе. Здесь подразумевается не только неразделен-
ность дизайна по его направлениям, но и неразделен-ность социального, культурного и технологи-ческого контекстов существующей и проектируемой действительности как ба-зы для проектного задания. [6,7]
Дизайн, имея своим историческим бэкграундом полезную функцио-нальную составляющую, такую как формотворчество в области утилитарных предметов обихода и техники, рекламу и упаковку, декорации к кинофильмам, товарные знаки, элементы навигации и т.п. традиционно воспринимается об-ществом, как некое демократизованное, в силу своей мнимой объективности, искусство, ориентированное на массы. Такое видение вызывает определенное диалектическое противоречие, часто выражаемое формулой, что дизайн — это пограничное состояние между искусством и техникой. С одной стороны дизайн выставляют каким-то изобразительным искусством второго сорта, опять же таки в силу своей утилитарной ориентированности, с другой — без демонстрации применения новейших технологических достижений дизайн объявляется кустарщиной и ремеслом, с третьей, - наоборот, безграничное увлечение инструментами автоматизированных процессов проектирования и производства, явлением виртуальной реальности, даже самим предметным приложением — суперсовременными и футуристическими объектами изоб-личает дизайн как профанацию. У всех вышеперечисленных описаний пони-мания дизайна, есть одна общая черта — нигде проектировщики не учиты-вают человека ни в какой другой ипостаси, кроме как антропометрических показателей и покупательской способности.
Теория дизайна накапливает и обобщает методы и принципы его дей-ствия, изучает развитие его художественно-выразительного языка и пытается спрогнозировать будущую окружающую нас реальность. Прин-
цип гумани-стического пафоса дизайна, всегда берется константой в этих исследованиях. Однако, сопоставляя разнообразные заявленные демократические манифесты формотворчества, весьма актуальные в эпоху генезиса дизайна и реально во-площенные объекты, многие исследователи обнаруживают признаки несоответствия заявленного и действительно. Основное целеполагание дизайна вре-мен Рёскина — слияние пользы и красоты в утилитарном объекте и сама масса произведенных вещей все больше представляются полярными явлениями. Технические объекты, равно как и утилитарно-бытовые выполненные авто-рами по всем законам композиции мгновенно становились экспонатами музе-ев и предметами элитарного потребления. Достаточно лишь упомянуть лишь несколько имен и брендов, как в воображении обывателя представятся ме-бель и осветительная арматура, автомобили, яхты, музыкальная аппаратура, домашние гаджеты и приборы и так далее. Изделия же массово выпускаемые, за малым исключением, быстро становятся устаревшими образцами той или иной фирмы, подвергаются критическому рассмотрению и отправляются на чердаки дожидаться нового витка ретро-моды. Разве можно здесь разглядеть следы морализующего аспекта дизайна?
Одним из самых знаменитых в мире пропагандистов социально-ответственного дизайна считается Виктор Папанек. Несмотря на то, что в своей концепции он подвергал критике художественную составляющую фор-мообразования, его пропаганда дизайна, не как деятельности декораторской, а как стратегической системы ответственного создания предметного мира вещей, ориентированная на подлинный пафос гуманизма, относит Папанека, наряду с Татлиным, Маль-донадо, Рамсом к той малой части проектировщи-ков, которые осознают всю сложность и демиургический оттенок профессии, и потому позволяют себе такую точку зрения.
Проектные и производственные технологии последних десятилетий позволи-ли такой разгул фор-мотворческого беспредела, что профессиональные про-ектировщики предпочитают не называть себя дизайнерами. В пример можно привести и строгого Дитера Рамса, предпочитающего слово «проектиров-щик», и художника Филиппа Старка, «сожалеющего» о том, что «наплодил столько вещей» [10,13].
Сейчас, также уместно вспомнить и о том факте, что деятельность про-фессиональных дизайнеров получила свое развитие с началом роста инду-стрии инновационных объектов, таких как всевозможные машины и техниче-ские устройства, объектов не имеющих прямых аналогов и прототипов фор-мообразования. Производство и продажа товаров отдельным потребителям невольно задал вектор на индивидуализацию самих товаров и многообразию формы. В современное нам время, это явление с одной стороны является од-ним из трендов развития дизайна, а с другой четко противоречит принципу социальной ответственности дизайна. Однако, если профессионалы в этой сфере приложат усилия к сохранению реноме эксперта и пониманию красоты как отражения принципа гумани-стичности и основного мотиватора художе-ственного творчества взамен эрзацу и объективизации творческого произво-ла, то гармонию форм предметного мира,
сомасштабного человеку удастся сохранить.
Четко ощущение нарастающего несоответствия предметного мира че-ловеческому масштабу и ритму началось еще в середине ХХ века. Представитель французской философской школы структурализма Ж. Бодрияйр в «Системе вещей» описал и разобрал этот факт [2]. Однако, даже у него тех-ни-ка стоит особняком. Хочется привести замечательные слова непопулярного сейчас Бердяева «Техника — последняя любовь человечества!» Простыми и короткими фразами философ задолго предвосхитил философствования Мамфорда «Миф машины» [1,12]. Однако, современным дизайнерам, с виз-гом восторга предающимся стайлингу бесконечного количества гаджетов и симуляторов под брендом собственного «я» стоило бы читать не только аме-риканских рекламистов, но и всех вышеуказанных авторов [5]. Связь объяв-ленного тренда на индивидуализацию объектов предметного мира, продол-жение развития общества потребления и увеличение номенклатуры всевоз-мож-ных интеллектуальных устройств очевидна. Гаджеты, роботы, промыш-ленные и бытовые, материальные и виртуальные — вот новая инновационная зона развития формотворчества. Сейчас она развивается под видом стайлин-га. Однако, сказать хорошо это или плохо весьма затруднительно. Попыта-емся разобраться почему. Весь класс машин обозначенный нами как «интел-лектуальные устройства» имеют хотя бы одну иновационную составляющую, иначе говоря «новую функцию». Это функция коммуникации. Ее спектр весьма широк и поляризуется от вещественного до виртуального общения, от понятного нажимания кнопки до сложной симуляции социальной комму-никации с неким персонажем. На одном полюсе находится модель взаимодей-ствия человека и машины проста и понятна, это даже не взаимодействие, а просто управление машиной человеком. На другом — машина имеет пресло-вутый искусственный интеллект, наделяется личностью и коммуникация про-исходит не только в аспекте управления, но и в эмоциональной плоскости. А отсюда вытекает целый спектр социальных явлений и проблем, которые пока даже не озвучены широкой общественности.
Современное понятие «робот» предстает как целая область разнообразных технических устройств от компьютерных программ до андроидов. Некото-рые из них уже вошли в нашу культуру и быт, а некоторые являются носите-лями образа вершины технического прогресса и символами будущей цивили-зации. В контексте такой широты представлений об этом классе машин и его представлении как новой вершины ма-шинерии, складывается некий суммар-ный образ этих объектов. Для дизайна феноменологическая сущность поня-тия «робот» определяется через диалектическую двойственность его родовой принадлежности к миру техники, но назначением ему социальной роли в об-ществе людей. Такая сложность положения робота обусловлена наличием интеллектуальной составляющей. Это устройство не просто выполняет некую инструментальную, т.е. чисто техническую функцию, ему доступна опреде-ленная форма самостоятельности - аналитическая функция. Робот может осуществлять исследовательскую деятельность, т.е. обучаться. Отсюда и та-кие плоскости его существования как нема-
териальная, в виде компьютерных программ и, вполне осязаемая, в виде различных устройств, выполняющих физические действия. С внешней стороны это выражается во введении в язык общеупотребительного термина «робототехника», позволяющего в обиходе отделить объекты материального мира, от компьютерных программ. Однако в современном научном языке под термином «робототехника» понимается область прикладной науки, исследующая вопросы автоматизированных тех-нически систем.
Одним из примеров индустрии интеллектуальных устройств являются все-возможные роботы-помощники. Они активно продвигаются с 80-х годов ХХ века. Их спектр весьма широк, от «пылесосов» до зоо- и антропоморфных объектов. Широко известные японские роботы «Айбо» и «Асимо» были ори-ентированны именно на общение. Основным предметом дизайна была имен-но разработка художественного образа, персонажа. Отметим также, что про-блема создания антропоморфного робота имела определенные технологи-че-ские затруднения связанные с «прямохождением». Однако прогресс неумо-лим, современные модели могут не только неуклюже ходить, но и бежать, ехать и т. п. Им доступно все больше способов перемещения. Проблема фи-зической сомасштабности человеку также преодолевается. Однако проблема «личности» того с кем предполагаетя общаться совершенно не решена. Об этом говорит богатое разнообразие не просто самого дизайна или стайлинга объекта робототехники, сколько разнообразие самого поиска форм для тако-го персонажа. Наиболее сложной представляется проблема формообразова-ния антропоморфных роботов. Сегодня предлагаются и модели с портрет-ным воспроизведением исторических персонажей, и дети-роботы и фантасти-ческие персонажи и масса зооморфных поделок.
Человеческое существо всегда требует чего-то «нового». Стоит «новому» пе-рейти к освоенному, тут же возникает эта потребность в новом «новом». Ча-сто категория «новизна» - необходимый атрибут манифестации тех или иных художественных принципов автора. В конце ХХ века эта категория исследо-валась в культурологии и литературоведении, однако применительно к ди-зайнерской деятельности исследована довольно мало. Новизна формы в со-отнесенности с новизной темы выдвигает поиск художественной формы ро-ботов в авангард современного индустриального дизайна. Однако, несмотря на то что критерий «новый» удовлетворяет наше чувство и сообщает поло-жительный оттенок предмету в нашем восприятии, «новизна» как таковая яв-ляется и проблемной областью в дизайне. Мы отмечаем не ту новизну, ко-
то-рая противопоставляется тиражируемости, не авторство и эпигонство, а но-визну, которая позволяет существовать философии стремления человека вперед, и тем самым дает обоснование проектности деятельности дизайнера.
Список литературы
1. Бердяев Н.Человек и машина. (Проблема социологии и метафизики техни-ки).Путь. - Май 1933.-№38. - С. 3-38. Текст http://krotov.info/library/02_b/ berdyaeW1933_384.html
2. Бодрийяр Ж. Система вещей//М.: Рудомино -1999
3. Дубова А. А. От эстетической ценности декорации к эстетике самой формы // Nauka-rastudent.ru. -2014. - No. 10 (10-2014) / [Электронный ресурс]
4. Дубова А.А., Назаров Ю.В. Особенности художественной формы объектов техники. Константы и контекст формотворчества/декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА, Москва, 2015. № 2. С. 133-145
5. Жирякова А.Д. Формообразование в дизайне и универсальная практикоориентированная проектная модель/nauka-rastudent.ru // - уфа №12-2, 2014 [электронный ресурс]
6. Жирякова А.Д., Назаров Ю.В. Контекстные проблемы формообразования в дизайне/декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник мгхпа // московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова Москва, №2 , 2015 стр. 112-132
7. Кун Т. С. Структуры научных революций [Текст] URL://http://leftinmsu.narod.ru/library_files/books/Kun/ html
8. Папанек В. Дизайн для реального мира/Издатель Д. Аронов, 2004
9. Сидоренко В.Ф. Автореферат дисс. Док. Наук. Генезис проектной культу-ры и эстетика дизайнерского творчества [Текст] М.: - 1990, стр.55
10. Старк Ф. http://famous.totalarch.com/starck 5
11. Федоров М. В. Функция вещи как предмет исследования в дизайне // Функция, полезность, цен-ность[Текст] // Труды ВНИИТЭ сер. Техническая эстетика; Вып. 39 М. - 1982, стр.204
12. Lewis Mumford. The Myth of the Machine. Technics and Human Development. 1967. Льюис Мамфорд. Миф машины. Техника и развитие человечества. Пе-ревод с английского: Т. Азаркович, Б. Скуратов (1 глава). — М.: 2001. 7
13. Rams Diter. As Little designe as Possible. .[Текст].// Sophy Lovell, Klaus Kemp, Jonatan Ive (Foreword). -Leipzig. - 2011. 4
