CC BY
610
ДИЗАЙН. РЕКЛАМА ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013
УДК 111.852
П. А. БАЛЮТА
Омский государственный технический университет
СООТНОШЕНИЕ КРАСОТЫ И ПОЛЬЗЫ В ДИЗАЙНЕ______________________________________________
В данной статье рассматривается проблема соотношения красоты и пользы в дизайне, т.е. эстетических и утилитарных качеств объектов предметного мира. Раскрывается соотношение красоты и пользы в природе, в предметном мире древности и на протяжении всей истории человечества, а также осмысление этих понятий в трудах философов. Показывается, что изначально красота и польза существовали неразрывно, а затем, в эпоху Возрождения и до середины XIX в., их пути все больше расходились. В статье анализируется, как современный дизайн выполняет функцию воссоединения красоты и пользы.
Ключевые слова: дизайн, польза, красота, эстетика, утилитарность, функциональность.
Человек всегда пытался определить соотношение между понятиями красоты и пользы. Уже в древнейших цивилизациях были созданы памятники, в которых запечатлены эстетические представления древних народов. Так, шумерская цивилизация оставила текст «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога — покровителя земледельцев». Данный литературный памятник зафиксировал первый в истории человечества спор о взаимоотношении прекрасного с полезным. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изобилие и сотворил двух братьев: Эмшера (Лето) и Энтена (Зиму), между которыми возник спор о том, кто из них прекраснее. По решению Энлиля прекрасным оказался Энтен, которому «были поручены все воды», а значит, он приносил больше пользы. Выраженная здесь идея «чем полезнее, тем прекраснее» предвосхищает концепции классического периода в античной философии, рассматривающие соотношение категорий пользы и красоты, утилитарно-практического и эстетического в их целостности.
В одном из диалогов Сократа рождается мысль о функциональной природе красоты: «если они [ предметы] сделаны хорошо для тех работ, ради которых мы их приобретаем, или если они по природе своей хороши для наших нужд, то они прекрасны» [1, с. 87]. Рассмотрев функциональность красивой вещи, Сократ дает анализ красоты как пользы. Однако красота, по Сократу, состоит не только в функциональной целесообразности, но и в эстетической выразительности форм предметов. Так, любая греческая ваза или иной тип сосуда имели не только определенное назначение, но и отличались по форме, которая несла определенную смысловую нагрузку. Элементы формы создавались с учетом удобства использования вещи и в то же время были средством эстетической выразительность изделия. Таким образом, Сократ выявляет двойственность красоты вещи. С одной стороны — полезность, выражающая практический смысл вещи и выступающая как мера красоты предметного мира. С другой стороны, красота создается эстетической выразительностью качеств и свойств вещи. Чем более полно и многообразно в вещи соединяются польза и красота, тем вещь целесообразнее. Тем самым Сократ утверждает характерное для античности понятие красоты как гармонии внешнего и внутреннего мира.
Однако в эпоху средней классики существовали и другие мнения о соотношении красоты пользы. Например, Платон, несмотря на своё частое отождествление красоты с благом, в конце концов, благо резко противопоставляет красоте и даже ставит его выше всего прочего: благо по своей красоте превосходит красоту всех вещей, всей науки и даже самой истины. Аристотель также весьма четко разделяет красоту и благо. Сущность красоты у него сводится к математической структуре существующего. Именно математика и сами числа не выражают никакой вещественности и образуют собой неподвижную и созерцательно данную область в противоположность благу. Не случайно математики говорят, что истинная формула всегда лаконична и красива по начертанию.
Так как же соотносятся красота и польза — противоположные понятия или тесно связанные и обусловливающие друг друга? В природе, например, проявляется единство красоты и пользы: так, яркая окраска оперенья птиц привлекает особей противоположного пока, а внешняя броскость цветов растений служит для привлечения внимания насекомых. Такая приспособленность к среде и соответствие структуры и функции является естественной в мире неодушевленной и живой природы. Но человек по аналогии с собой переносит на природу представление о целесообразности и, соответственно, о красоте. Тем самым, превращая природу в источник для формирования эстетических представлений и чувства красоты.
Осмысляя эффект такой «целесообразности» в природе, а также факт удовлетворения от полезности своих действий и их результатов, человек стремился выявить не только источник целесообразности, но и её форму. Эта форма, или как её охарактеризовал И. Кант, целесообразность без цели есть красота. Он четко зафиксировал отличие красоты от пользы и тем положил начало эстетике. По мнению Канта, красота в чистом виде существует в вещах природы, которые не имеют цели или идеи в самих себе, в человеке же красота связана с моралью. Суждения вкуса Кант определяет так: «Прекрасно то, что познаётся без посредства понятия как предмет необходимого удовольствия» [2, с. 138]. Наряду с переживанием прекрасного немецкий мыслитель выражает возможность переживания воз-
вышенного, их отличие заключается в том, что «прекрасное служит для изображения неопределенного понятия рассудка, возвышенное — для такого же понятия разума». Прекрасное философ ассоциирует с природой, а возвышенное — с искусством, утверждая, что последнее не применимо к природе, так как предмет природы «как бы заранее предназначается для нашей способности суждения», т.е. не требует «серьёзной работы воображения», в отличие от предмета искусства, предстающего перед нами не в «завершённом виде». Таким образом, можно сделать вывод, что природа, как её видит Кант, по сути своей целостна и завершённа и привносит эти качества в каждое отдельно взятое своё творение. В то время как произведение искусства требует построения такой завершённости и открытия смысла. Кроме того, И. Кант различал свободную и «связанную», «обусловленную» красоту. Свободной красота бывает лишь в «поле» эстетического созерцания (и творчества), но это «поле» неизбежно связано с реальной жизнедеятельностью. Поэтому красота никогда не теряет связи с различными видами целесообразной и полезной деятельности.
Начиная с древности, человек в трудовой деятельности не только создавал изделия, которые удовлетворяли насущные утилитарные потребности, но и творил их по законам красоты, в частности, украшая различными орнаментами. Однако красота вещи по-прежнему была тесно связана с полезностью и не существовала отдельно от пользы, так, например, орнамент на изделиях был не только украшением, но и был связан с религиозно-магическими обрядами и действами. Связь красоты с полезными предметами продолжала своё развитие и в народном декоративноприкладном искусстве, в художественном ремесле и художественной промышленности. Так, народные мастера не делали вещей, предназначенных только лишь для любования ими, их изделия всегда имели определенное утилитарное назначение. Красота этих изделий всегда была связана с их непосредственной полезностью.
С развитием профессионального искусства деятельность художника и ремесленника все больше противопоставляется, а соответственно, понятия красота и польза разделяются. Особенно это проявляется в эпоху Возрождения, когда утверждается понятие «высокого искусства», не связанного с утилитарностью, а статус художника, творца прекрасного, становится высоким как никогда раньше. Дальнейшее разделение красоты и пользы происходит с развитием капитализма и товарно-денежных отношений, искусство все больше отделяется от материального производства, которое, будучи основанным на ручном труде, постепенно уступает место индустрии. Технический прогресс все больше входит в жизнь людей и все заметнее начинает влиять на их мировоззрение и эстетические представления. Появляется целый ряд изделий чисто утилитарного назначения, которым вообще отказано в праве быть красивыми, — это фабричные станки, рабочие инструменты, различное производственное оборудование. Первые образцы промышленных изделий были далеко не совершенными и уступали по качеству продукции ремесленного производства. Кроме того, обнаружилась эстетическая инородность в окружающей среде изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм и самой мысли о массовом тиражировании абсолютно идентичных изделий. Мыслители того времен высказывали опасения за судьбы человеческой культуры. Шиллер в своих
«Письмах об эстетическом воспитании человека» писал, что одна из величайших задач культуры состоит в том, чтобы в физическом, материальном окружении людей форма была подчинена эстетическим законам, ибо только из эстетического, а не чисто утилитарного может развиться «Моральное состояние» [3, с. 13— 14]. И хотя некоторые изделия машинного производства, которые, как считалось, должны были быть красивыми и чрезмерно украшались — мебель, стулья, светильники — истинной красоты в них не было, они представляли собой безвкусную массовую продукцию, рассчитанную на внешний эффект. Приглашенные на промышленные предприятия художники в целях повышения эстетических качеств изделий занимались стайлингом внешней формы, не понимая при этом сути индустриального формообразования. В большинстве случаев, вследствие стереотипов мышления разработчиков и заказчиков, такой стайлинг сводился к примитивному украшательству, имитации трудоемкого ручного труда.
Кризисная художественная ситуация в области формообразования предметного мира, сложившаяся в европейских странах в середине XIX века, стала причиной зарождения дизайна, который с точки зрения красоты и пользы осмысливает и оформляет предметы, учитывая особенности не только их внешнего вида, но и необходимое функциональное и композиционное единство. Таким образом, именно дизайн был призван решить проблему соотношения красоты и пользы и выполнить задачу не отождествления или противопоставления этих понятий друг другу, а гармоничного их сочетания.
Мысль о зависимости формы от функции, материала и технологии создания произведения впервые высказывается и аргументируется Г. Земпером в теоретическом труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», изданном в 1860 — 63 гг. [4, с. 73]. Дальнейшее развитие идей функционализма связывают с Чикагской архитектурной школой, значение которой состоит в том, что впервые в XIX веке был преодолен разрыв между конструкцией и формой. Одним из самых известных представителей Чикагской школы был Луис Салли-вен. В своих архитектурных творениях при минимуме декора он стремился достичь гармонии с помощью пропорций основных объёмов, ритма окон, совершенства отделки и деталей [3, с. 31]. Считая критерием истинности творчества соотношения формы и функции, он формулирует закон природы: «Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря — свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и других вещей... Всюду и всегда форма следует за функцией — таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма» [3, с. 45]. Так возникла формула Салливена «Форма следует за функцией», ставшая лозунгом функционализма, направления, сложившегося в 20-е гг. ХХ в. и сыгравшего значительную роль в объединении в объектах предметного мира эстетичной формы и функционально-конструктивной основы, т.е. красоты и пользы. В своих изделиях дизайнеры-функционалисты утверждают новое понимание красоты визуальной формы предметов, которое базируется на основе соответствия внешнего вида изделия его функциональной направленности и утилитарной полезности. Хороший дизайн предполагает баланс между эстетической красотой, надежностью и безопасностью, практичностью, ценой и функциональными возможностями. Дизайн
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013 ДИЗАЙН. РЕКЛАМА
ДИЗАЙН. РЕКЛАМА ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013
должен подсказывать, для чего предназначено устройство, как оно работает, что с ним можно сделать и — через обратную связь — что происходит с ним в определенный момент времени. Если человек в процессе зрительного восприятия объекта легко определяет его назначение и способ функционирования, понимает язык материала и технологии, у него возникает положительное эстетическое чувство, в результате чего он воспринимает форму данного объекта как красивую [5, с. 45].
Любой предмет как продукт дизайна содержит в себе две составляющие: функциональную и формообразующую Соотношение данных понятий в предмете может быть различным, поскольку невозможно найти единственно правильную наилучшую форму, максимально соответствующую функциональному назначению объекта. Форм всегда будет множество, это объясняется тем, что функция абстрактна, а форма всегда конкретна. Приступая к проектированию какого-либо объекта, дизайнер преобразовывает абстрактную функцию в конкретную форму. Результаты такого преобразования зависят от чело-века-творца, который и является критерием красоты и полезности изделия. Роль дизайнера в создании изделий разного плана не одинакова. Так, например, сложные машины, станки, приборы в первую очередь должны соответствовать функциональным требованиям к их форме. В этом случае творческая свобода дизайнера ограничена, т.к. форма таких изделий тесно связана с их конструкцией, а значит, первостепенной задачей дизайнера является правильная организация функции во внешней форме изделия. Эстетическая выразительность изделий технического назначения достигается за счет обеспечения оптимального функционирования, применения прогрессивных материалов, конструкций и технологий, выявления в форме функциональных возможностей изделия.
Существует и другая группа изделий, функциональная составляющая которых подчиняется их эстетическому назначению, к ним, прежде всего, относятся предметы быта, интерьера, одежды. Область творческой свободы дизайнера таких изделий гораздо шире и разнообразнее, а их художественная выразительность достигается за счет совершенства композиционного решения, соответствия стилю, моде и образному решению, а также следования технологическим и конструктивным требованиям формообразования.
Основная задача дизайнера заключается в том, чтобы найти равновесие между декоративностью и функциональностью, так, чтобы формы технических изделий не были перегружены чрезмерными декоративными элементами, а формы предметов, в которых художественно-образные качества должны быть первостепенны, не были эстетически бедны. Как излишняя технизация формы предмета, так и неуместный её декоративизм не позволяют получить объект с высокими эстетическими качествами, а значит, и достигнуть гармонии красоты и пользы.
Подводя итог вышесказанному, сошлюсь на авторитетное мнение компании Арр1е, известной высоким уровнем дизайна своих изделий. В книге «Уроки дизайна от Арр1е» говорится: «Понятие просто красиво отражает приверженность компании Арр1е простоте и обещание, что каждый продукт будет прекрасен, но не поверхностно и без излишеств, а так, что эта красота выйдет за рамки внешнего вида, охватив и функциональность» [6, с. 192]. В этом и заключается сущность современного дизайна, призванного привести соотношение красоты и пользы к равновесию.
Библиографический список
1. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. В 8 т. Т . VIII / А. Ф. Лосев. — М. : Искусство, 2000. Кн. I . — 832 с. Кн. II. — 676 с.
2. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант. — М. : Искусство, 1994. — 367 с.
3. Аронов, В. Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна / В. Р. Аронов. — М. : ВНИИТЭ, 1992. — 122 с.
4. 100 дизайнеров Запада / В. Р. Аронов [и др.] — М. : ВНИИТЭ, 1994. - 206 с.
5. Норманн, Д. Дизайн привычных вещей / Дональд Норманн ; пер. с англ. — М. : Вильямс, 2006. — 384 с.
6. Эдсон, Д. Уроки дизайна от Арр1е / Джон Эдсон ; пер. Д. Кириенко. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2013. — 240 с.
ВАЛЮТА Полина Андреевна, аспирантка, ассистент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии». Адрес для переписки: Ро1та.Ъа1уи1а@таЦ. т
Статья поступила в редакцию 10.10.2013 г.
© П. А. Валюта
Книжная полка
Грошев, И. В. Системный бренд-менеджмент : учеб. для вузов по специальностям менеджмента и маркетинга / И. В. Грошев, А. А. Краснослободцев. - М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2012. - 655 с. -ISBN 978-5-238-02203-1.
Комплексный подход к изучению бренда, принятый в учебнике, представляет его как один из инструментов маркетинговой деятельности, направленной не только на достижение экономических и социально-психологических целей организационной системы, но и на поддержание ее стабильности и целостности. Бренд как исключительно зарубежная маркетинговая технология является непременным атрибутом любой хозяйственной системы, вовлеченной в рыночные отношения. Рассматриваются различные аспекты системного бренд-менеджмента: экономическое содержание бренда, его формирование и продвижение, трансформация бренда, стратегии брендинга и т. д. Большое внимание уделяется бренду как психологическому началу и социально-культурному феномену. На примерах брендинга территории и персонального брендинга показывается формирование уникальных брендов. Для студентов и аспирантов, обучающихся по специальностям маркетинга и менеджмента, а также специалистов, занимающихся проблемами маркетинга и бренд-менеджмента.
