CC BY
43
УДК 7.0
А. А. Дубова
аспирант, Национальный институт дизайна (г. Москва) E-mail: dubajo@mail.ru
Ю. В. Назаров
д-р искусствоведения, профессор, Национальный институт дизайна (г. Москва) E-mail: nazaret48@yandex.ru
КОММУНИКАТИВНАЯ РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В МОРФОЛОГИИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО УСТРОЙСТВА
Раскрываются проблемы эстетической организации формы интеллектуальных устройств, к которым в полной мере относятся различные объекты робототехники. Исследуются такие теоретические аспекты дизайна, как диалектика взаимосвязи творческого видения автора и восприятия изделия потребителем, кризис объективизации формы с позиции функциональной оправданности, актуализация образного подхода к дизайн-проектированию. Раскрывается роль дизайн-образа промышленного продукта в коммуникации человека и машины. Определяется относительная самостоятельность внешнего вида интеллектуальных устройств по сравнении с их функциональным предназначением.
Ключевые слова: дизайн, робот, машина, форма, художественный образ, серийный, человек-машина, коммуникация, эстетика, биоморфизм, функционализм, интеллектуальные устройства
Для цитирования: Дубова, А. А. Коммуникативная роль художественного образа в морфологии интеллектуального устройства / А. А. Дубова, Ю. В. Назаров // Вестник культуры и искусств. - 2017. -№ 2 (50). - С. 129-137.
В начале XXI в. западная цивилизация, к которой справедливо отнести и Россию, оказалась вовлеченной в процесс внедрения различных технологических инноваций, таких как глобальная роботизация производственных процессов, господство информационных технологий и автоматизированных этапов в проектировании и моделировании, а также эксклюзивное производство изделий с помощью 3Б-принтеров. Массовое потребление стандартизованных утилитарных предметов стало уделом слаборазвитых стран и с позиции теории дизайна существует лишь в виде мифа. Потребительский рынок предъявляет всё больше требований к индивидуализации продукта, оригинальности его формы, новым пользовательским сервисам, иными словами, конъюнктура требует присутствия сильного эмоционального эффекта, помимо обычного приобретения функционального предмета. С точки зрения социально ответственного дизайна, подоб-
ная тенденция демонстрирует тяготение формы к декоративному началу и противоречит таким декларированным принципам формотворчества, как главенство функциональной формы, доступность, ясность художественного образа, и иным установкам, проистекающим из факторной модели проектирования.
В орбиту коммерческого дизайна попадают и традиционные по своему функционалу изделия, и абсолютно новые разработки. Презентуя первую категорию объектов, производители делают акцент на повышении удобства, качества, прочности, использовании новой технологии. Дизайнерский облик при этом преподносится как особенность, выделяющая объект из общей массы. Вторая категория изделий - это объекты, в которых присутствуют те или иные элементы новизны, подавляющее их большинство относится к классу технических устройств. Их инновационность подлинная, а не вариант «хорошо забытого старого»,
129
поскольку ее появление невозможно без кардинальных научно-технических открытий. Иногда инновация лишь частично присутствует в объекте, однако упор производитель делает именно на эту «новую деталь». Основной областью приложения инновационных техно -логий становится семиотическая составляющая, придающая устройству интеллектуальный характер. Объект теперь обязан обладать дружественным характером и предоставлять возможность двустороннего общения, поскольку субъект отныне не просто потребитель и владелец вещи, он образует с устройством единое целое. Так или иначе между пользователем и вещью устанавливается особый вид коммуникации. Этот процесс свидетельствует об определенном этапе развития информационных сетей и составляющих их элементов, таких как, например, знаковые семиотические системы, и демонстрирует эволюцию языков общения между человеком и машиной в виде виртуальной реальности. Всё это отдельная большая область, имеющая непосредственное отношение к дизайну, однако мы позволим себе в нее не углубляться, а ограничимся лишь констатацией нескольких фактов. Коммуникативные свойства вещи и наличие информационной сети создали предпосылки для автономии предметов. Сбылись прогнозы Джорджа Нельсона: холодильник сам заказывает продукты по Интернету. Стал ли данный объект удобнее в использовании благодаря этой новой функции?
Популярным трендом в дизайне сегодня объявляется обязательное наличие гуманитарной «научной» составляющей в процессе проектного формотворчества. Непосредственно перед разработкой эстетической составляющей формы изделий промышленного производства стали проводиться исследования в фокус-группах среди потенциальных потребителей. Несомненно, что сами дизайнеры и раньше пользовались результатами подобных исследований, однако примечателен тот факт, что теперь итог аналитической деятельности позиционируется не как маркетинговый инструмент, а как некий демократический мани-
фест дизайна. Направлены такие исследования на выявление оттенков эмоциональных переживаний, получаемых в процессе эксплуатации, формирование потребительской мотивации, способствующей выбору «нужного» товара. Промышленные дизайнеры стали осваивать ассоциативные и образные приемы, ранее широко использовавшиеся рекламщиками и художниками. То, что лежало в области качеств, превосходящих человеческие возможности и потребности, и считалось фантастикой, вызывавшей восхищение обывателей, теперь перекочевало в приемы создания облика товаров массового производства.
Модель потребительского общества уже сложилась. В западной печати предлагается определение новой вехи в развитии дизайна: «У нас есть выбор. Или мы получаем удовольствие в потреблении и строим наши отношения с потребительскими товарами как позитивную возможность подчеркнуть собственную уникальность в водовороте перемен, отличающем западное общество, или принимаем противоположную, негативную точку зрения, что как потребители мы всего лишь пассивные жертвы в продолжающемся капиталистическом заговоре» [6, с. 232].
Бесконечное потребление и образ личной свободы плохо коррелируют с утопическими идеями универсальной эстетики, построенной на «исследованиях в фокус-группах». Видимо, по этой причине все чаще стал использоваться термин арт-дизайн, якобы снимающий это противоречие. В данном термине исследователи находят отражение подспудно осознаваемого главенства эмоциональной, творческой, художественной составляющей в современном дизайне. Хотя заявленная еще во времена Петера Беренса необходимость «объективно воспринимаемой» эстетической компоненты в облике вещи продолжает декларироваться, всё больше объектов разрабатывается с помощью приемов эмоционального проектирования. Образной базой стали понятные, но впечатляющие объекты. В числе таких был, например, образ антропоморфного робота, ставший темой офисного шкафа Ginza Robot,
130
спроектированный участником объединения «Мемфис» Масанори Умеда в 1982 г. [9]. Характерные для «Мемфиса» приемы, такие как яркий колорит, главенство художественного изобразительного образа над функцией, в свое время противопоставлялись диктатуре «хорошего дизайна» и отличали объекты группы «Мемфис» от серийных товаров, сделав их экспонатами авангардных выставок и музеев, тем самым положив начало эпохе арт-дизайна. Будучи приравнены к произведениям искусства, объекты «Мемфиса» провоцировали потребителей и демонстрировали новый вектор дизайна. На рынке стали появляться серийные продукты необычных форм и ярких расцветок, например, холодильник Ozz Роберто Пецетта, телефоны Nokia, компьютеры Арр1е 1тас, разработки Филиппа Старка и Карима Рашида [11]. Эстетика вещей, в которых процент индивидуального творческого выше, чем доля объективного и функционально оправданного, спровоцировала новый импульс потребления. Вновь вспоминаются слова Дж. Нельсона: «Дизайнер представляет собой специалиста, сочетающего в себе таланты Архимеда, Томаса Эдисона и Микеланджело. Сия незаурядная личность переделала все привычные атрибуты цивилизованной жизни... У этого счастливчика имеются свои заботы: предполагается, что, сотворив все эти чудеса, он затем должен создавать проекты новых изделий, настолько более привлекательных, что потребителю не останется другого выхода, как выбросить на свалку все купленное им, дабы освободить место для усовершенствованных моделей» [1, с. 91]. Дизайнер не просто ремесленник, и уж тем более не технический исполнитель, как часто представляют его себе отечественные заказчики. Живущий внутри него художник является эталоном свободы творчества. Однако теперь дизайнер приобрел новое ограничение в виде «научно обоснованной» эстетики - плода фантазии маркетологов.
Расширенное воспроизводство товаров как успешная экономическая стратегия подавалась общественности исключительно в положительном ключе. Свою роль в этом сыграли яркие
131
манифесты индустриального дизайна, декларировавшие «настроение», «образность», «коммуникацию», «потребление информации» и даже пресловутый «биоморфизм» как научно обоснованные концепции формообразования. Эти тренды были обусловлены реальными технико-технологическими инновациями и, наоборот, эмоциональным пониманием главенства красоты и поэтическим прочтением технологической идеи в процессе создания промышленной продукции. Драйверами нового формообразования стали разнообразные технические объекты, попавшие в повседневный обиход в виде бытовой электроники, гаджетов и «девай-сов». Особый вид коммуникации с технической вещью, связанный с управлением множеством ее функций, актуализировал антропометрическую и морфологическую сочетаемость пользователя и органов управления машиной. На первый план вышла система общения пользователя с вещью, немыслимая без особого языка или отдельных его элементов, передающих смысл сообщения. Теоретические работы по дизайну, исследующие последнюю четверть ХХ в., описывают этот период как этап зарождения семиотики в дизайне. С момента осознания необходимости коммуникации между потребителем и вещью, обладающей избыточностью, метафорический язык дизайна на многие годы становится ведущей тенденцией. Иллюстративность метафорических образов в дизайне хорошо принималась публикой, иллюстративный художественный образ типа шкафа-робота обозначил вектор развития антифункционального, образного подходов в творчестве дизайнеров. Доступность иллюстративных образов для потребителя является пользовательской стороной арт-дизайна. Для объектов с ясной рабочей функцией метафорический образ достаточно было воплотить, например, во внешнем виде, морфологии, цвете или суперграфике. Со сложной технической вещью, электронным устройством всё не так ясно. Ввиду того, что такой объект всегда многофункционален и функциональность эта является сочиненной человеком, польза его во многом зависит от технологии и степени включен-
ности в культуру потребления. Инновационный технический объект по определению обладает полезной функцией, однако его художественный образ лежит в рамках непонятного, прогрессивного, опережающего, восхищающего. Для потребителя объект дизайна обязательно должен быть привлекателен, а для этого предмет - понятен пользователю. Контраст инструментальной функциональности и фантастической образности, представленной в образцах современной техники, стал своеобразной рефлексией дизайнеров на ощутимое противоречие между требуемыми параметрами удобства и простоты и ожидаемым уровнем «чудесности».
Бурно развивающаяся электроника привела к широкому распространению всевозможных образцов интеллектуальной техники. Вычислительные устройства появились на производстве и в быту и стали использоваться не только профессионалами, именуемыми в современных эргономических стандартах «подготовленными пользователями», но и простыми потребителями. Калькуляторы, часы, телефоны, всевозможные приборы и инструменты, наконец, компьютеры, масса других разнообразных объектов приобрели новую функцию - передача различного рода информации и ее интерпретация, выдвинув на первый план проблему коммуникации человека и вещи. Если отвлечься на минуту и восстановить процесс коммуникации субъекта и вычислительной машины, можно проследить эволюцию науки программирования - от создания командного языка общения с машиной до современных когнитивных систем распознавания естественных языков. Развитие программирования как языка общения базировалось на теории управления и создания моделей и систем [7, с. 40]. Современная нам коммуникация между человеком и объектами техногенной среды смоделирована с учетом их функциональных особенностей как элементов единой системы. Всё индивидуальное в этой системе отвергается, и коммуникация проектируется для неких усредненных реципиентов. В этом находит свое выражение фунда-
ментальное противоречие между желаемой индивидуализацией облика массовых товаров и принятой усредненной эстетикой реальных изделий. В отличие от сугубо индивидуального образа - эстетического идеала классического произведения искусства, объект дизайна так или иначе обращается к усредненной образности ввиду своего утилитарного назначения и массового тиража. Чем большему количеству зрителей адресован образ, тем более универсальным он должен быть. В результате «идеальное» коррелирует с «усредненным», часто обрастая количеством и качеством деталей. Это четко видно на примере коммуникационных сценариев современных интеллектуальных устройств. Например, затруднения могут возникнуть при пользовании новыми операционными системами, поисковиками, навигаторами и прочими устройствами, применяющими способ коммуникации, непривычный для пользователя. Производители стремятся унифицировать логистику, однако под давлением монополиста часто вынуждены следовать модному сценарию. А монополистом становится тот, кому удастся навязать свои сценарии (через их системность и отдельные элементы) как идеальные. В данном контексте объективация той или иной эстетики затрагивает не только проблемы функции, эргономики и других существенных составляющих, но и тему художественного образа.
Дональд Артур Норман, американский ученый, специалист в области психологии познания, дизайна и пользовательской инженерии, увлечен проблемами создания коммуникации между человеком и автоматическими устройствами. Его книга «Дизайн вещей будущего» ярко и наглядно изображает, как сложно сконструировать систему общения человека и машины [2]. Автор предлагает читателю задаться вопросом о том, какое огромное количество невербальных сигналов мы используем, чтобы вызвать доверие. Норман рассуждает о проблеме трактовки, приятия, считывания этих сигналов людьми и «умными» машинами. Гуманистический пафос своей предыдущей книги «Дизайн привычных ве-
132
щей» автор выразил в тезисах, названных «правилами дизайна» [3, с. 17].
Примечательный факт: в последнее время заметно возросло число трудов, рассматривающих дизайн как инструмент маркетинга, гарантирующий успех бизнеса. Сами названия подобных исследований весьма интригующи и нередко коммерчески успешны: «Анатомия дизайна», «Тайны рекламного двора: советы старого рекламиста», «Власть дизайна» и т. п. Авторы «Власти дизайна» проводят «новую» идеологическую линию, утверждающую, что дизайн способен управлять потреблением через организованную коммуникацию потребителя с товаром. Здесь нет описки, коммуникация происходит именно с миром вещей-товаров, которым дизайнеры сообщили не просто некие зримые образы, содержащие зерно рациональности, это целые стратегии построения образов, якобы базирующиеся на статистических исследованиях и данных опросов. Важно подчеркнуть, что метафорический тезис проектной культуры «рациональная красота» вытесняется в дизайне объективными целевыми исследованиями, портретом среднестатистического потребителя, опросом фокус-групп и т. п., парадоксальным образом нивелируя изначальный гуманистический пафос профессии. Продукт, производимый дизайнером в результате работы с таким материалом, - эмоциональная реакция пользователя. Именно этот по сути монолог товара и объявляется эффективным рычагом рыночной коммуникации.
Исторически дизайн промышленной продукции опирается на утилитарные аспекты и включает в себя такие составляющие, как назначение изделия, или его рабочая функция, а также способ технической реализации спроектированного изделия массовым тиражом. Другой аспект, понимаемый сегодня как гуманитарная составляющая формообразования, - способ использования изделия, особенности его эксплуатации, обязательный учет антропометрии, эргономики и национально-культурных факторов. При дизайнерском проектировании отрабатываются не только характеристики
внешней формы изделий, но главным образом формируются их структурные связи, придающие системе «человек - предмет - среда» функциональное и композиционное единство и целостность. Помимо теории управления и информационных дисциплин, естественнонаучной основой дизайна является эргономика. «Рациональность формы» - эстетический показатель качества продукции, выявляющий закономерности создания оптимальных условий осуществления процессов. Этот параметр ориентируется на функциональные возможности человека и включает не только конструктивную обусловленность формы, но и ее визуально-эргономическую информативность.
Формообразование, затрудняющее общение пользователя с изделием, вызывает негативную реакцию и ведет к снижению его общей оценки. Для создания формы, удовлетворяющей требованиям юзабилити, дизайнер применяет собственные оценочные и одновременно целеполагающие категории. Они возникают не на базе функционально-конструктивных или художественно-образных решений, а заимствуются из арсенала искусства композиции. К ним относятся целостность, масштабность, соразмерность, пластика, тектоника и т. п. В широко известной работе «Композиция в технике» Ю. С. Сомов раскрывает закономерности поиска и организации формы на примерах таких технических объектов, как производственное оборудование, транспорт, инструмент и т. п. Главенство функции и эргономическое удобство представляются в этой книге в качестве творческих предустановок. Автор утверждает: «... необходимость применения новых материалов и способов их обработки происходит в результате изменения механизма осуществления функции изделия» [5, с. 17].
В связи с широким проникновением компьютеров в обиход во 2-й половине 1980-х гг. данный период можно считать началом новой научно-технической революции. В это время индустриальный прогресс стал не просто ци-вилизационным процессом, он помог технике стать товаром, что произошло не без помощи дизайна. Попытка отразить в форме интеллек-
133
туальных машин особенности их конструкции или внутреннего устройства не принесла результатов, поскольку не добавила остроты в восприятие изделия. В этот момент впервые актуализировалась задача выявления в форме электронных устройств способа коммуникации пользователя с изделием, особенностей его эксплуатации, причем требовалось подчеркнуть формальными приемами удобство и комфорт работы. Здесь следует согласиться с формулировкой В. Ф. Рунге, теоретика дизайна и опытного проектировщика: «Выражение в форме образа комфортности вещи, высокой степени приспособленности ее к человеку превращает знак ценности утилитарной в эстетическую ценность такой формы. В форме вещи как носителя ее эстетической ценности языком средств композиции может быть закодирована вся художественно значимая информация как об эстетических, так и о внеэс-тетических ценностях вещи для потребителя (о назначении, устройстве, способе работы с изделием и т. д.)» [4].
Положительные эмоции, возникающие при использовании прогрессивных технологий, как нельзя лучше манифестируются в творчестве Хартмута Эсслингера. В 1982 г. Стив Джобс заключил с его студией эпохальный контракт. Корпорация провозгласила принцип: «Apple - это эмоции, чувственный опыт и наслаждение». Известно, что эта концепция является профессиональным кредо компании Эсслингера Frogdesign. Вот как сам он описывает сотрудничество с Джобсом. «Когда мы начали работать вместе, Джобс лишь на уровне интуиции чувствовал, как дизайн может помочь Apple, но и он, и его команда застряли в провинциальном понимании дизайна как чего-то, чем можно пренебречь. Это было очень свойственно для инженерной культуры Силиконовой долины... Стиву нужен был дизайн мирового уровня. Он все еще с трудом представлял себе, что это значит, но уже видел, что у Apple - этого нет. Честно говоря, кроме Билла Могриджа, приехавшего из Лондона, в Силиконовой долине вообще не было ни одного талантливого дизайнера» [10].
На рынке интеллектуальной техники Apple был первым, кто вспомнил об эмоциональной силе потребления и сформировал на ее базе новую концепцию идеальной вещи. Облик вещей Эсслингера четко отражает его профессиональное кредо и одновременно противоположен моде тех лет. Как известно, противопоставление существующим образцам -квинтэссенция авангарда любого модного течения. Однако последующие после ухода Эсс-лингера образцы дизайна Apple трудно назвать авангардными и эмоциональными, скорее они отсылают к совершенно мейнстрим-ной эстетике «хорошего дизайна» Дитера Рамса, в которой просматривается больше классика, чем новизна. С этой позиции дизайн продукции Apple, вероятнее, продиктован маркетингом, где «идеальное» позиционируется как результат эволюции.
Несомненно, такой фактор, как впечатление, несет в себе большое количество разнообразных оценочных критериев, в том числе не требующих обоснований или экспертной оценки. В результате концепция гуманистич-ности трансформировалась в приоритет «индивидуальности». Понятия индивидуальность, высокая самооценка и свобода прекрасно коррелируют и увязываются с прочими идеалами современного демократического общества и его культурными реалиями: модой, брендами, трендами и т. п.
За профессиональный период существования дизайна его проектный и теоретический опыт был обобщен, систематизирован и трансформирован в методику. Технико-технологические инновации и новый проектный инструментарий органично вливаются в практику дизайна, расширяя номенклатуру объектов и совершенствуя палитру образов. Опираясь на константы антропометрии и физиологии, контекст психологии и влияние социокультурного фактора, дизайнеры весьма творчески отнеслись к изменившимся взаимоотношениям потребителя с миром вещей, вооружившись утопической идеей «новизны» формы.
Прошлая «новизна» воплощалась в концепциях «правды материала», «художествен-
134
ной потенции конструкций», «соотнесенности функции и формы» и многих других манифестах, составляющих теперь интернациональную методическую базу дизайна. Современная «новизна» - это смерть формы на морфологическом уровне и ее бурное перерождение в виртуальном пространстве. Базируется этот процесс в том числе и на возросших возможностях компьютерного инструментария, включая набор программных сред для моделирования, визуализации, а также производства прототипов. Диапазон этого инструментария возрастает стремительно, а последствия от его использования проявляются в подчеркивании натуралистичности художественных образов, что в свою очередь и привело к наблюдаемой пышности «умершей» формы. В какой-то момент возможности инструментария обогнали потребности проектировщика, и влияние инструмента на выбор проектного решения стало очевидным фактом. Надо сказать, что это явление наблюдалось и в проектной мастерской Татлина, и в практике Баухауза, а также итальянского дизайна, поставившего макетные технологии на службу форме, и в опыте творческого прочтения синтетических полимерных материалов корифеями пластического формообразования Л. Колани и Г. Пеше. Надо отметить, что на первом, эмоциональном уровне восприятия, впечатление, которое теперь поставлено во главу угла, возникает от восприятия формы. Как и всегда, потребителя не интересует, как сделан объект, в лучшем случае восприятие происходит на уровне эмоциональной оценки - «нравится/не нравится». А так как большинство потребителей не обладают способностью к автономному восприятию гармонии, то критерий новизны является по сути подготовкой к положительному восприятию и формированию идеального образа.
Прямая корреляция эстетической полноценности объекта с новизной весьма сомнительна. Однако новизна, воспринятая через призму противопоставления предыдущему опыту, представляется подлинной, и запро-
граммированное природой стремление к новизне проецируется на весь объект.
Консерватизм облика среды обитания «увязан» с законами физики и требованиями антропометрии, но явления виртуальной среды «уравнивают в правах» материальную форму объекта и презентацию его образа вовне. «Компьютерная культура» представляется особым контекстуальным фоном, на котором органично смотрится любая (индивидуальная) форма. Весьма коммерческие, на первый взгляд, требования индивидуализации, эмоционального отклика, удовольствия не только от приобретения, но и от использования вещи очерчивают еще одну задачу дизайна. Это и стержневая проблема поиска убедительного художественного образа полезной вещи, и концепция «новизны» и инноваций, технологии и идеи, коммерческого и гуманистического характера этой деятельности, и в конечном счете обретения субъектом своего места во Вселенной.
Художественный образ формируется с позиции эстетического идеала. Современная метафорическая образность объектов массового производства, ранее подвергавшаяся критике в отечественном дизайне, снимает проблему поиска сущности вещи и ее адекватного воплощения в эстетике формы. Иллюстративные, «разжеванные» образы, близкие и понятные массовому потребителю, не требуют наличия целостных художественных контекстов, а существуют, отвечая требованиям новизны и быстрой смены предметной реальности. Изображение вещи выполняет опосредующую функцию в процессе коммуникации дизайнера и потребителя и трансляции образа от создателя к зрителю. В этой связи уместно привести слова С. Эйзенштейна о восприятии художественного произведения зрителем: «...каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным
135
ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» [8, с. 171].
Восприятие объекта дизайна подчиняется этому общему закону. Человек выбирает вещи для своего окружения в той мере, в какой он создает в своем воображении образ собственного идеального бытия. Сложный художественный образ инновационных технических устройств без подходящего иллюстративного сопровождения, способствующего подготовке потребителя, вряд ли может быть адекватно воспринят. Восприятие вплетено в процесс жизнедеятельности, неразрывно связано с ним, так что изображение связывается не только с обликом вещи, но и с реалиями действительности, окружающей потребителя. По-
этому дизайнер воссоздает в проектной концепции весь «жизненный контекст» своего объекта, ограничивая ее рамками конкретной потребительской культуры с учетом прогрессивных тенденций.
Способность проектировать объект с позиции идеального составляет креативную силу образного мышления дизайнера. Дизайн в своих художественных моделях даже абстрактные понятия облекает в формы материальной реальности.
Идеальность, целостность и осмысленность - основные характеристики проектного образа в дизайне технического устройства. Они определяют аспекты методики образного подхода к проектированию: моделирование социокультурного контекста, поиск константы композиционного формообразования; следование эстетике целесообразности.
1. Нельсон, Дж. Проблемы дизайна / Дж. Нельсон ; пер. с англ. Д. Э. Куниной и Д. В. Сильвестрова. - Москва : Искусство, 1971. - 207 с.
2. Норман, Д. А. Дизайн вещей будущего / Д. А. Норман ; пер. с англ. М. Коробочкин. - Москва : Strelka Press, 2013.
3. Норман, Д. А. Дизайн привычных вещей : пер. с англ. / Д. А. Норман. - Москва ; Санкт-Петербург ; Киев : Вильямс, 2006. - 384 с. : ил.
4. Рунге, В. Ф. Человеческий фактор изделий «рынка удовольствия» [Электронный ресурс] / В. Ф. Рунге // IV Научный форум дизайнеров (9 апр. 2013 г., Москва) : сб. ст. и докл. / ФГБНУ ВНИИТЭ. - Москва, 2013. - Режим доступа : http://studydoc.ru/download/4104904.
5. Сомов, Ю. С. Композиция в технике / Ю. С. Сомов. - 3-е изд., перераб. и доп. - Москва : Машиностроение, 1987. - 288 с.
6. Хиллер, Б. Стиль ХХ века / Б. Хиллер; пер. с англ. : А. Н. Хомякова. - Москва : Слово, 2004. - 237 с.
7. Шеннон, Р. Имитационное моделирование систем - искусство и наука / Р. Шеннон. - Москва : Мир, 1978. - 420 с.
8. Эйзенштейн, С. М. Монтаж (1938) / С. М. Эйзенштейн // Избранные произведения: в 6 т. / гл. ред. С. И. Юткевич, сост. П. М. Аташева [и др.]. - Москва : Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 156-189.
9. "Ginza Robot" Cabinet. Philadelphia Museum of art [Electronic resource]. Available from : http://www.philamuseum.org/collections/permanent/87905.html.
10. Mims C. 2013. Everything you know about Steve Jobs and design is wrong, according to one man who should know. [Electronic resource]. Quartz. October 04. Available from : http://www.qz.com/131645/everything-you-know-about-steve-jobs-and-design-is-wrong-according-to-one-man-who-should-know/.
11. Zanussi Oz fridge. The Museum of Design in Plastics [Electronic resource]. Available from : http://www.modip.ac.uk/artefact/aibdc-001926.
Получено 01.03.2017
136
A. Dubova
post-graduate student, National Design Institute (Moscow) E-mail: dubajo@mail.ru
IU. Nazarov
Doctor of Art Criticism, Professor, National Design Institute (Moscow) E-mail: nazaret48@yandex.ru
COMMUNICATIVE ROLE OF THE ARTISTIC VIEW IN MORPHOLOGY OF THE INTELLIGENT DEVICE
Abstract. Article is devoted to problems of an aesthetic form of intelligent devices, such as a robotics. We study the theoretical aspects of design such as the dialectics of interrelation of the creative vision of the author, and the perception of the consumer goods by the consumer, crisis of an objectification from the perspective offunctional justification, updating imaginative approach to design engineering. Reveals the role of the artistic imagery of the product of design in the communication the person and the machine. It determines the relative design independence of the appearance of smart devices at their functional purpose.
Keywords: design, robot, machine, form, artistic image, serial, man-machine system, communication, aesthetics, biomorphism, functionalism
For citing: Dubova A., Nazarov IU. 2017. Communicative role of the artistic view in morphology of the intelligent device. Culture and Arts Herald. No 2 (50) : 129-137.
References
1. Nelson G. 1971. Problemy dizayna [Problems of Design]. Translated from Eng. : Kunina D., Silvestrov D. Moscow : Iskusstvo. 207 p. (In Russ.)
2. Norman D. A. 2013. Dizayn veshchey budushchego [The Design of Future Things]. Translated from Eng. by M. Korobochkin. Moscow : Strelka Press. (In Russ.)
3. Norman D. A. 2006. Dizayn privychnykh veshchey [The Design of Everyday Things]. Moscow ; Saint-Petersburg ; Kiev : Vil'yams. (In Russ.)
4. Runge V. 2013. Human factor products "market fun" [Electronic resource]. IV Nauchnyy forum dizaynerov (9 apr. 2013 g., Moskva) [IV Scientific forum of designers (9 Apr. 2013, Moscow)]. FGBNU VNIITE. Moscow. 384 p. Available from : http://studydoc.ru/download/4104904. (In Russ.)
5. Somov YU. 1987. Kompozitsiya v tekhnike [Composition in technique]. Edition 3rd, revised. Moscow : Mashinostroenie. 288 p. (In Russ.)
6. Khiller B. 2004. Stil' ХХ veka [The style of the 20th century]. Translated from Eng. by A. Khomiakova. Moscow : Slovo. 237 p. (In Russ.)
7. Shennon R. 1978 Imitatsionnoe modelirovanie sistem - iskusstvo i nauka [Imitating modeling of systems - art and science]. Moscow : Mir. 420 p. (In Russ.)
8. Eyzenshteyn S. 1964. Мontage (1938). Izbrannye proizvedeniya : v 6 t. T. 2 [Chosen works : in 6 vol. Vol. 2]. Moscow : Iskusstvo. P. 156-189. (In Russ.)
9. "Ginza Robot" Cabinet. Philadelphia Museum of art [Electronic resourse]. Available from : http://www.philamuseum.org/collections/permanent/87905.html. (In Eng.)
10. Mims C. 2013. Everything you know about Steve Jobs and design is wrong, according to one man who should know [Electronic resource]. Quartz. October 04. Available from : http://www.qz.com/131645/everything-you-know-about-steve-jobs-and-design-is-wrong-according-to-one-man-who-should-know/. (In Eng.)
11. Zanussi Oz fridge. The Museum of Design in Plastics [Electronic resource]. Available from : http://www.modip.ac.uk/artefact/aibdc-001926. (In Eng.)
Received 01.03.2017
137
