CC BY
107
УДК 7.072.2.7.01.013.
Л. Б. Фрейверт
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ В ИХ ЗНАЧЕНИИ ДЛЯ ДИЗАЙНА
В статье проводятся аналогии между дизайном и вербальным языком; выявляются архетипиче-ские характеристики художественной формы в дизайне. Автор рассматривает применительно к дизайну теоретические положения Ф. де Соссюра и Н. Хомского, А. Г. Габричевского и В. Б. Шкловского.
Ключевые слова: дизайн, художественная форма, архетип, язык и речь, поверхностная и глубинная структура, трансформационный анализ, «Язык вещей», «Искусство как прием».
L. B. Freivert
LINGUISTICS TERMS IN THEIR VALUE FOR INDUSTRIAL DESIGN
This article displays analogies between industrial design and verbal language; the archetypical characteristics of art form in design are exposed. The author investigates theoretical theses by F. de Sossure and N. Chomsky, A. G. Gabrichevsky and V B. Shklovsky concerning industrial design.
Keywords: industrial design, art form, archetype, language and speech, surface and deep structure, transformational analysis, “Language of things,” “Art as manner.”
В культуре нашего времени всё большую роль играет осознание того, что любая человеческая деятельность сходна с языком. Произведение дизайнера также можно уподобить речи, высказыванию. Он вступает в акт коммуникации с потенциальным потребителем, и отнюдь не только тогда, когда создает рекламу или использует слово. Его сверхзадача - не только пробудить потребительский интерес, но и способствовать совершенствованию личности пользователя: развивать его вкус, умение вести себя в обществе, пользоваться сложными приборами, не затрачивая излишних физических сил, беречь свое физическое и психическое здоровье и т. п. Разумеется, дизайнер менее всего похож на упорного и строгого наставника. Он обращается к потребителю, воздействуя на его эмоции, разум и во многих случаях - на его мышечный аппарат. Следовательно, «высказывание» дизайнера многофункционально и по определению имеет сложную, полифункциональную структуру. Поэтому среди наук, актуальных для дизайна как бифункционального искус-
ства, достойное место занимает современная структурная лингвистика. Выработанные в ней модели анализа и понятия плодотворны для дизайна: например 1) выдвинутое Ф. де Соссюром различение языка и речи и 2) понятия «порождающей грамматики»
Н. Хомского: «поверхностная структура», «глубинная структура» и «трансформационный анализ».
Темы, родственные лингвистическим, для дизайна не являются чем-то абсолютно новым. Первой работой в этом направлении была, вероятно, статья А. Г. Габричевского «Язык вещей» [2]. Ощущение связи этих понятий было свойственно и теоретической мысли в области художественного слова. Характерный пример - «Искусство как прием» В. Б. Шкловского [10]. Работы этих двух очень контрастных личностей кажутся написанными едва ли не за одним столом. Согласно Габричевскому, художник, «оформляя ее [вещь] и переистолковывая ее скудную практическую символику, открывает всю ее латентную культурную и социальную вы-
разительность» [2, с. 33]. Именно поэтому, согласно Шкловскому, «...вещь может быть: 1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая; 2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая» [10, с. 25]. То, что в литературе выглядит как взаимоисключающее, в дизайне не только совместимо, но и взаимно дополняет друг друга. Науки о слове и о материальной вещи идут общим путем, но в различных направлениях: «.в то время как “теория словесности”, а за ней и современная поэтика шли от лингвистики и логики к искусству, так называемое искусствоведение, постепенно расшифровывая значения художественного образа в архитектуре, скульптуре и живописи, неминуемо приходит к проблеме своеобразной “логики” и “лингвистики” вещей, без которых немыслимо научное изучение художественного образа, его логики и выразительности» [2, с. 34]. Еще один актуальный для дизайна аспект лингвистического характера сформулирован Шкловским. Произведение искусства «воспринимается на фоне и путем ассоциаций с другими произведениями искусства», а его форма «определяется отношением к другим, до него существовавшим формам. всякое произведение искусства создается как параллель и противоположность какому-нибудь образцу» [10, с. 15]. Применительно к дизайну мы здесь вновь возвращаемся к аспектам, близким теории Ф. де Соссюра, что неудивительно: между публикацией лекций Соссюра и статьи Шкловского «Искусство как прием» прошло около 10 лет. Наличие образцов и связь с ними - это фактор погружения высказывания, речи дизайнера не только в сферу языка, но в весь контекст универсального дискурса культуры.
Поэтому неудивительно, что тема взаимоотношений вербального языка и сделанных человеком материальных объектов актуальна для современного дизайна и науки
о нем. Привлекла внимание исследователей знаковая работа М. Фуко «Слова и вещи» [8]. Но в дизайне его характеристики исторических эпистем, то есть путей и методов познания в различные эпохи, функционируют уже как вневременные архетипы. Между Тождественным и Иным располагаются категории сходства: пригнанность, аналогия, симпатия, соперничество [см.: 7].
В русле современных научных тенденций находятся семиотически окрашенные научные исследования. Семантические аспекты в художественной форме дизайн-объектов подробно рассматриваются применительно к метафорической образности в работах Е. Жердева [4; 5]. Согласно его концепции, «.метафора в данном контексте является одной из составляющих художественного языка, имеющего особый код -динамическую систему правил употребления знаков, изучаемую семиотикой.» [5, с. 84]. Рассматриваются здесь и другие лингвистико-семиотические характеристики, что неизбежно: ведь. «синтаксический аспект дизайна напрямую связан с гармоничностью свойств и качеств композиции» [4, с. 194]. В соответствии со своей концепцией, Жердев освещает метафорически-образные аспекты синтактики.
Другие грани лингвистики также представляют интерес для дизайна. Весьма плодотворны для рассмотрения произведений дизайна и других невербальных искусств модели и способы анализа, выработанные в структурной лингвистике Ф. де Соссю-ром [6], и достижения «порождающей грамматики» Н. Хомского [9].
Одно из основных положений Соссю-ра, как известно, - различение языка и речи. В предельном упрощении, язык - это система норм, правил, форм, то есть структур. Но реализуются эти структуры только в речи, в конкретных высказываниях и не вполне осознаются самими носителями языка. В ди-
зайне аналогом языка в таком понимании являются эргономические, антропометрические требования, условия технологии, основные эстетические законы построения формы. Здесь есть своя грамматика, морфология (!), синтаксис. Но эти законы и нормы воплощаются в конкретных изделиях - фактах «речи» дизайнера. Он, как и каждый говорящий, не просто воспроизводит те или иные конструкции, а высказывает нечто индивидуальное. Для дизайна новизна изделия (своего рода высказывания) принципиально важна. Дизайн объекта должен решать какую-то проблему, повысить качество жизни пользователя. Как и любому говорящему, проектировщику иногда приходится нарушать некоторые устоявшиеся правила построения «предложений» или сочетания «слов». Однако эти нарушения продиктованы потребностью высказать новую мысль, которую нельзя сформулировать иначе, создать иную пространственную ситуацию - аналог речевого контекста. Со временем такие высказывания могут стать нормативными.
Поиск языка ведется непосредственно в ходе речи, дискурса. При этом поиски индивида или творческого коллектива, акты их речи помогают или препятствуют формированию или развитию языка. При этом потребность в новых высказываниях часто является одновременно потребностью в новом языке, которая осознается далеко не сразу. Так в промышленном производстве XIX века понимание красоты как «украшенности» приводило к попыткам «говорить» на языке ремесла. И только с начала ХХ века промышленность стала искать свой собственный язык и грамматику форм, линий, объемов и фактур. Для этого дизайн функционализма обратился к утилитарности как к новому источнику осмысленной красоты и обновления языка и речи дизайна.
Опыт функционализма еще раз продемонстрировал, что новый язык рождается вместе
с новыми высказываниями, произведениями, его почти невозможно «изобрести». Язык дизайна также развивался в общекультурном контексте. Так, американский архитектор Л. Салливен провозгласил свое знаменитое: «Форма следует функции», заимствуя терминологию и сам ход мышления у современной ему биологии. Этот принцип, или, вернее, лозунг, был взят на вооружение архитекторами и дизайнерами-функционалистами. Можно по-разному относиться к их творчеству, но нельзя не признать, что другого пути обновления принципов формообразования в то время просто не было. Да и сейчас он не потерял полностью своей актуальности. Без внимания и интереса к человеку практическому, действующему, невозможно развитие современного дизайна, где требования эргономики должны не просто учитываться,
а, в идеале, быть источниками новых идей.
Поэтому требования функциональной внятности остаются важным аспектом речевой деятельности дизайнера. В том, что форма изделия и его деталей как бы «приглашает» пользователя совершить то или иное действие и именно этим во многом обусловлена ее выразительность, мы видим современное продолжение и развитие идей, сформировавшихся в эпоху функционализма.
Обратимся к конкретным примерам. Так, углубления под дверной ручкой у автомобилей обрисовывают движение, которое нужно для открытия дверцы. Аналогична роль и углублений около кнопок фотоаппаратов, которые не только облегчают поиск «вслепую», но и служат как бы «указателем маршрута» для пальца. Эти приемы, согласуясь с «языком движений», одновременно обогащают и пластические характеристики объемов и поверхностей.
В нашу пост(пост)модернистскую эпоху язык дизайна впитывает в себя не только речевые неологизмы компьютеризации, но и воскрешает архаизирующие элементы
«hand made». Однако структура языка дизайна, по крайней мере сейчас, вряд ли претерпит существенные изменения. Новизна компьютерной техники и ее быстрый прогресс требуют времени для своего осмысления. Произведения компьютерного, вернее, цифрового искусства пока еще не достигли высокой значимости эстетических результатов. Эти новые инструменты еще только осваиваются и служат инструментом для труда дизайнера и, как ни странно, могут спровоцировать менее опытного и талантливого дизайнера на шаблонные решения - акты речи. И хотя «.многочисленные явления доказывают, что как вербальный язык, так и язык изобразительного искусства содержат алгоритмы, обеспечивающие возможность их формализации и компьютерной обработки» [3, с. 7], в целом компьютерное творчество воспроизводит уже выработанные в «доциф-ровом» искусстве модели, как и объемные компьютерные изображения явно основываются на ренессансной перспективе. Включение элементов и деталей ручной работы в промышленную продукцию также в целом воспроизводит хорошо известную ремесленную «речевую модель».
Для современной практики и теории дизайна важны вопросы формообразования, то есть актуальные синтаксические аспекты языка.
Сейчас в науке об искусстве активно используются достижения следующего этапа развития лингвистики, связанного с именем
Н. Хомского и его «порождающей грамматикой». Они могут плодотворно использоваться в дизайне. Для предпроектного моделирования и анализа художественной формы дизайн-объектов продуктивны его понятия «поверхностная структура», «глубинная структура» и «трансформационный анализ».
Согласно Хомскому, поверхностная структура - это реальная последовательность элементов, а глубинная структура -
система их связей на расстоянии и зависимостей, которые не всегда обнаруживаются сразу. Именно благодаря наличию глубинной структуры можно перевести фразу с одного языка на другой. Перевод поверхностной структуры в глубинную и наоборот происходит посредством трансформационного анализа, то есть выявления связей и реального или мысленного перемонтирования элементов.
У Хомского есть несколько забавных примеров поверхностных структур с различными глубинными структурами. Например: «Посещения родственников бывают утомительны» (кто к кому ходил?). Одна и та же глубинная структура может выражаться в различных поверхностных структурах: «Лодку качало волной» и «Волна качала лодку». Иначе говоря, ход мысли далеко не всегда совпадает с последовательностью слов в предложении. Для анализа дизайн-объектов это очень важные моменты, так как в их восприятии пространственные и временные компоненты синтезируются. Второй пример имеет также богатый пространственный подтекст: он демонстрирует возможность различного понимания и структурирования одного и того же явления. Акцент может стоять на объекте действия (лодка) или на его исполнителе (волна).
К дизайн-объектам, как и к другим визуальным формам, термины Хомского также применимы. Под поверхностной структурой можно понимать реальное соседство элементов: их количество, вид, сходство и контраст, способы соединения и примыкания в пространстве. Глубинная структура -это система перекрестных связей элементов, в том числе и отдаленных друг от друга, видимых и не видимых в настоящий момент.
Собственно, описанные Р. Арнхеймом [1] и другими гештальтпсихологами маршруты осмотра, реализуемые по принципам движения «от большего к меньшему», «хоро-
шего продолжения» и «общей судьбы», есть реализация того, что Хомский называл «глубинной структурой». Это тем более справедливо для восприятия формы дизайн-объекта. Визуальное высказывание дизайнера предполагает не только временную развертку процесса смотрения, но также и последовательность процесса пользования, его структуру, выявление дистантных связей.
Маршрут осмотра произведения «чистого искусства» обычно начинается и заканчивается в композиционном центре. Вероятно, в дизайн-объекте таким главным элементом будет самая функционально важная часть. Композиционный центр, присутствуя в поверхностной структуре один раз, в глубинной структуре может проявляться неоднократно: к нему постоянно возвращается взгляд зрителя (широко известный пример -«Не ждали» И. Е. Репина). В дизайн-объекте возвращение к композиционному центру - ходовой части, экрану и т. п. - для манипуляции с ним или визуального контроля за работой предполагает соответствующую структуру процесса пользования.
В дизайн-объектах поверхностная структура - это тоже реальное соседство различных элементов. Оно обусловлено не только визуальными, но в первую очередь утилитарными требованиями, которые должны быть визуально-эстетически осмыслены.
Поверхностная структура должна не просто сигнализировать о строении глубинной. Структура есть смысл, и в текстах Хомского выражения «глубинная структура» и «семантическая структура» («deep structure» и «semantic structure») оказываются синонимичными. Так для дизайн-объекта, особенно если это механизм, прибор, машина, внятность отношений поверхностной структуры с глубинной есть необходимое условие, которое находится в вéдении эргономики.
Глубинная структура дизайн-объекта может преобразовываться в поверхностную
в процессе последовательных преобразований - действий с объектом. Показательна в этом плане визуально-пространственная форма, предназначенная для манипуляций и одновременно имеющая отношение к языку. Так, поверхностная структура совокупности букв русского языка - алфавит - не определяет расположения букв на клавиатуре компьютера или пишущей машинки. Клавиатура в своей поверхностной структуре выявляет глубинную структуру фонетического и грамматического строя языка. В центре находятся буквы, используемые чаще. Последовательность «И» - «Т» - «Ь» соответствует окончанию неопределенной формы глагола, часто применяемой в официальных документах: приказах, распоряжениях, инструкциях. Не случайно и их нахождение рядом с клавишей пробела. В глубинной структуре клавиатуры важны и диагональные связи. Здесь смыслоразличительные факторы гасят возможные «декоративные» соображения.
Поверхностная структура пространственных форм одного назначения может оставаться идентичной веками и тысячелетиями. Таков, например, стул, состоящий из ножек, сиденья и спинки. Нам уже сейчас трудно представить ту ошеломляющую новизну стульев из металлических трубок М. Стама, М. Брейера и Л. Мис ван дер Роэ, которая так остро воспринималась во время их создания. Новый «речевой» материал -металлические трубы - дали предварительную возможность для новых актов речи, с которыми в практику языка вошли новые структуры. Такие трубы выпускались на авиационных заводах. Следовательно, домашняя мебель «»заговорила» языком передовой техники. Соответственно, изменился и речевой контекст. Новая поверхностная структура выражала новизну глубинную: иное распределение физико-механических сил и динамичность образа. Новый синтетический материал, особо прочный пла-
стик, сделал возможным появление стула
В. Пантона, не имеющего задних ножек. Это проектное «высказывание» погружено в исторический контекст современного дизайна. Но никакие, даже сверхпрочные, материалы и их фантастические возможности не отменят важности тех аспектов, которые связывают между собой поверхностную и глубинную структуру. Связь эта не жесткая и не однозначная.
Глубинная структура объемного дизайн-объекта также строится в соответствии с принципами группирования и «хорошего продолжения». Важную роль играет принцип изоморфизма, то есть единого принципа построения различных форм с разными элементами. Если же в процессе работы с дизайн-объектом пользователь изменяет его внешний вид - разбирает и собирает, меняет насадки, - то здесь внешний вид изделия должен сразу сообщать потребителю некоторую информацию о порядке действий, о связи этапов. При этом изменяется или может изменяться поверхностная структура. Перемонтирова-ние структуры, процесс перевода поверхностной структуры в глубинную или «разгадывание» поверхностной структуры, поиск ключа к глубинной - это трансформационный анализ. Сущность его - реальное или мысленное сближение взаимосвязанных элементов. Здесь эргономическое требование внятности формы может способствовать цельности художественного впечатления.
Обычно глубинная структура высказывания выявляется в специальной процедуре трансформационного анализа, то есть реального или мысленного перемонтирования элементов для обнаружения и демонстрации системы связей. Вероятно, единственная разновидность речевой деятельности, в которой трансформационный анализ является ее составной частью, - дизайн и пользование его объектами: например, это сборка и разборка книжных киосков и лотков, мебельных
объектов конструктивизма, трансформация устройства для лекций и показа фильмов в Рабочем клубе А.М. Родченко.
Хотя сборно-разборные и трансформируемые конструкции были известны значительно ранее, культурное значение этих образцов трудно переоценить. Ведь в них фактически предвосхищались достижения генеративной лингвистики и была продемонстрирована роль преобразующих действий как одной из важных компонент современной культуры.
Продолжение этих традиций - разборная и легко транспортируемая мебель для детей, больных церебральным параличом (авторы - Е. Г. Лапина, А. И. Новиков, А. А. Грашин, ВНИИТЭ). Перемещение элементов в процессе сборки-разборки для транспортировки является материализацией трансформационного анализа. Композиционная и масштабная связь элементов, в собранном виде расположенных в разных плоскостях, не только выражает идею удобства, но и способствует цельности и гармоничности образа. Эргономически-утилитарные и эстетические принципы здесь действуют совместно.
Современный дизайн-объект также часто разбирают и собирают, перемонтируют, меняют насадки и т. п. Поэтому здесь особо важны разнообразные перекрестные связи, возможность группирования различным способом. Гармоничные соотношения элементов способствуют прочности глубинной структуры, которая «читается» во всех трансформациях. Пользователь должен ощущать взаимосвязанность и тех элементов, которые он даже не видит одновременно, как, например, поверхность упаковки и детали рабочего механизма. Внешний вид изделия в любой стадии должен сообщать пользователю информацию о порядке действий, о взаимосвязанности видимых и не видимых в данный момент элементов, например, поверхности упаковки и деталей рабочего механизма.
Если художественная форма дизайн- ненную актуальность. Иначе говоря, объ-
объекта обладает высокими эстетическим екты дизайна выступают как факты речи и
качествами, линии опосредованных связей общения дизайнера и пользователя, и важное
объединяют в ней даже те элементы, которые место здесь принадлежит «культурной и со-
разобщены и не функционируют одновремен- циальной выразительности» вещи [2, с. 33].
но. Дизайн выявляет в трансформационном Процесс же этого общения погружен в еди-
анализе не отвлеченность интеллектуальной ный культурный, языковой и метаязыковой
игры, а практическую составляющую, жиз- контекст.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Архитектура-С, 2007. - 392 с.
2. Габричевский А. Г. Язык вещей // Габричевский А. Г. Морфология искусства. - М.: Аграф, 2002. -С. 31-39.
3. Ерохин С. В. Эстетика цифрового изобразительного искусства. - СПб.: Алетейя, 2010. - 432 с.
4. Жердев Е. В. Метафора в дизайне. - М.: Архитектура-С, 2011. - 464 с.
5. Жердев Е. В. Метафорическая образность в дизайне. - М.: Изд-во МСХА, 2004. - 227 с.
6. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. - М.: Прогресс, 1977. - 695 с.
7. Фрейверт Л. Б. Интериоризация универсалий художественного формообразования в объектах дизайна / Л. Б. Фрейверт, Е. В. Жердев // Дизайн среды. - Вып. 2. Сборник ВНИИТЭ. - М., 2006. -
С. 5-24.
8. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. - СПб.: А-саd, 1994. - 406 с.
9. Хомский Н. Язык и мышление. - М.: Изд-во Московского университета, 1972. - 122 с.
10. Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. - М., 1983. - С. 9-25.
Literatura
1. Amhejm R. Iskusstvo i vizual’noe vosprijatie. - M.: Arhitektura-S, 2007. - 392 c.
2. Gabrichevskij A. G. Jazyk veshhej // Gabrichevskij A. G. Morfologija iskusstva. - M.: Agraf, 2002. -S. 3-39.
3. Erohin S. V. Jestetika cifrovogo izobrazitel’nogo iskusstva. - SPb.: Aletejja, 2010. - 432 s.
4. Zherdev E. V. Metafora v dizajne. - M.: Arhitektura-S, 2011. - 464 s.
5. Zherdev E. V. Metaforicheskaja obraznost’ v dizajne. - M.: Izd-vo MSHA, 2004. - 227 s.
6. Sossjur F. Trudy po jazykoznaniju. - M.: Progress, 1977. - 695 s.
7. Frejvert L. B. Interiorizacija universalij hudozhestvennogo formoobrazovanija v ob’ektah dizajna / L. B. Frejvert, E. V. Zherdev // Dizajn sredy. - Vyp. - № 2. Sbornik VNIITJe. - M., 2006. - S. 5-24.
8. Fuko M. Slova i veshhi: Arheologija gumanitarnyh nauk. - SPb.: A-sad, 1994. - 406 s.
9. Homskij N. Jazyk i myshlenie. - M.: Izd-vo Moskovskogo universiteta, 1972. - 122 s.
10. Shklovskij V. Iskusstvo kak priem // Shklovskij V. O teorii prozy. - M., 1983. - S. 9-25.
