CC BY
107
УДК 82.091 - 4 ТУРГЕНЕВ И.С. БЕЛЬСКАЯ А.А.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы XI-XIX вв., Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева
UDC 82.091 - 4 TURGENEV I.S.
BELSKAYA A.A.
Candidate of Philology, Associate Professor, Department "History of Russian Literature of XI-XIX centuries, Orel
State University
«НОВЬ» И.С. ТУРГЕНЕВА: ОДОРОПОЭТИКА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ РОМАНА «VIRGIN SOIL» BY I. S. TURGENEV: ODORISTIC POETICS OF FEMALE IMAGES OF THE NOVEL
В статье рассмотрена одорическая поэтика (свойства запаха, средства выражения, семантика, символика) женских образов романа Тургенева «Новь» и доказано, что ольфакторные характеристики содержат важный объём имплицитной информации о героинях и выступают средством передачи авторского замысла.
Ключевые слова: Тургенев, «Новь», женские образы, одорическая поэтика, запах, семантика, символика, подтекст.
The article considered odoristic poetics (properties of smell, means of expression, semantics, symbolism) of female images of Turgenev's "Virgin Soil" novel and it is proved that olfactory characteristics contain an important volume of information about heroines and are a means of conveying the author's intention.
Keywords: Turgenev, «Virgin Soil», female images, odoristic poetics, semantic, symbolism, subtext.
В романах И. С. Тургенева большую роль играют запахи, которые включены, как правило, в пейзажные описания. При этом многие ольфакторные образы способствуют раскрытию характеров, психологии персонажей, событий и помогают глубже понять индивидуально-авторскую картину мира. Вместе с тем сфера запахов в «Нови» (задуман в 1870 г., опубликован в 1877 г.) ни разу не становилась предметом специального исследования, хотя отдельные наблюдения над обонятельными образами романа содержатся в диссертационной работе на соискания учёной степени доктора филологических наук Н.Л. Зыховской [5, с. 300-349] и статье об ольфакторном коде «романных красавиц» Тургенева [1].
Долгое время роман «Новь» учёные рассматривали исключительно сквозь призму социальных идей, что неминуемо приводило к утрате понимания полноты его смысла. Прав, однако, Ю.В. Манн, одним из первых заметившим, что важнее и существеннее идеологической и политической направленности последнего тургеневского романа являются его метафизический и символический подтексты [9]. Действительно, при несомненном социально-политическом звучании «Новь» обладает значительной мифопоэтической и философской нагрузкой, и углубляют содержание романа, позволяют глубже проникнуть в авторскую концепцию мира и в концепцию образов героев, в том числе, запахи. Между тем при анализе «Нови» исследователи в основном поднимают вопросы об общественно-политическом контексте романа, художественном методе, психологическом мастерстве, мировоззрении писателя, его сложном отношении к революционному движению и акцентируют внимание на мужских персонажах романа, реже выяв-
ляют особенности женских характеров, за исключением Марианны Синецкой, образ которой осмысляется в ряду «тургеневских девушек».
Тем не менее, в большинстве произведений Тургенева особую роль играют женские персонажи. Показательны в связи с этим размышления одного из основных героев «Нови» - Алексея Нежданова, который, чувствуя, что между ним и остальным миром существует «полутусклая завеса», сквозь неё видит «три лица, и все три женских», и «все три» упорно устремляют на него свои глаза. Это Марианна Синецкая, Валентина Сипягина, Фёкла Машурина. Герой задаётся вопросами: «Что это значило? И почему именно эти три лица? И что хотят они от него?» [11, с. 202]. Поскольку в структуре образов Марианны Синецкой, Валентины Сипягиной, Фёклы Машуриной преобладают разные нравственно-психологические и поведенческие доминанты, то это позволяет отнести героинь к разным женским психотипам: «тургеневская девушка», «тургеневская красавица», эмансипированная революционерка.
К типу «тургеневской девушки» относится Марианна Синецкая - идеалистка, нравственно чистая, жаждущая самоотверженной деятельности, подвига, внутренние запросы которой неотделимы от поиска любви, готовности пойти за избранником - руководителем, вождём - на страдания и жертвы. К «новому» типу эмансипированной революционерки принадлежит Фёкла Машурина: она отвергает традиционные представления о роли женщины в обществе, семье, принимает активное участие в общественно-политической жизни, ориентирована на служение революции и приносит в жертву социальной борьбе любовь, дом, семейные ценности. Валентина Сипягина завершает галерею
© Бельская А.А. © Belskaya A.A.
романных «тургеневских красавиц», «реальных натур», в которых отсутствуют высокие идеальные стремления, непригляден внутренний мир, но чрезвычайно силён «гнет женственности», черты блистательной и в высшей степени соблазнительной внешней красоты. Вне сомнения, эти «три женских лица» помогают глубже проникнуть в идейно-художественный замысел автора, и наибольший интерес представляет малоизученная одорическая поэтика (свойства запаха, средства выражения, семантика, метафорика, символика) их образов.
Наша цель - выявить роль запаха в поэтике образов женских персонажей романа и доказать, что ольфак-торные характеристики содержат значительный объём имплицитной информации о героинях и выступают важным средством выразительной передачи авторского отношения к ним, шире - авторского замысла.
При чтении «Нови», в центре которой - изображение «хождения в народ», нельзя не заметить, что, наряду с традиционным для романов Тургенева ольфакторно-флористическим фоном, на первый план выступают неприятные запахи («смрад», «духота», «вонь», «едкий запах», «сильный запах серы»), одни из которых
- «смрад», «вонь» «едкий запах спирта» - становятся социальной метой народа, другие - запах «сера» - народников. При этом все без исключения запахи так или иначе передают социальную и эмоциональную напряжённость эпохи. Запах серы, дым сигнализируют о сущностной черте народников и прямо относятся к одному из трёх «женских лиц», пристально смотрящих на Нежданова, - Фёкле Машуриной. Как запах серы, так и дым имеют принципиальное значение в контексте образа народницы и образов других революционеров, тем более, что возникает запах серы в сцене, когда радикалы сжигают «тайное» письмо и зажжённая спичка распространяет сильный запах, а действия Фёклы автор сравнивает с тайным торжественным культом: «Машурина
- священнодействовала» [11, с.144]. Служение народнической идее, действительно, нередко принимает у героини жертвенный, почти религиозный характер. Отсюда, думается, её имя - Фёкла, равноапостольное, сообщающее героине неповторимые черты и вызывающее христианские ассоциации [2]. Кроме имени, большую роль в понимании личности народницы играют сопутствующие ей в тексте запахи.
Симптоматично, что с образом эмансипированной революционерки связано несколько одоризмов, которыми автор обрамляет повествование о героине. Знакомство с ней начинается с традиционных для Тургенева портретной характеристики («женщина лет тридцати», «простоволосая», «широкая красная рука», «неряшливая фигура», «крупные губы, зубы, нос», «маленькие некрасивые глаза» и др.) и описания бытовой обстановки, правда, не дома Машуриной, а комнаты Нежданова: «Низкая, неопрятная, со стенами, выкрашенными мутно-зеленой краской, комната эта едва освещалась двумя запыленными окошками» [11, с. 135]. Достаточно пристальное внимание автор уделяет запахам и их интенсивности: «тусклый» воздух,
дым папирос («... принялись пускать струйки синеватого дыма в тусклый воздух комнаты, уже без того достаточно пропитанный им»), - художественная значимость которых сказывается не столько в том, что они структурируют пространство жилища Нежданова, сколько в том, что они характеризуют окружение Машуриной. Усиливая портретную характеристику народницы, данные запахи выступают средством авторской оценки героини и выполняют в тексте характеристическую и психологическую функции - выдают в Машуриной особу эмансипированную, но замкнутую, ограниченную, не эстетическую, не утончённую. «Тусклое» ольфактор-ное пространство и папиросный дым ещё до развития сюжета героини кодируют бездомность, скудность её существования, тщетность «дела» и прогнозируют будущие события - предсказывают сумрачность бытия и трагичность судьбы.
Аналогичную функцию в тексте выполняют колора-тивные портретные детали («темные глаза», «темный» плащ, «черное» платье» и др.), световые («едва освещалась») и цветовые интерьерные детали («черная лестница», «мутно-зёленая» краска), которые несут авторские отрицательные коннотации и указывают на «тёмное», «мутное», «не освещённое» в жизни народников. В свою очередь, тусклый запах и папиросный дым входят в сатирический дискурс романа и характеризуют героиню с социально-психологической стороны. Внося дополнительную смысловую нагрузку в текст, названные запахи выступают знаками одурманенного сознания той социально-политической группы, к которой принадлежит эмансипированная революционерка Фёкла Машурина.
Разумеется, наиболее «весомым» знаком в тексте является запах серы, исходящий от зажжённой спички. Издавна любой жжёный запах причислялся к дьявольской сфере, а неприятный запах серы ассоциировался с Сатаной и адом. В тургеневском тексте жжёный запах и запах серы становятся принципиальным кодом, в них заключён глубокий символический смысл романа. Через запах серы автор намекает на бесовское происхождение и присланного приказа, и деятельности народников в целом. По сути дела, этот запах служит доказательством критического отношения автора к деятельности народников, которое распространяется не только на их политическую программу («дело их так ложно и нежизненно»), но и на метафизический выбор радикалов, которые пытаются перевернуть «целый мир кверху дном» [11, с. 152] и подменяют бытийные ценности обыденными. Именно потому, что народники, служа «идолу» - революции, действуют разрушительно, мрачно и провокационно, в тексте их сопровождает запах серы. Отвечая общекультурному коду (Ср.: у Г. Генри: «Предвкушая ад, повсюду / Слышать будут запах серы»), он приобретает в романе Тургенева онтологическое значение и принимает участие в создании как группового портрета народников, так и индивидуального образа Фёклы. Через запах серы автор обличает разрушительную, сатанинскую силу революционеров
и, что самое главное, обращает внимание читателя на свойственную народникам ложную картину мира, их показное народолюбие, языческое поклонение революционным идеям-идолам и характеризует радикалов как «посланцев ада», а их «дело» - как «бесовское», «дьявольское».
Между тем запахами-ориентирами Фёклы Машуриной оказываются в тексте не только «тусклый» запах, папиросный дым, запах серы. Несмотря на то, что народница фанатично предана «делу» революции и в её образе, по признанию самого Тургенева, воплощён «тип «ниг<илистка> pur sang» (чистокровная - франц.) [2, с. 481], придерживающейся радикальных взглядов и готовой на любые жертвы во имя насильственного освобождения народа, Машурина, пожалуй, единственная среди революционеров обладает свободой воли, способностью совершать «неожиданные» поступки, которые раскрывают её человеческую сущность. В изображении писателя Фёкла Машурина - это и ревностная, увлечённая народническими идеями революционерка, и страдающая женщина, которая любит тайно, безответно, самоотверженно. Зная о невозможности развития отношений с Неждановым, она ради счастья любимого человека решается на «непослушание», пренебрегает долгом, поступается революционной совестью. После смерти Нежданова только «чистокровная» нигилистка из трёх «женских лиц», пристально смотрящих на него, хранить память о «романтике реализма». В финале романа Фёкла Машурина предстаёт «вечной вдовой», в глазах которой устанавливается «какая-то недвижная печаль», придающая «нечто трогательное обычно суровому выражению ее лица» [11, с. 383], что свидетельствует о глубоких внутренних страданиях героини.
Создавая образ эмансипированной революционерки, Тургенев остаётся верен «тайной» психологии. Внутреннюю жизнь Машуриной, мир её души писатель раскрывает посредством «мимического языка», портретных и бытовых деталей, свето-и цветописи. Выразительность и своеобразие образу народницы, помимо портретных и интерьерных деталей, придают запахи, являющиеся в тексте средством косвенного психологизма. С их помощью автор начинает и завершает рассказ о героине. В финальной сцене «некрасивая женщина» пьёт чай, втягивая в себя его «горячую струю» [11, с. 387]. Данная деталь в тексте - не просто одна из многочисленных бытовых подробностей, характеризующих уклад и культуру русской жизни. «Горячая струя» чая многое проясняет в образе эмансипированной революционерки.
Надо отметить, что гастрономические запахи крайне редко встречаются в романах Тургенева. В последнем из них автор тоже лишь намекает на запах, исходящий от «горячей струи» чая, но читатель может ощутить его благодаря своей обонятельной памяти. Потенциальный гастрономический запах заслуживает внимания потому, что получает в тексте дополнительное смысловое наполнение - доводит до завершения психологический портрет героини. В отличие от запаха, сопрово-
ждающего Машурину в комнате Нежданова, который имеет в тексте самостоятельную дифференциацию -«тусклый», невыраженный запах «горячей струи» чая является носителем тех смыслов, которые присущи его источнику.
В русской культуре чай, чаепитие традиционно связаны с брачным, родильным и другими семейными обрядами и устойчиво ассоциируются с домом, семьёй, теплом, покоем, а обаятельные ощущения от аромата чая при всём разнообразии его оттенков - с внутренним спокойствием. Именно в этом значении душистый чай присутствует в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» («... По чашкам темною струею // Уже душистый чай бежал...»). Впрочем, чай в произведениях отечественных писателей актуализирует самые разные смыслы: апотропеический, социальный, эротический и другие - и, как считают многие исследователи, выступает мифологемой русского мышления. По мнению Е. Фарино, за «чаем» «стоит» «более древняя и более общая мифологема совместной пищи и совместного питья» [13, с. 189].
В тургеневском тексте «горячая струя» чая - это, прежде всего, одна из примет русской жизни. «Совместного питья» в романе не происходит, и чай выступает знаком не объединения, а социального и духовного отчуждения героев: «- Силушка, - послышался за спиной Паклина тихий голосок Снандулии, - мне кажется, в твоих рассуждениях о будущем ты забываешь нашу религию и ее влияние... И к тому же <...> г-жа Машурина тебя не слушает... Ты бы лучше предложил ей еще чашку чаю» [11, с. 388]. Эта сцена интересна, конечно, не только ситуацией чаепития, но и тем, что устами Снандулии автор заявляет о духовной ценности «нашей религии», о необходимости её участия в развитии России. Наряду с «нашей религией», знаком русской традиции, являющейся определяющим компонентом в авторском структурировании образа мира, оказывается чай (Россия - православная страна; в XIX веке она «окончательно заявляет себя чайным государством», и чай становится национальным напитком [14, с. 195]). Но, в отличие от автора, героиня-народница едва ли воспринимает национально-традиционное как несомненную духовную ценность: революционерка не признаёт ни влияния «нашей религии» на будущее страны, ни такой отечественной традиции, как чаепитие, когда чай способствует «общительности в широком смысле» [14, с. 205]. Несмотря на то, что служение народнической идее порой принимает у Машуриной жертвенный характер, она далека от православной веры. Впрочем, героиню мало интересует не только «наша религия», но и «народная правда», чужое мнение, в частности Паклина. Слова Силы о будущем России лишены для Фёклы какой-либо притягательной силы. Революционерка даже не пытается проникнуть в мысли другого человека, что указывает на её закрытость, отчуждённость, изолированность от мира. Куда важнее для Машуриной, чем «единящий акт» чаепития, фонография Нежданова («... нет ли у вас какой-нибудь записки Нежданова - или его фотографии?»), которая
предстаёт в тексте меморативным знаком и маркирует интимную сферу героини. Впрочем, «горячая струя» чая так же, как фонография, помогает обнаружить глубоко скрытое в душе Фёклы неугасающее («горячее») чувство любви к Нежданову. Потенциальный запах «горячей струи» чая, будучи имплицитно связан с любовной семантикой, даёт возможность автору намекнуть на несчастную любовь и несостоявшуюся личную судьбу героини, её бродячее, неустроенное, бездомное существование (пьёт чай не дома). Следовательно, чай (чаепитие) как одна из примет повседневной русской жизни, - это средство не только бытовой, но и психологической характеристики героини, больше того, мифологизации её образа.
В тургеневском тексте круг ассоциаций вокруг «горячей струи» чая расширяется за счёт ряда оригинальных - индивидуально-авторских - дополнительных смыслов. Во многом именно потому, что в тексте отсутствует характеристика запаха чая, его можно рассматривать как своеобразную разновидность воды, точнее, одну из модификаций этого древнего амбивалентного символа. Он объединяет такие значения, как женское начало, «источник жизни, средство магического очищения» и является «знаком», связанным с представлениями об «опасном " чужом" пространстве, принадлежащем потусторонним силам» [10, с. 96; 97]. Фёклу Машурину чай (вода) не очищает и не оживляет. Между тем образ «горячей струи» чая позволяет автору раскрыть эмоционально-психологическое состояние вступающей в переломный период жизни героини (отчаяние, любовная тоска, одиночество, замкнутость) и намекнуть на религиозные, семейные ценности, которых она лишена. Нельзя не обратить внимания на то, что к Фёкле, когда она просит найти записку или фотографию Нежданова, подходит Снандулия и «с участием, долго и пристально посмотрев на нее», жмёт «руку - как собрату» [11, с. 388]. Верующая Снандулия - «собрат» Фёклы в любви и верности, но представления о мире и сущности мира у героинь разные. Несмотря на то, что истовая и беспочвенная революционерка не утрачивает женских качеств, нежности, доброты, сострадания, она сознательно и спокойно приносит в жертву «безымянной Руси» дом, семью, «нашу религию». Глубоко символично, что Фёкла Машурина «втягивает» в себя «горячую струю» чая перед тем, как перешагнуть через «порог» в «безымянный» мир, в котором её ожидают «отчуждение», «одиночество», «холод, голод, ненависть, насмешка, презрение, обида, тюрьма, болезнь», сама смерть. Заменяя «подлинное» на «ложное», Машурина целенаправленно движется от истинного Дома к опасному «чужому» пространству. Так, в финале романа «горячая струя» чая обращает к подтексту человеческой драмы, когда разрыв с традиционными родовыми и национальными ценностями ведёт к безымянности и смерти.
Соответственно, «горячая струя» чая вносит в текст дополнительный смысл и выполняет психологическую, символическую и сигнификативную функции. В сюжете Фёклы Машуриной соединяются противоречащие
друг другу, но отнюдь не случайные запахи. Если «тусклый» запах комнаты отражает особенности характера, привычки, образа жизни героини, то запах серы определяет «бесовскую» сущность революционной деятельности народников. Тогда как «горячая струя» чая, который ассоциируется с домом, теплом, общением, любовью, имеет в контексте образа эмансипированной революционерки любовную семантику, вносит подтекст о несбыточной любви и одновременно становится предвестием «опасного» пространства. Горячая струя чая, сближенная в тексте с такими эсхатологическими знаками, как смерть, дым, порог, разрыв, безымянность, усиливает неоднозначность образа народницы, его трагикомическую функцию в романе и указывает на неизбежность катастрофы.
Иной психотип женщины представляет собою Марианна Синецкая, которую Тургенев характеризует как «тип девушки... несколько изломанной, "нигилистки", но страстной и хорошей» [3, с. 481]. Так же, как и другие «тургеневские девушки», Марианна стремится реализовать себя сразу в двух сферах - любви и практической деятельности. В «Нови» прослеживается свойственная двум первым романам Тургенева ольфак-торная тенденция: душевные качества принадлежащей к типу «тургеневской девушки» героини (искренность, непосредственность, открытость всему новому, динамичность молодых сил, близость к природе) автор передаёт с помощью растительного запаха - «свежего» запаха «молодой травы». Именно он становится запахом-ориентиром Марианны Синецкой и прочитывается как знак её «сближения» с Неждановым: «Кругом в жидкой траве белели ландыши, и от всей поляны поднимался свежий запах молодой травы, приятно облегчавший грудь, всё еще стесненную смолистыми испарениями елей» [11, с. 211]. Автор, выделяя в этой сцене запахи молодой травы, «смолистые испарения» елей и намекая на потенциальный запах ландышей, тем самым, определяет не только время года, когда происходят события, - весна, но и ольфакторное пространство зарождающейся симпатии «вывихнутых» Марианны Синецкой и Алексея Нежданова. Вне сомнения, данные запахи имеют в тексте переносное значение и намекают на перемены в судьбе вступающих в новую фазу жизни героев. Неся в себе кодирующий смысл, свежий запах молодой травы отражает молодость, зарождение интимно-психологических отношений между Марианной и Неждановой («Мы давно подходим друг к другу...»), подъём жизненной энергии молодых, полных сил героев («Они пошли вместе домой, задумчивые, счастливые <...> оба они улыбались <...> и веселым ударам ветра, и свежему блистанью листьев, и собственной молодости, и друг другу»), т.е. обогащает их психологические характеристики и вносит мифологический подтекст. Согласно мифологическим представлениям, трава растет на границе реального и потустороннего миров и олицетворяет амбивалентные силы природы -и добрые, и злые.
Не менее значимы в тексте флористические обра-
зы белеющих в траве ландышей и елей, которые тоже вносят в роман мифологический подтекст. Как и все цветы, ландыши обладают амбивалентной семантикой. Селамное значение этих цветов - скрытая любовь. Согласно цветочной эмблематике XIX века, ландыши олицетворяют девственность, скромность. В славянской традиции они означают несчастливую любовь, слёзы девушки; ландыши так и называли «девичьи слезы». В контексте образа «тургеневской девушки» находит отражение и селамное значение, и славянские представления о цветке. В «Нови» ландыши предвещают будущие слёзы героини, отношения которой с Неждановым основаны не на любви, а на общности идейных интересов («А любви между нами нет»), и предвосхищают исход их взаимоотношений - самоубийство Нежданова и уход Марианны к Соломину. Метафорический смысл ландышей усиливает в тексте образ плакучей березы («небольшая поляна с дуплистой плакучей», покрытой «мелкими зелеными листочками» березой «посредине и круглой скамьей, охватывавшей ствол старого дерева»), которая у восточных славян «символизирует женское начало», а весенний березовый сок считается «слезами девичьими» [8, с. 28].
Двойной семантикой в культуре - охранной и траурной - обладают также ели. В русской традиции они связаны со свадебным и похоронным ритуалом. В западноевропейской культуре ель считается символом вечной жизни, а еловым ветвям придаётся характер оберега, апотропея. В народной славянской культуре ель, хотя и называют «живым деревцем», но чаще соотносят с миром мёртвых. В славянской традиции ель считается «женским» деревом, враждебным мужчине: «выживает» его из дома («мужчины жить не будут»), мешает рождению мальчиков, влечёт бесплодие («молодожены вообще останутся бездетными»). Кроме того, у древних славян ель - дерево самоубийц, существовал даже обычай хоронить их между елями. Соответственно, в семантический комплекс ели входят такие мотивы, как смерть, расставание, бесплодие, самоубийство и др. Многоаспектным символом в культуре является и смола елей - положительные перемены и жертва. В «Нови» контекстный смысл смолистого запаха елей амбивалентен. С одной стороны, посредством него автор намекает на чуждость героев аристократическому миру («тяжело и тошно») и ожидание ими положительных перемен; с другой - смолистые испарения елей выполняют в тексте прогностическую функцию и сигнализируют о будущем развитии сюжета Нежданова, содержат намёк на бесплодие его народнической деятельности, самоубийство и смерть как своеобразное жертвоприношение.
Таким образом, в истории Марианны и Нежданова смысловое значение приобретает сочетание контрастных запахов. Благодаря «свежему запаху молодой травы», приятно облегчавшему грудь, автор передаёт успокаивающую для героев близость природы; тогда как сильные, горьковатые, стесняющие грудь смолистые испарения елей отражают их физически и психологически сложное состояние в преддверии перемен,
предсказывают (как и ландыши) будущее и углубляют подтекст романа о драматичности и трагичности судьбы человека.
Не менее существенно то, что дальнейшее развитие отношений Марианны и Нежданова происходит на фоне «духоты» и «смрада» русской фабрики («... какой смрад, какая духота всюду! Русская фабрика - как есть; не немецкая и не французская мануфактура»). Столь же значим и существенен запах влекущего героиню мира. Когда на Марианну «как будто повеяло настоящим запахом того мира, куда она стремилась», то она «содрогнулась» от этой «грубости и темноты»; «Какому Молоху собиралась она принести себя в жертву?» [11, с. 341]. «Настоящим запахом того мира» не просто вносит тяжёлое чувство в душу героини, она воспринимает данный запах как «чужой», инородный, ужасающий и отрезвляющий одновременно. Несмотря на то, что в тексте не проявлено качество запаха, вызывающего у Марианны тревогу и беспокойство, он придаёт дополнительные негативные черты миру, к которому обращена героиня. В тексте, конечно, не случайно соотнесены «настоящий запах того мира» и образ Молоха
- семитического божества, поклоняясь которому верующие приносили человеческие жертвы. Через их сближение автор вскрывает назревающий конфликт между внешними социальными реалиями - ложность идей, гибельность революции, пожирающей своих детей, - и внутренними потребностями Марианны, которая начинает сомневаться и в «любви по выбору», и в избранном «деле», и в целесообразности жертв, которые народники, в том числе Нежданов, приносят молоху революции.
В готовности к самоотречению, способности понять самопожертвование, жажде «деятельного добра» («Жажда деятельности, жертвы, жертвы немедленной
- вот чем она томилась»), высоте нравственных запросов, сострадании и сочувствии («Если я несчастна, то не своим несчастьем <.. .> я страдаю за всех притесненных, бедных, жалких на Руси») Марианна Синецкая напоминает других «тургеневских девушек». Между тем героиня «Нови», от всего существа которой веет «чем-то сильным и смелым, чем-то стремительным и страстным» [11, с. 165], отличается от своих предшественниц нетерпимостью и революционностью. Марианна самолюбива, курит пахитоски («... я слышала, в вашем обществе все барышни курят?») и уже не мечтает о подвиге, деятельности, жертве, а включается, негодуя и возмущаясь («несправедливость ...возмущает ... до дна души», «негодую за них, возмущаюсь»), в революционную борьбу. Правда, автор (как и Нежданов) считает, что у Марианны «есть лучшее и большее дело» [11, с. 379], чем революционная деятельность. Отсюда имя героини - Марианна.
Избрав для «изломанной», но «хорошей» русской девушки имя Марианна («... не назвать ли ее Марианной?»), которое было включено в «святцы», но употреблялось в России крайне редко и не имело богатой литературной традиции в отечественной литературе, Тургенев, тем самым, намекает на «новое», необычное
в создаваемом им женском характере. Разумеется, данное имя не лишено культурно-исторического смысла и обладает «памятью культуры», только не русской, а французской культуры. Долго живший во Франции, Тургенев не мог не знать, что имя Марианна входит во французскую национальную мифологию и выступает в ней символом Свободы, олицетворением Республики, напоминанием о революции. Любопытно, что для Нежданова Марианна Синецкая - это «воплощение родины, счастья, борьбы, свободы!» [11, с. 221]. Вероятно, посредством прецедентного имени героини автор намекает на ценность либерального демократизма, свойственного французской политической культуре и олицетворённого в образе «французской» Марианны. Показательно, что тургеневская Марианна после своей попытки «опроститься» выбирает осознанно счастливую жизнь с Соломиным, «человеком с идеалом - и без фразы, образованным - и из народа» [11, с. 388]. Согласно автору, именно такие, как Соломин, - сторонники либерального, умеренного пути развития - должны укорениться на русской почве (отсюда фамилия героя, указывающая на его национальное самосознание и близость к русской земле, родной почве). Тургенев не мог принять ни политической программы, ни тактики, ни идей, ни типа мышления русских революционеров-народников. В своём последнем романе писатель подмечает глубинную, скрытую - бесовскую (отсюда запах серы) - сущность радикалов, в жизни которых происходит подмена ценностных ориентиров, вплоть до «перевертывания» вверх дном закона «мировой жизни»: не примирение, а вражда, не разрешение, а разрушение, не слияние, а разъединение, не любовь, а смерть. Создают глубокий подтекст романа, в том числе, маркированные в нём запахи: «свой» - «свежий запах молодой травы», который отражает эмоциональный настрой Нежданова и Марианны и передаёт душевные качества «изломанной», но «хорошей» «тургеневской девушки»; «чужой» - «настоящий запах того мира, куда стремилась» она, запах пугающий, устрашающий и разрушающий внутреннее равновесие героини.
Оппозиция свой/чужой запах обращает к конфликту между естественным миром природы, который воплощает гармонию и красоту мироздания, с одной стороны, и противоестественным миром социума - с другой. Если функция свежего запаха молодой травы в сюжете Марианны Синецкой подчинена раскрытию её характера и «молодых» устремлений, находящихся на границы добра и зла, то различные вариации запахов-репеллентов сигнализируют о неправильности избранного пути и усиливают символический подтекст романа.
Совершенной иной является ольфакторная аура ещё одного «женского лица», пристально смотрящего на Нежданова, - «красавицы» Валентины Сипягиной, пространство дома которой пропитано «запахом цветов и духов» [11, с. 203]. Валентина Сипягина относится к типу «тургеневских красавиц» (Варвара Лаврецкая, Ирина Осинина/Ратмирова, отчасти Анна Одинцова) и единственная из них реализует себя в семье. Возможно,
поэтому сцену первого знакомства с Сипягиной предваряет «прелестная картина», ключевым флористическим знаком которой являются ландыши («большие букеты этих чудесных весенних цветов белели там и сям»), слывшие в древней Германии залогом счастья в семейной жизни. В отличие от красавицы Варвары Павловны Лаврецкой, лишённой естественных, природных запахов и подменяющей их искусственными ароматами, образ Валентины Михайловна Сипягиной соотнесён в тексте с природными запахами, в частности с запахом ландышей.
Значимым штрихом при этом является то, что ландыши перенесены из природы в дом героини («Воздух гостиной, напоенный запахом ландышей...») и предстают частью интерьера, что весьма красноречиво характеризует неискреннюю, лишённую естественных, непосредственных чувств Сипягину. Не менее значимо то, что ландыши вписаны в один ряд с другими бытовыми подробностями, а обонятельные впечатления («наклоняя к цветам свой тонкий, едва перетянутый стан и с улыбкой нюхая их, то переставляя какую-нибудь китайскую вазочку, то быстро поправляя перед зеркалом свои лоснистые волосы и чуть-чуть прищуривая свои дивные глаза <... > подошла к золоченой проволочной клетке») связаны с такими действиями героини, как любование собою, разглядывание своего отражения в зеркале. Всё это создаёт атмосферу материальности, вещности мира, в котором обитает Сипягина, указывает на изысканность её дома и одновременно снижает образ героини, поскольку служит знаками её подчинённости не высоким духовным запросам, а низким материальным благам. Даже утончённый ландышевый запах, наряду с другими бытовыми деталями, оказывается в тексте приметой доминирования в личности Сипягиной таких качеств, как амбициозность, самодовольство, упоение своим благосостоянием, обеспеченной жизнью, высоким социальным статусом. Примечательно, что ландыши, помимо широко известного значения - верность, чистота, невинность, являются эмблемой холодности, ветрености и кокетства, что отчасти обусловливает двойственную семантику их запаха в тургеневском тексте. Обонятельные пристрастия Валентины Сипягиной характеризуют её как существо жеманное и холодное, эгоистичное и бессердечное, своевольное и властное, для которого на первом месте стоят собственные интересы и правила: «... эти ландыши - мои... Я не хочу, чтобы их трогали <...> я не люблю, чтобы нарушались мои порядки» [11, с. 160].
Не вызывает сомнения, что в «Нови» присутствуют разные интерпретационные контексты ландыша, и потому данный цветок и его запах соответствует и психологическому облику Марианны Синецкой, девушки честной и чистой, и внутреннему миру Валентины Сипягиной, в которой нет «истинной чувствительности» и которой «немногого» стоит «кокетничать» [11, с. 205].
Ещё одним значимым штрихом в образе «писаной красавицы» является душистый запах лепестков розы.
Как в «Дворянском гнезде» автор сравнивает расцветшую в Париже красавицу Варвару Лаврецкую с розой, так и в «Нови» «очень красивая» Валентина Сипягина уподоблена расцветшей летней розе. Писатель строит оба флористических сравнения на общей основе - внешнем подобии героинь цветку, при этом «женщины-розы», преимущественно - красавицы, существенно отличаются друг от друга. В противоположность жене Лаврецкого Сипягина не допускает даже мысли об адюльтере и упивается собственной неприступностью и недосягаемостью. Этим обусловлено сравнение героини с летней розой, один из отличительных признаков которой - распускание душистые лепестки в полдень и свёртывание их в «крепительной прохладе ночи» [11, с. 206]. Помимо довольно часто встречаемой в романах Тургенева метафоры «женщина-роза», существенный объём информации у писателя несут запахи. Душистый запах в «Нови», так же как в «Отцах и детях» в случае с Анной Сергеевной Одинцовой, обозначает чувственно-эротическое начало женщины. В свою очередь, такая примета летней розы, как сжимание медово-пряных лепестков в «прохладе ночи», служит знаком внешней привлекательности Сипягиной и её внутренней холодности, властности, дистанцированности в межличностных отношениях, что особенно ярко проявляется в истории с Неждановым («Трудно устоять человеку, когда по такому ясному, нетронутому существу забегают огоньки как бы невольной тайной неги; он так и ждет, что вот-вот наступит час - и лед растает; но светлый лед только играет лучами и не растаять и не помутиться ему никогда!»), которого Валентина Михайловна старается «приручить», «возбудить в нем доверие» и «покорить его себе "под нози"» [11, с. 203; 205]. Получается, что душистый запах лепестков розы служит в тексте обобщением телесно-чувственного начала в героине, а такая особенность летней розы, как раскрытие лепестков днём и сворачивание их на ночь, - приметой индивидуальных черт красавицы, её постоянной игры и двуличия.
В образе Валентины Сипягиной Тургенев выводит психотип женщины безнравственной, но физически красивой, здоровой, с сильным женским характером («себе на уме»), что соответствует этимологии её имени -Валентина, являющегося женской формой от мужского древнеримского имени Валентин (от лат. уа1ео - «сила», «мощь») и означающего «сильная», «здоровая». Данное имя апеллятивно мотивировано в тексте и имеет семантику витальной силы героини, несокрушимой мощи её женского начала. Валентина Сипягина находится в расцвете сил, здоровья, красоты, и одна из основополагающих черт её личности - желание нравиться - выступает частью природного естества, прирождённой женственности. Не удивительно, что имя, отражающее особенности внешнего облика «цветущей» героини, оказывается соотнесено в тексте с запахом: «В комнате пахло особенно тонким и свежим запахом: очевидно, Валентина Михайловна только что вышла оттуда» [11, с. 293]. Специфическая особенность одоропоэтики её образа проявляется в том, что не столько сама героиня,
сколько её имя несёт информацию о запахе - «тонком» и «свежем». Принципиальное значение имеет то, что автор акцентирует внимание не на содержании и конкретике сопровождающего героиню запаха, а на обонятельном впечатлении, реакции оценивающего его субъекта. «Тонкий» и «свежий» запах, связанный с личным восприятием, преломлённый в призме субъективных ощущений, не означает тождества с его носителем - «холодной и равнодушной» героиней, а передаёт эмоциональное впечатление другого, его индивидуальную обонятельную оценку внешнего облика Сипягиной.
Несмотря на то, что с образом героини в романе соотнесены самые частотные в произведениях Тургенева цветочных запахи - розы («Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Первая любовь», «Вешние воды» «Два четверостишия» и др.), ландыша («Живые мощи», «Смерть», «Лес и степь», «Из поэмы, преданной сожжению <И понемногу начало назад...>», «Лазурное царство» и др.), - маркером человеческой сущности «совершенной красавицы» выступает в тексте экзотический, цветочно-парфюмерный запах иланг-иланга («она держала раздушенный иланг-илангом батистовый платок»). Надо отметить, что Тургенев весьма хорошо разбирался в парфюмерии тех лет. Так, в письме Клоди Шамро 1 июля 1874 года он пишет: «В саду только что скосили траву и дом полон аромата newmoon hay1. Но этот запах настоящий - тогда как английские духи делаются из вещей, от которых природа содрогается, - вместе с тем сладость в воздухе совершенно, очаровательная» [12, с. 304]. Писатель мог знать, что в 1860-е годы знаменитый французский парфюмер Ж.-Б. Риго (Rigaud) первым начинает использовать для создания духов эссенцию иланг-иланга, нареченного на языке Тагалог (один из самых распространённых языков на Филиппинах) «цветком цветков» (латинское название Cananga odorata - «порхание»). По крайней мере, в «Нови» присутствует весьма точная характеристика приятного, свежего, сладостного запаха иланг-иланга -«особенно тонкий и свежий». Между тем не она участвует в раскрытии личностных черт «тургеневской красавицы». Помогают понять её характер, поведенческую манеру не столько ольфакторные признаки илан-иланга, сколько семантика его источника. Напомним, что в конце 1860-х годов на пике популярности находились несложные цветочные ароматы, и женщины выбирали духи-символы: роза - любовь, фиалка - невинность. Иланг-иланг на Филиппинах, откуда он был родом, означал тоску, плач по исчезнувшей прекрасной возлюбленной. В складывающейся европейской культурной традиции чарующий и притягивающий к себе запах иланг-иланга, напоминающий запах жасмина и нероли, начинает прочитываться как запах Венеры. В тургеневском тексте он - знак соблазна, обольщения, женской привлекательности Сипягиной, «красивой позёрки», «милой эгоистки», в которой отсутствует «поэзия», но есть «мягкость», «даже нежность» и, что самое главное, «желание повелевать, привлекать и нравиться» [11, с. 205].
Пристрастие героини к духам - существенная деталь в тексте, указывающая на принадлежность Сипягиной к привилегированным слоям общества. Помимо социально-бытовой характеристики, духи служат знаком такой сущностной черты героини, как «производить эффект собственного очарования» [4, с. 36]. Духи выдают в Сипягиной женщину, которая хочет привлекать к себе внимание, вызывать у окружающих необходимые ей эмоции, т.е. казаться другой («она вся - ложь, она комедиантка, она позерка»). Как писал сто лет назад немецкий философ и социолог Георг Зиммель, духи «добавляют к личности нечто совершенно безличное, взятое извне, однако настолько сливающееся с нею, что оно как бы исходит от нее», при этом духи «увеличивают сферу человека», их аромат создаёт «фиктивную атмосферу» и «нравиться независимо от человека»: они «субъективно» радуют окружающих, но доставляемая радость «относиться на счет личности их носителя» [4, с. 36], т.е. духи творят иллюзию о человеке, являясь при этом, пусть «фиктивным», его «запаховым кодом». В контексте образа Сипягиной, которая «хочет, чтобы все её обожали как красавицу и благоговели перед нею, как перед святою» [11, с. 209], утрированно-женственные, манящие, но тонкие духи 11а^-Пащ выполняют идентификационную функцию: они соответствуют психологическому облику героини и имеют в тексте коннотацию её искусственности и обманчивости. В «Нови» духи оказываются важным средством создания образа Сипягиной, в контексте которого смешение (столкновение) естественных, природных (ландыши, лепестки розы) и искусственных, парфюмерных (иланг-иланг) ароматов прочитывается как знак двойственности - внешней привлекательности и душевной пустоты, изысканности, женственности и ложности, поддельности чувств, обмана и искушения героини, шире - «теа-трализованности жизни» всего высшего света [7, с. 58], к которому принадлежат она и её муж.
Бориса Сипягина в тексте тоже сопровождают парфюмерные ароматы: «Какой, однако, запах за собою этот барин оставил! <...> Вот оно, настоящее-то "амбрэ"...» [11, с. 154]. Искусственные запахи формируют вокруг супругов Сипягиных эмоциональную атмосферу и вместе с тем накладывают на них отпечаток двуличности, вскрывают ложность чувств и мыслей, ограниченность внутреннего мира. Наряду с запахом, весомой деталью в тексте является бледно-сиреневый цвет «прелестного» платья, в котором Валентина Михайловна появляется на именинах сына. Поскольку сиреневый цвет традиционно ассоциируется с благоухающими женщинами, то он весьма точно характеризует «тургеневскую красавицу», «раздушенную» и «пропитанную» духами.
Таким образом, в «Нови» одоризмы играют существенную роль в создании женских образов и чрезвычайно важны в идейно-художественной системе романа в целом. Своеобразие последнего романа Тургенева состоит в том, что в нём впервые представлена вся шкала запахов. От чистых запахов - «свежий запах молодой травы» - до сложных - «удушливо-приятный» за-
пах ладана, «особенно тонкий и свежий запах» духов Сипягиной; от «божественных» (ладан) до «сатанинских» (сера), от «вони» («смрада») до «благовония», -которые, казалось бы, должны разделять романных героев, но которые, напротив, объединяют их. «Смрад» и «вонь» предстают в тексте приметами не только русских кабаков, фабрик, необразованного «тёмного» народа, движимого, как считает Нежданов, одним желанием - «зелена вина», но и просвещённых аристократов («необычно приличная английская вонь»), что знаменует в тексте кризисное состояние российского общества. В свою очередь, «свежий» запах и запах ландышей сопутствуют в романе не только самоотверженной «тургеневской девушке», но и лицемерной «тургеневской красавице». Наконец, «благовоние» (традиционно символизирует различные дары Святого Духа) наполняет церковь [11, с. 179], а «благоуханным» (традиционно состояние небесного: «Приноси его в благоухание приятное, в жертву Господу» [Исх. 29:41]) веет от звука голоса Сипягина: «... от самого звука ... веяло чем-то необыкновенно благородным, благовоспитанным и даже благоуханным» [11, с. 146]. На самом деле, «благоуханный» голос принадлежит человеку, который лишён духовных запросов и маскирует за внешней благовидностью и благовоспитанностью своё истинное - неприглядное - лицо бюрократа («он вовсе не человек; он чиновник»). Одинаковые запахи (например, ландышевый) или ольфакторные признаки (свежий), характеризуя в тургеневском тексте противоположные явления бытия, героев-антагонистов, выступают приметой дисгармонии российской жизни и способствуют более глубокому пониманию содержания романа. В «Нови» писатель изображает не столько контрасты современной действительности, непреодолимую пропасть между различными социальными группами тех лет, сколько всеобщий духовный разлад, отчуждённость людей, движимых эгоистическими побуждениями и лишённых объединяющего начала - любви. Одна из особенностей оль-факторного пространства романа - семантическая многозначность и многофункциональность запахов. Они обогащают бытовые, психологические, социальные характеристики героев, и многие из них выводят повествование на бытийный уровень. Метафизический подтекст, в частности, создаёт противопоставление благовония (знак праведности) церкви (авторитетная величина вековечного уклада жизни русского народа) удушающему запаху серы как знаку греховности, дьявольской сущности народников, порочности их «дела».
Что касается одоропоэтики женских персонажей «Нови», то запахи в контексте их образов - это важное изобразительно-выразительное средство. Запахи служат характеристике героинь, обогащают положительные или негативные оценки автора, воздействуют на чувства читателя, инициируют ассоциации, вносят в тексте метафорический или символический смысл. Содержа существенный объём имплицитной информации, одоризмы получают в романе индивидуально-авторское наполнение, причём, если одни запахи
указывают на личные особенности героинь, то другие выступают типизирующим средством. В отличие от первых романов Тургенева, в которых наблюдается разграничение запахов на искусственные, знаменующие телесность героинь (тело); природные, свидетельствующие об их душевных качествах (душа); и сакральные (ладан), определяющие духовные (дух) основы личности, в «Нови» отсутствует поляризация запахов. Образ обладающей особой женской привлекательностью и женской силой «тургеневской красавицы», точно так же как образ «тургеневской девушки», внешне некрасивой («почти "дурнушка"»), но нравственно сильной и самоотверженной, маркированы в тексте одними и теми же - природными - запахами. Правда, если запах-ориентир «хорошей, честной» Марианны Синецкой - растительный свежий запах молодой травы - раскрывает её естественные качества, то цветочные запахи ландышей и лепестков летней розы характеризуют «важную и красивую» Сипягину как существо природное, но указывают на доминирование в структуре её личности природно-эротического - телесного - начала. Отсюда следует вывод, что категория «природное» включает у Тургенева два компонента: «естественное» - неподдельное, положительное и «плотское» - телесное, негативное. Недаром запах комнаты Сипягиной соединяет разнородные (естественные и искусственные, насыщенные и свежие) запахи - цветов, духов и «свежести женских одежд», что указывает и на женское естество героини, и на её искусственность, и на вещность бытия. Для светской красавицы, окружённой природными запахами, в сферу «своих» запахов входят, в том числе, искусственные ароматы (парфюмерия), и маркером, отражающим человеческое «я» героини, становятся духи на основе иланг-иланга.
Тенденция разделения запахов на «свои» и «чужие», естественные (природные) и искусственные, облегчавшие (душу) и мефитические сохраняется только в контексте образа «тургеневской девушки». Для Марианны Синецкой «своими» запахами являются запахи природы, которые отражают душевные качества героини. Тогда как «запахи того мира», куда стремится «тургеневская девушка», оказываются «чужими» для неё. Хотя в тексте отсутствует описания запахов «того мира», но одно упоминание о них несёт важную смысловую нагрузку о распаде связей между людьми, а сопутствующий народникам запах серы и вовсе получает в тексте инфернальное наполнение. Недаром народницу Фёклу Машурину сопровождают в романе антипатичные запахи. Тусклые и удушливые запахи сигнализируют о безжизненности, тщетности революционного «дела», которому служит «чистокровная» нигилистка. Пропагандируя револю-
1. сена в новолуние (англ.)
цию, поднимая крестьян на восстание, народница не понимает «народной правды» и приносит в жертву революционной борьбе непреходящие ценности, о чём свидетельствует потенциальный запах горячей струи чая, который содержит намёк на женское начало героини, её несчастную любовь и одновременно на опасность избранного ею «дела».
Итак, в «Нови», как и в предыдущих своих романах, Тургенев передаёт запахи средствами художественного слова и с их помощью выявляет индивидуальные и неповторимые черты личности центральных героинь. В то же время в одоропоэтике женских образов последнего романа писателя наблюдаются существенные изменения. Во-первых, в «Нови» не так часто, как в «Дыме», воссозданы обонятельные перцепции героев. Несмотря на то, что в последнем романе писатель передаёт воздействие запахов на эмоциональное или физическое состояние человека, представляет обонятельные впечатления того или иного воспринимающего субъекта, но доминируют в тексте авторские ольфакторные характеристики ситуаций, объектов физического мира, людей. Во-вторых, одорические признаки приобретает в «Нови» имя одной из героинь - Валентина, при этом качество запаха и личные качества «совершенной красавицы» не совпадают. В-третьих, негативную оценку автора эксплицируют как искусственные, так и естественные запахи, которые преимущественно связаны в тексте с семантикой плотского начала как природной составляющей. В-четвертых, в контексте образов разных в социальном и эмоциональном плане героинь автор соединяет контрастные запахи для того, чтобы психологически ёмко охарактеризовать неоднозначность их человеческой сути. В целом одоропоэтика образов «трех женских лиц» романа служит выражению их идентичности. Ещё одна художественная особенность состоит в том, что именно запах оказывается типизирующим средством «тургеневских красавиц». Хотя при создании их образов, помимо запаха, функциональную роль играют цветы, цвет, но они, репрезентируя тургеневских героинь, дифференцируют их. Тогда как запах, независимо от того, искусственный он или естественный, но ориентированный на чувственность, потенциально сладкий (пачули, гелиотроп, иланг-илагн) типизирует «тургеневских красавиц» и участвует в раскрытии амбивалентности их поведенческого кода. Исследование образов тургеневских героинь через призму запаха помогает лучше понять их сущностные черты, характер, переживания, поступки, отношение к миру и по-новому взглянуть на романы писателя в целом, возможные перспективы изучения их поэтики.
Библиографический список
1. Бельская А. А. Символика цвета, семантика цветов, ольфакторный код в контексте образов романных красавиц И. С. Тургенева // Перспективы развития современной филологии: Материалы I международной научной конференции 30-31 августа 2011 года r. Санкт-Петербург СПб.; Петрозаводск: ПетроПресс, 2011. С.3-7.
2. Бельская А.А. Христианские ассоциации в романе И.С. Тургенева «Новь» // Ученые записки Орловского государственного университета. Орел: ФГОУ ВПО «Орловский государственный университет», 2014. № 5 (61). С.169-178.
3. Буданова Н.Ф. Примечания // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-и тт. С. Т. IX. М.: Наука, 1981. С. 478-559.
4. Георг Зиммель. Из «Экскурса о социологии чувств» // Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. / Под ред. О.Б. Вайнштейн. М: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1. С.19-36.
5. Зыховская Н.Л. Ольфакторий русской прозу XIX века: Дисс... доктора филол. наук. Екатеринбург: Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, 2016. 518 с.
6. КеллогД. Значение цвета и формы в изображении мандалы // Диагностика в арт-терапии. Метод «Мандала». СПб.: Речь, 2005. С. 75-76.
7. Кочурова Н.В. Поэтика сюжета последнего романа И.С. Тургенева («Новь») // Уральский филологический вестник. № 6. 2012. Серия: Русская классика: динамика художественных систем. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 2012. С.57-66.
8. Лаврова С.А. Царство Флоры. Цветы и деревья в легендах и мифах. М.: Белый город, 2009. 351 с.
9. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987. 320 с.
10. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. 416 с.
11. Тургенев И.С. Новь // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-и тт. С. Т. IX. М.: Наука, 1981. С. 133-389.
12. Тургенев И. С.. Письма: В 18 т. Т. 13. 1874 // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-и тт. М.: Наука, , 2002. 557 с.
13. Фарино Е. Клейкие листочки, уха, чай, варенье и спирты (Пушкин. Достоевский, Пастернак) // Studia Russica Budapestinensia 11-111. Материалы III и IV Пушкинологического Коллоквиума в Будапеште. Redigunt Kovacs Arpad, Nagy Istvan. Budapest, 1995. C. 175-208.
14. Чай и чайная торговля в России и других государствах. Производство, потребление и распределение чая / сост. А.П. Субботин. СПб.: Издание Александра Григорьевича Кузнецова, 1892. 692 с.
References
1. Belskaya A.A. The symbolism of color, semantics colors, olfactory code in the context of images of beautiful women novels I.S. Turgenev // Prospects for the development of modern philology: Proceedings of the I International scientific conference on August 30-31, 2011 in St. Petersburg. St. Petersburg; Petrozavodsk: PetroPress, 2011. Рр.3-7.
2. Belskaya A.A. Christian аassociations in the I.S. Turgenev's novel «Virgin Soil» // Scientific notes of Orel State University. Vol. 5 - no. 61. 2014. Orel: FSBES HPE «Orel State University», 2014. Рр. 169-178.
3. Budanov N.F. Comments // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol. VII. Moscow: Nauka, 1981. Pp. 478-559.
4. GeorgSimmel. From "Excursions of the sociology ofthe senses" //Aromas and flavors in the culture: In 2 book. / Ed. O.B. Weinstein. Moscow: New Literary Review, 2010. Vol. 1. Рр.19-36.
5. ZyhovskayaN.L. Olfactory Russian prose of the XIX century: Thesis for the doctor Philology. Ekaterinburg: Ural Federal University named after the first Russian President Boris Yeltsin, 2016. 518 p.
6. Kellogg D. The value of color and shape in the image of the mandala // Diagnostics in art therapy. The method of "Mandala". St. Petersburg: Rech, 2005. Рр. 75-76.
7. Kochurova N.V. Poetics story last novel I.S. Turgenev ("Virgin Soil") // Ural Philology Gazette. № 6. 2012. Series: Russian classics: the dynamics of artistic systems. Yekaterinburg: Ural State Pedagogical University, 2012. Рр.57-66.
8. Lavrova S.A. The Kingdom of Flora. Flowers and trees in legends and myths. Moscow: White City, 2009. 351 p.
9. Mann Y.V. The dialectic of the artistic image. Moscow: The Soviet writer, 1987. 320 p.
10. Slavic mythology: Collegiate Dictionary. Moscow: Ellis Lak, 1995. 416 р.
11. Turgenev I.S. Virgin soil // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.VII. Moscow: Nauka, 1981. Pp. 133-389.
12. Turgenev I.S. Letters: In the 18th century. Vol. 13. 1874 // Turgenev I. S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Moscow: Nauka, 2002. 557 p.
13. FarinoE.Adhesive leaves, ear, tea, jam and alcohols (Pushkin. Dostoevsky, Pasternak) // Studia Russica Budapestinensia 11-111. Articles III and IV Pushkinologicheskogo Colloquium in Budapest. Redigunt Kovacs Arpad, Nagy Istvan. Budapest, 1995. Рр. 175-208.
14. Tea and tea trade in Russia and other countries. Production, distribution and consumption of tea / comp. A.P. Subbotin. St. Petersburg: Edition Alexander G. Kuznetsov, 1892. 692 p.
