CC BY
62
УДК 812.161.1
И.В. Ерохина, канд. филол. наук, доц., 8-4872-31-24-55, нта [email protected] (Россия, Тула, ТГПУ им. Л.Н. Толстого)
«НОЧЬ ТЫСЯЧА ВТОРАЯ» АННЫ АХМАТОВОЙ -РАБОЧАЯ ТЕТРАДЬ ИЛИ СЕМИОТИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ?
Обосновывается гипотеза о том, что одна из записных книжек Ахматовой представляет собой не столько тетрадь с рабочими материалами, сколько семиотический эксперимент на границе внехудожественной действительности и литературы, решающий задачу утверждения новой формы автобиографической книги поэта.
Ключевые слова: жанровая трансформация, рабочая тетрадь, черновик, автобиографическая проза.
На сегодняшний день в распоряжении исследователей имеется двадцать три рабочих тетради Ахматовой. В 1996 году они были опубликованы одной книгой итальянским издательством «ОшНо Етаи&». В описании составителей читаем: «Содержание записных книжек поистине универсально. При этом бросается в глаза бессистемность, можно даже сказать хаотичность расположения текстов <...> Запись, обрывающаяся на полуслове, порою продолжается в другой книжке или в той же, но через несколько страниц. <...> Близкие по времени и содержанию записи могут оказаться в разных книжках и, вместе с тем, на одной странице сплошь и рядом оказываются разновременные записи, никак не связанные между собой» [1]. Столь же разномастны ахматовские тетради и внешне. По большей части это обычные блокноты, на фоне которых выделяются две тетради в переплетах, обтянутом шелком и сатином; кожаный бювар, подаренный В. Виноградовым; альбом в тканом переплете и особенно - блокноты, сделанные из листов, вшитых в обложки от типографских изданий книг «Тысяча и одна ночь» и «Лермонтов».
Однако с легкой руки Э.Г. Герштейн, автора предисловия к их российско-итальянскому изданию, среди исследователей стала популярной мысль, что эти хронологически и содержательно несистематизированные заметки обладают внутренним единством, позволяющим воспринимать их как завершенный в себе и самодостаточный текст. Основанием тому полагается наличие нескольких сквозных «больших творческих тем». Одновременно Герштейн предложила и определение жанра, объясняющее «смешанность содержания» блокнотов: «"Книга жизни" - так назвала. Ахматова свою самую толстую записную книжку большого формата. Такое заглавие можно распространить на все 23 ее записные книжки <.> Да, это не дневник., не памятные деловые блокноты и не творческие рукописи. Это действительно книги жизни» [2].
Идея Герштейн была поддержана в работах С.Коваленко, М.Серовой, Н.Гончаровой. Так, по мнению М.В. Серовой, «"целостность" здесь определяется логикой не внешней, а внутренней биографии автора», которую «воз-
можно "реконструировать" не на основе синтагматических, линейных, связей, а на основе парадигмы постоянно варьируемых... мотивов» [3].
Тем не менее оба аргумента Герштейн могут быть поставлены под сомнение. 1) Безусловно, повторяющиеся мотивы или «большие темы» «сшивают» автономные тексты в некое смысловое единство, но этого недостаточно для того, чтобы утверждать, что это единство есть произведение или книга, т.е. целостное «завершенное высказывание» (в терминологии М.Бахтина), поскольку такого рода семантическая связность присуща и сверхтексту (например, тексту творчества). 2) Завершенность и целостность обеспечивается прежде всего жанром, поскольку именно жанр «есть типичная форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра» [4]. Используя апофатический прием («не дневник, не памятные деловые блокноты, не творческие рукописи»), Герштейн предлагает читателю увидеть здесь «книги жизни». Однако отсутствие какой-либо положительной дефиниции этого «неканонической» жанровой модели закономерно рождает сомнение в объективности оснований для подобного утверждения. Этим объясняется ирония Р. Д. Тименчика, автора историко-литературного комментария к записным книжкам Ахматовой: «Однажды Анна Ахматова мимоходом назвала свои рабочие блокноты "Книгой жизни". <...> волей счастливого издательского решения они действительно сложились в единый текст, каковой современному читательскому вкусу так легко назначить Книгой» [5]. Скепсис исследователя понятен: та свобода и власть над текстом, которую дает читателю эстетика эпохи постмодернизма, позволяют ему сообразно собственному желанию и «вкусу» наделять смыслами и целостностью любой объект и уж тем более любую совокупность письменных текстов, даже если эта целостность ей изначально не присуща. Однако и Тименчик не вполне прав: по крайней мере одну рабочую тетрадь Ахматова назвала «книгой жизни» не «мимоходом» - это словосочетание дано на первом листе блокнота «Тысяча и одна ночь», причем его графика и положение по центру страницы соответствует традиционному оформлению заглавия.
Таким образом, обращаясь к изучению записных книжек Ахматовой, мы оказываемся перед противоречием: во внешне бессистемном собрании гетерогенных текстов мы обнаруживаем присутствие некоего интегрирующего начала («большие творческие темы», сквозные мотивы); мы имеем авторское указание на необходимость применения по крайней мере к одной из них окказионального жанрового кода («книга жизни»), что, в свою очередь, позволяет предполагать, что перед нами нечто семиотически более сложное, чем кажется на первый взгляд, - но у нас отсутствует системное описание, которое бы объясняло принципы структурирования этого феномена как целостности, иначе говоря - книги.
В данной статье мы ставили перед собой задачи, решение которых, как нам кажется, позволит приблизиться к устранению этого противоречия и
обосновать гипотезу о том, что «Тысяча и одна ночь» представляет собой не бессистемно собранные под одной обложкой рабочие материалы, а центр семиотического эксперимента на границе внехудожественной действительности и литературы, направленный на создание принципиально новой формы автобиографической книги поэта. Для этого необходимо: 1) доказать наличие в указанной рабочей тетради Ахматовой авторской установки на моделирование особой структурно-семантической целостности, выявив эксплицирующие ее текстовые и паратекстовые маркеры; 2) реконструировать заложенный в ней механизм жанровой трансформации, направленный на «перекодирование» читательской рецепции и интерпретации.
Все тексты ахматовских записных книжек, в том числе и тетради «Тысяча и одна ночь», разделяются на три большие группы: 1) фрагменты стихотворных и прозаических произведений, мемуарной, автобиографической и поэтологической прозы, устных выступлений, писем, инскриптов и пр.; 2) записи дневникового характера; 3) бытовые записи «для памяти» (кого принять, что сделать, денежные расчеты, обмеры для кембриджской профессорской мантии и т.п.). Объединяет же их то, что все они являются черновыми текстами, принадлежащими сфере повседневности - профессиональной (черновики произведений) и бытовой (дневники, деловой блокнот).
Однако главное, что заставляет нас отказаться видеть в этих записях только род рабочих материалов, это их двойная адресованность, изначальная ориентированность не только на себя, но и на «провиденциального читателя», маркером которой служат элементы, семантически и графически выделенные как паратекст (в терминологии Ж.Женетта). Так, на форзаце блокнота «Тысяча и одна ночь» читаем: «Ночь тысяча вторая // 2 биографии около Чист<того> понед<ельника>.// 1964 г. (23 марта) в Москве». На следующем листе в верхнем правом углу «Анна Ахматова //1 апреля 1963», ниже по центру страницы крупно - «Книга жизни» [1]. Когда речь идет о текстах, созданных писателем, подобная переадресация - первый шаг к преодолению семиотической границы между нелитературой и литературой. Причем этот переход совершается не на стадии «приема», рецепции (как, например, в случае с публикациями черновиков и переписки Пушкина или дневников Кафки, которые не предназначались их авторами к изданию), а уже на этапе создания сообщения.
Смена адресата запускает механизм радикальной перестройкой жанра. В тот момент, когда специфические черты первичного жанра начинают функционировать как прием, происходит переход жанра «обыденной литературы» (П.А.Вяземский) в жанр собственно литературный. Как писал Ю.Н. Тынянов, «существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (т.е. от соотнесенности либо с литературным, либо внелитературным рядом), другими словами - от функции. То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет уже общере-
чевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается» [6].
Жанр - явление конвенциональной природы. А потому для такого перехода недостаточно только воли автора - необходима эволюция семиосфе-ры. Читатель как одна из сторон литературной коммуникации должен быть готов к изменению интерпретирующего кода. Одновременно с этим сам текст должен содержать авторские знаки, которые бы указывали читателю направление «перекодировки». При отсутствии этих двух условий любой жанровый эксперимент обречен на провал. Это обязывает нас доказать, что к тому моменту, когда Ахматова начала заполнять блокнот «Тысяча и одна ночь» ситуация была таковой, что рабочие черновые тетради могли бы быть восприняты читателем, во-первых, как полноценный текст; и во-вторых, как факт не бытовой, а именно литературный.
Огромная роль в изменении границ литературного и бытового рядов принадлежит пушкинистике ХХ века, к которой Ахматова имела самое непосредственное отношение и с ярчайшими представителями которой была дружна. Пушкиноведческая текстология и издательская практика (активная публикация неоконченных, оставшихся в виде черновых рукописей произведений) радикально изменили отношение к черновику как типу текста, максимально приблизив, если не приравняв для широкого читателя его ценностный статус к статусу завершенного произведения. Об этом феномене еще в 1927 году писал Тынянов, размышляя о закономерностях литературной эволюции: «Таково в литературе и закрепление случайных результатов: черновые стиховые программы и черновые "сценарии" Пушкина становятся его чистовой прозой. Это возможно только при эволюции целого ряда, при эволюции его установки [курсив автора. - И.Е.]» [6]. Таким образом, черновик как «случайный результат» и факт бытовой, принадлежащий повседневности писательского труда, а потому пребывающий на границе литературы, обрел возможностью эту границу с легкостью преодолевать.
Еще одним важным для нас следствием текстологических штудий пушкинистов становится то, что уже не только поэзия и проза Пушкина утверждаются как образцовые для русской словесности, но уже пушкинские черновики видятся неким архетипом черновика (универсальным черновиком). Показательна сентенция С.М. Бонди: «По своей естественности, внутренней закономерности <...> черновики Пушкина (как и многое в его творчестве) приобретают своего рода классический характер. Они являются типичными для черновиков поэта вообще» [7]. Не будем забывать и то, что Ахматова в 50-60-х годах занималась исследованиями пушкинских произведений, сохранившихся в черновиках: «Когда порой воспоминанье.», «Мы проводили вечер.», «Египетские ночи», «Цезарь путешествовал».
Именно в пушкинистике начала активно разрабатывается методология реконструкции ненаписанного произведения. Заметим, не утраченного или дошедшего до нас в различающихся между собой списках, а именно не-
написанного. То есть черновик, даже самый лаконичный (например, план ненаписанной книги или краткая запись сюжета), функционируя на границе между небытием и бытием произведения как завершенного высказывания, стал использоваться уже не только как инструмент проникновения в творческую лабораторию писателя, но и как «осколок» целого, по которому это целое, пусть гипотетически, но все же подлежит «реставрации» и «реконструкции».
Итак, сложившаяся к середине ХХ века литературная ситуация характеризовалась тем, то читатель был готов воспринимать черновик или квазичерновик художественного произведения как полноценный текст. Одновременно с этим автор получал возможность использовать поэтику черновика в сугубо литературных целях и рассчитывать на то, что читатель примет участие в его жанровом эксперименте.
Следует сказать, что феноменология черновика как особого типа текста мало исследована. Первыми к описанию ее специфики обратились те же пушкинисты, решая методологические задачи изучения рукописей поэта. А потому воспользуемся определением С.Н. Бонди: «Черновик - это рукопись, создаваемая в процессе непосредственной работы, сочинения вещи; пишется она для себя и в той последовательности, в которой творческий процесс протекает и поэтому в своей внешней форме отражает особенности этого процесса. Никаких забот о внешности (особой разборчивости, последовательности в записи и т.д.) у пишущего черновик нет. Он пишется для себя, с расчетом на то, что в дальнейшем будет расшифрован, перебелен. <...> Внешний формальный признак - наличие или отсутствие помарок и поправок - есть признак совершенно несущественный» [7].
Опираясь на это определение, можно выделить следующие черты черновика: 1) черновик всегда автокоммуникативен; 2) это всегда незавершенный, незаконченный тест, «заготовка»; 3) черновик - одновременно самоутверждение и самоотрицание становящегося текста, сознание возможности и равноправности других вариантов развертывания художественного целого (особенно ярко это проявляется в черновиках с несколькими правками), т.е. черновик - это текст в состоянии перехода, который может и не завершиться; 4) отсюда проистекает такое значимое свойство черновика, как представление текста в динамике смыслового и структурного становления, Б.В. Томашевский определял черновик как «документ творческого движения» [8]; 5) черновик - текст спонтанный и неотрефлексированный или, если мы имеем дело с исправлениями, уже обработанный Я-цензурой, но не утвержденный как окончательный, т.е. все еще остающийся «под вопросом»; 6) черновик часто внешне бессистемен, хаотичен, неполон, обрывочен, его логика определяется только глубинной и трудноуловимой логикой творческого процесса, при этом пропуски каких-либо звеньев или представляющиеся нелогичными и непонятными сочленения частей для самого автора ясны и легко восстановимы в дальнейшей работе; 7) а потому энигматичность чер-
новика имеет ту же природу, что и «тайнопись» стенографии; 8) черновик писателя принадлежит его повседневности, профессиональным будням, одновременно и существование текста в состоянии черновика может быть названо «повседневностью текста» по контрасту с моментом, когда текст обретает завершенность и переадресуется «другому» (создание беловика, публичное чтение, публикация), который всегда воспринимается как событие, выход текста из повседневности становления.
Примерно с середины 50-х годов Ахматова работала над созданием мемуарной прозы. Отдельные «новеллы», как она сама их именовала, были опубликованы («Амедео Модильяни», «Мандельштам»), но продолжали постоянно дополняться, что лишило эти тексты статуса окончательных редакций и стало причиной позднейшей полемики между публикаторами ахматов-ский произведений. Большая же часть фрагментов задуманной автобиографической книги так и осталась незавершенной. О том, какой представлялась автору сама «Книга», или «Кига», - это заглавие не раз появляется в тетрадях Ахматовой, мы можем судить только по нескольким более или менее развернутым планам и автометаописательным заметкам.
Но вот что интересно: если сопоставить ахматовские рассуждения о прозе и о том, какой она мыслила свою так и ненаписанную «Книгу», с характерными чертами черновика вообще и ее рабочих тетрадей в частности, обнаружатся поразительные соответствия, при этом многое из того, что на первый взгляд кажется парадоксальным, может получить объяснение.
Так, судя по сохранившимся планам, «Книга» («Кига») должна была быть довольно пестрой по содержанию и разнородной по жанровой природе составляющих ее частей: помимо автобиографической и мемуарной прозы, которая включала и воспоминания о местах (Царское Село, Слепнево, Петербург), и «портреты» современников (Модильяни, Мандельштама, Пастернака, Лозинского), туда должны были войти и поздние «пушкинские штудии», и проза о «Поэме без героя», и проза «О прозе». Если судить по записи 1964 года, Ахматова даже предполагала включить в нее критические отзывы о собственном творчестве - от предисловия М.Кузмина к сборнику «Вечер» до статьи Л. Озерова «Тайны ремесла» (1963 г.).
При этом фрагментарность, композиционная открытость, нелинейность и вариативность, отказ от хронологической логики в «склейке» эпизодов утверждались как принципиально значимые приемы структурирования целого: «Все, что случилось примерно полвека тому назад, неизбежно кажется сном и повинуется законам сна, т.е. яркости и неизгладимости отдельных мгновений, но и черной беспамятности тут же рядом. Те впечатления, которые я буду писать сейчас, безраздельно относятся к области такого сна, но я ручаюсь за их правдивость, потому что не прибегаю к обычному приему мемуаристов, которые пытаются заполнить "черные бездны беспамятства" чем попало и таким образом создать у читателя впечатление непрерывности воспоминаний (которая, кстати сказать, никому не нужна)» [1]; «Начинать
совершенно все равно с чего: с середины, с конца или с начала» [1]; «Предположим, что у книги будет два начала (подчеркнуто автором. - И.Е.)» [1].
Одной из характернейших особенностей черновика является неотточенность стиля как следствие спонтанности процесса создания предварительного варианта текста. И если наша гипотеза верна и Ахматова использовала поэтику черновика как эстетический прием для своей прозы, то это может объяснить неожиданную «самокритичность» следующего признания: «Однако книжка - двоюродная сестра "Охранной грамоты" и "Шума времени" - должна возникнуть. Боюсь, что по сравнению со своими роскошными кузинами она будет казаться замарашкой, простушкой, золушкой и т.д.» [1].
И. Бродский находил этому объяснение в том, что «называя свою планируемую книгу "двоюродной сестрой" этих двух, ... она на самом деле указывала на истинное положение вещей. <...> Ее проза ни в кой мере не могла быть подобной ни мандельштамовской, ни пастернаковской... Она сознавала преимущество их прозы, и, видимо, до известной степени ее гипнотизировала эта перспектива - что так она не напишет. <.> И вот эта боязнь ее до известной степени и останавливала». Хотя в том же разговоре с С. Волковым Бродский признавался: «Прозу Ахматовой я обожаю! <...> По ясности - это образцовая русская проза, настоящий кларизм» [9].
Вообще к такого рода ахматовским «откровениям» нужно подходить с большой осторожностью - вспомним строки из предельно усложненной «Поэмы без героя»: «Я - тишайшая, я - простая, / "Подорожник", "Белая стая"»). А потому позволим себе усомниться в том, что это действительно было признанием в собственной несостоятельности как прозаика, и предложим свое толкование: говоря о том, что ее «Книга» - «двоюродная сестра» автобиографических книг Пастернака и Мандельштама, подчеркивая контраст между «изящностью», «роскошностью», литературностью прозы «милых современников» и простотой, обыденностью, «неопрятностью» (замарашка, золушка) собственных прозаических опытов, Ахматова тем самым обнажала прием, точнее - минус-прием. Называя собственную книгу «кузиной» (некая вторая степень родства) «Охранной грамоты» и «Шума времени», она не только обозначала вершины прозы ХХ века, которые служили для нее эталоном, но и «подсказывала» читателю образцы, на фоне которых он смог бы осознать стилистическую простоту ее прозы как умышленный отказ от «художественной интенсивности», как простоту смоделированную, вторичную. В связи с этим стоит вспомнить рассуждения Ю.М. Лотмана: «. художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на ее фоне», при этом «понятие "простоты", типологически вторичное, исторически очень подвижно, зависит от системы, на которую проецируется» [10].
Среди ахматовских заметок есть один довольно парадоксальный пассаж: «О книге, которую я никогда не напишу, но которая все равно существует, и люди заслужили ее. Сначала я хотела писать ее всю, теперь решила
вставить несколько кусков из нее в повествование о моей жизни и судьбе моего поколения. Эта книга задумана давно, и отдельные новеллы известны моим друзьям» [1]. В контексте всех вышеприведенных размышлений, выскажем осторожное предположение: может быть само отсутствие «Книги» это тоже ахматовский минус-прием - отказ от привычной книгообразности автобиографического повествования? Потому-то, не будучи написанной, она все равно существует, пребывая не в статике оконченного произведения - беловика, а в динамике черновика, на границе между небытием и осуществлен-ностью. А рабочие тетради, содержащие ее фрагменты и планы, оборачиваются особой формой существования текста, фиксирующего одновременно и свое собственное становление, и поток жизни, из которого он рождается, в котором пребывает и который же «останавливает», будучи «прерывистым рядом. непрерывного», как определял прозу Мандельштам. Они служат читателю и источником «материала», и «моделью для сборки», потому что этих фрагментов и планов, в сущности, достаточно, для того чтобы реконструировать задуманное, но ненаписанное. Причем открытая нелинейная структура такой «книги» позволяет расширять ее за счет элементов, которые представлены в ней лишь метонимически - например, заглавия стихотворений в планах циклов и книг замещают сами тесты; фрагменты воспоминаний о Модильяни и Мандельштаме - все другие отрывки, уже известные читателю; новые строфы «Поэмы без героя» или упоминание «Реквиема» в дневниковой заметке о впечатлении от квартета Шостаковича - сами поэмы и т.п.
Но столь радикальная смена жанрового кода должна была быть маркирована автором. И Ахматова в данном случае использовала один из традиционных и потому наиболее эффективный способ программирования читательской рецепции - паратекст. Ведь именно паратекст, как писал Ж. Женетт, «это то, что дает возможность тексту стать книгой и в качестве таковой быть предложенным читателям», это «край» текста, всегда содержащий авторский комментарий к нему, сильная позиция для выражения прагматики и стратегии автора, направляющего читателя к наиболее предпочтительному для него восприятию [11].
Как уже отмечалось, на фоне всех других ахматовских записных книжек особенно выделяются блокноты в обложках типографских изданий «Тысяча и одна ночь» и «Лермонтов». В подобного рода оформлении черновых рабочих тетрадей поэта уже присутствует элемент семиотической игры. Но, что более важно, семантический потенциал такой, возможно и случайной, формы был в полной мере использован их владелицей.
Для заглавия, помещенного на форзаце «Ночь тысяча вторая», можно предложить сразу несколько интерпретаций, которые не исключают, а скорее дополняют и уточняют друг друга. 1) В соединении с оформлением обложки эта надпись содержит открытую аллюзию на сборник арабских сказок, оправдывающую монтажный принцип «склейки» разнородных текстов в целое, объединяющей рамкой для которых служит фигура «рассказчицы». 2)
Одновременно словосочетание «ночь тысяча вторая» отсылает к ироническому рассказу Э.А. По «Тысяча вторая ночь Шехерезады», в котором повествователь обнаруживает текст, содержащий совершенно иной финал известной истории. Уже помилованная Шехерезада решает продолжить повествование о странствиях Синбада. Эти приключения настолько удивительны, что каждый эпизод завершается восклицаниями шаха «вздор», «нелепость», «чушь». В конце концов рассерженный повелитель, решив, что его принимают за осла, отдает приказ Шехерезаду казнить. Комизм же заключается в том, что все рассказанное в эту ночь являлось абсолютной правдой -чудеса, виденные Синбадом, были ни чем иным как техническими изобретениями XIX века и необычными, но тоже реальными природными явлениями. Что и подтверждал эпиграф рассказа: «Truth is stranger then fiction» («Правда страннее, чем выдумка»). Таким образом отсылка к По, с одной стороны, подчеркивала нефикциональный характер текстов, собранных в тетради, а с другой - их литературность, поскольку в речи Шехерезады факты приобретали свойства «сказки», «истории». Это подтверждается записью из блокнота «Лермонтов»: «Вопр: Сколько времени нужно, чтобы какой-то самый будничный отрезок времени превращался в «Тысяча вторую ночь Шахеразады»? Ответ: Довольно долго, но <если> в нем есть изюминка, вроде [Пушкина] Достоевского или Модильяни (из людей) и войны и революции (из событий), время значительно сокращается»[1]. Здесь смыслы, актуалиризуемые аллюзией на По, проясняются и дополняются: тексты записной книжки пребывают не только на рубеже фикционального и нефикционального, но и на границе будничного и нетривиального, достойного и способного стать «новеллой». (Стоит еще иметь в виду, что Ахматовой наверняка был известен мандельш-тамовский перевод романа Франка Геллера «Тысяча вторая ночь», в котором обыгрывался тот же прием балансирования факта между правдой и выдумкой и, скорее всего, тоже с ориентацией на рассказ По). И если наша гипотеза о жанровом эксперименте Ахматовой верна, то заголовок «Ночь тысяча вторая» в сочетании с оформлением тетради в обложке «Тысячи и одной ночи» оказывается чрезвычайно информативным авторским «сигналом» читателю, который в отличие от названия «Книга жизни» почему-то оставался не замечен исследователями.
Что же касается второго заглавия - «Книга жизни», то его функция паратекста, как нам кажется, не исчерпывается тем, чтобы оправдать «смешанность содержания» и случайность компоновки записей, отражающих многоаспектность и внешнюю хаотичность жизни. При таком подходе выбор фиксируемых фактов действительно определялся бы только принципом полноты. Характерной же чертой ахматовской поэтики всегда была максимальная «профильтрованность» материала. «Ахматова - поэт сухой. Ничего нутряного, ничего непросеянного» (Л.Гинзбург). Вряд ли она изменила этому принципу в других своих письменных текстах. Трудно предположить, что включение записей сугубо бытового и временного характера (вплоть до пла-
нов на день или денежных подсчетов) в тетрадь, которую она сознательно адресовала читателю, во-первых, не было умышленным, а во-вторых, не подвергалось селекции. Открытый отказ от автокоммуникативности, изменивший жанровую конвенцию с читателем в отношении черновика, в случае с бытовыми записями должен был привести к значимому несовпадению границ между релевантным и нерелевантным, с одной стороны, и творческим, бытийным, нетривиальным и, соответственно, житейским, бытовым, повседневным - с другой. Он ставил читателя перед необходимостью понять причину, по которой автор считает необходимым посвятить его и в это тоже. Таким образом, бытовое оказывалось «втянутым» в литературу, а литература возникала из «сора» повседневности.
«Границы между художественным и нехудожественным, поэтическим и прозаическим, "своим" и "чужим", - отмечал Ю.М.Лотман, - и вообще все рубежи, разделяющие области культуры, - районы зарождения новых смыслов и семиотических экспериментов» [12]. В своей статье мы предприняли попытку доказать, что рабочий блокнот «Тысяча и одна ночь» (или как он был назван автором, «Ночь тысяча вторая. Книга жизни») является ядром радикального семиотического эксперимента Ахматовой, в котором она использовала имманентные свойства и семантический потенциал черновика как особого типа текста повседневности в решении собственно литературных задач, а именно - для создания принципиально новой формы автобиографического повествования.
Список литературы
1. Записные книжки Анны Ахматовой (1958 - 1966). М.: Torino: РГАЛИ; Giulio Einaudi editore, 1996. 849 с.
2. Герштейн Э.Г. Книга жизни // Записные книжки Анны Ахматовой (1958 - 1966). М.: Torino: РГАЛИ; Giulio Einaudi editore, 1996. С. III-XIV.
3. Серова М.В. Анна Ахматова: Книга судьбы (феномен «ахматовско-го текста»: проблема целостности и логика внутриструктурных взаимодействий). Ижевск; Екатеринбург, 2005. 442 с.
4. Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка: статьи. М.: Лабиринт, 2000. 640 с.
5. Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 60-е годы. М.: Водолей Publishers; Toronto: The University of Toronto (Toronto Slavic Library. Volume 2), 2005. 784 с.
6. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции / Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.270-281.
7. Бонди С.М. Черновики Пушкина: статьи 1930 - 1970 гг. М.: Просвещение, 1978. 231 с.
8. Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Л.: Прибой, 1928. 231 с.
9. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.:Эксмо, 2006. 637 с.
10. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста / О поэтах и поэзии. СПб: Искусство - СПБ, 1996. 848 с.
11. Genette Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 456 p.
12. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб.: Искусство - СПБ, 1994. 709 с.
I.V. Erokhina
SEMIOTIC EXPERIMENT AT THE BOUNDARY OF INARTISTIC REALITY AND LITERATURE
The article substantiates the idea that one of the notebooks, belonging to Akhmatova, is not just a workbook. It's more like a semiotic experiment at the boundary of inartistic reality and literature. The experiment works out the problem of the poet's autobiography formation. Key words: genre transformation, workbook, draft, autobiography.
Получено 12.10.2012
УДК 812
Н.А. Красовская, канд. филол. наук, доц., 8-4872-36-01-45, [email protected] (Россия, Тула, ТГПУ им. Л.Н.Толстого)
КРИТЕРИИ ВЫДЕЛЕНИЯ ГЛАГОЛОВ АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОЙ СФЕРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ТУЛЬСКИХ ГОВОРОВ)
Анализируются основные пути и критерии выявления из всего корпуса тульских диалектных глаголов лексем, относящихся к антропоцентрической сфере, приводятся примеры глаголов, не входящих в антропоцентрическую сферу.
Ключевые слова: диалектная лексика, тульские говоры, глагол, антропоцентрическая сфера, значение глагола
Язык антропоцентричен по самой своей сути. Данное умозаключение не перестаёт подталкивать ученых к новым горизонтам в рассмотрении проблемы «язык и человек». Глагол, по нашему мнению, самой своей сутью, самой своей природой антропоцентричен. Глагол чаще всего даёт представление не только о результате языкотворческой деятельности человека, но и самом процессе речемыслительной деятельности. Об этом же говорит и Н. Ю. Шведова, она свидетельствует об особой природе глагола, о том, что глагол не просто именует процесс или процессуальное состояние, он активно участвует «в назывании предметно представленных абстрактных категорий действительности, связей и отношений» [1].
Говорить, однако, о том, что все глаголы, существующие в языке или диалекте, являются глаголами антропоцентрической сферы, конечно, нельзя. Однако среди многочисленных исследований, связанных с рассмотрением лексико-семантических полей глаголов как на материале литературного язы-
