2014. 02. 003. Фетисова Е. Э. Философская герменевтика как ключ к пониманию поэтического текста: на примере интерпретации наследия А. А. Ахматовой и Н. С. Гумилёва. (аналитический обзор) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Не стоит забывать, что «дерево», «огонь» и пр. - исключительно символические обозначения. Причинно-следственное не присуще для китайской философии, открывшей много более сложные и закономерные отношения между всеми аспектами изменчивого сущего. В концепции «взаимности» проглядывается некая двойственность, которая может быть соотнесена с инь - ян, отражающей через концепцию ци изначальное единство, между тем как у-син передает множественность «десяти тысяч вещей», в коей это единство проявляется (с. 116).

Китайская философия требует от человека быть предельно открытым всем энергетическим изменениям и флуктуациям, дабы оставаться в гармонии с собой и окружающим. Застой пагубен. Однако это не исключает состояния покоя, являющегося неотъемлемым аспектом движения (там же).

Всякое равновесие представляется единством динамики и покоя, устойчивости и изменчивости. В этом древнекитайская точка зрения сближается с идеями современной синергетики, что отмечали такие исследователи как Е.Н. Князева, С.П. Курдюмов (с. 117).

Авторы вслед за Т.П. Григорьевой требуют, руководствуясь принципами восточной мудрости, преодолеть границы обособленности, разделения и заточения в рамках собственного «эго». А это придаст новый смысл нашим творческим способностям и понятиям свободы и ответственности (там же).

И.М. Цибизова

2014.02.003. ФЕТИСОВА Е.Э. ФИЛОСОФСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА: НА ПРИМЕРЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ НАСЛЕДИЯ А.А. АХМАТОВОЙ И НС. ГУМИЛЁВА. (Аналитический обзор).

1. Проблема метода и структурно-семиотический подход в интерпретации поэтического наследия А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилёва

Огромное многообразие научных подходов к исследованию творческого диалога А. Ахматовой и Н. Гумилёва, а также художественного времени и пространства в поэзии А. Ахматовой не ис-

ключает их системной организации в рамках структурной семиотики. Здесь можно выделить по меньшей мере две взаимосвязанные подсистемы: во-первых, онтологическую, представленную сеткой категорий, бытийных доминант, которые служат «матрицей» понимания и познания исследуемых объектов (категорий «пространства», «времени», «движения», «неподвижности», «верха», «низа», «вертикали», «горизонтали», «процесса», «состояния» и т.п.), во-вторых, эпистемологическую, выраженную категориальными схемами, смысловое ядро которых составляет система бинарных оппозиций («святость - грех», «смерть - воскресение», «родина - чужбина», «палач - народ» и др.), участвующих в формировании пространственной модели мира и являющихся необходимой предпосылкой для создания понятийного аппарата исследования и выхода на новый уровень эмпирического обобщения.

В современном литературоведении пространство философского дискурса А. Ахматовой и Н. Гумилёва рассматривается в нескольких аспектах: биографическом и гендерном (проблема личных взаимоотношений, имеющих для сторон судьбоносное значение, сходных взглядов на поэзию и искусство в целом), текстологическом (вместе с П. Лукницким Ахматова работала над материалами к «Трудам и дням Н.С. Гумилёва», а в заметках на полях к поздней автобиографической прозе выступала критиком и комментатором произведений бывшего мужа), сопоставительном (анализ типологических связей, сходство поэтических систем), интертекстуальном (так, исследователи единодушно признают «Заблудившийся трамвай» Гумилёва одним из прототекстов ахматовской поэмы «Путем всея земли»), онтологическом (Вяч. Вс. Иванов, ссылаясь на комментированное издание статей и набросков Гумилёва по интегральной поэтике Р.Д. Тименчика, вводит предсмертный труд поэта в контекст мифологии индоевропейцев, философии Ницше и трудов структуралистов - Соссюра, Леви-Строса, Дюмезиля (цит. по: 3, с. 112), и, наконец, на уровне «минитекста» - поэтики заглавий, эпиграфов, посвящений и т.д.

В своих записных книжках поэт прослеживает эволюцию «ахматовского мифа», получившего развитие в стихотворениях и книгах Гумилёва, выводя проблему их творческого диалога на принципиально новый уровень осмысления: «В стихах Н<иколая> С<тепановича> везде, где луна («И я отдал кольцо этой деве Лу-

ны...») - это я. <.. .> Затем - Анна Комнена. <.. .> Самой страшной я становлюсь в "Чужом небе" (1912) <...> (влюбленная в Мефистофеля Маргарита, женщина-вамп в углу, Фанни с адским зверем у ног, просто отравительница, киевская колдунья с Лысой горы) <...>»1. (11, с. 152).

Герменевтический метод анализа поэтического текста, разработанный Х.-Г. Гадамером, атрибутом которого является авторская игра, в том числе и игра автора с расстановкой дат, частично объясняет ряд авторских погрешностей, допущенных в книге И. Служевской и обусловленных неверной датировкой ахматов-ских произведений (стихотворение «Не бывать тебе в живых...», датированное августом 1921 г. и открывающее тему «безвинно пролитой крови», написано не «на казнь Гумилёва» (34, с. 19), как считает автор книги, а до казни и является ее пророческим предощущением.

Р.Д. Тименчик определяет построение поэтического текста Ахматовой «как развертывание некой «культурной парадигмы»: «... чужое слово, скрытое в глубинных слоях текста, регулирует семантические процессы в поверхностных структурах. Глубинные цитаты существуют в состоянии пульсации, создавая или не создавая новый уровень интерпретации текста...» (36, с. 69).

В работах об Ахматовой выявляется избранная методология, обусловливающая необходимость осознать в качестве жанрообра-зующего центральный феномен исследования - «вечные образы» культуры, формирующиеся на базе развитой в гегелевской философии сетки категорий - мировоззренческих универсалий, которые не только определяют способ осмысления, восприятия и переживания поэтом окружающего мира, конструируют образ лирической героини в структуре художественного текста, но и служат средством систематизации и обобщения исследовательских достижений. Взаимосвязь этих универсалий, основной блок которых образуют категории, фиксирующие наиболее общие характеристики объектов - «пространство», «время», «движение», «причинность» и т.п., а дополнительный - категории «человек», «общество», «сознание», «добро», «страдание», «красота», «нрав-

1 Записные книжки Анны Ахматовой, (1958-1966) / Сост. и подгот. К.Н. Сувориной. - М.; Тогто, 1996. - С. 152.

ственная чистота», «справедливость», «свобода», - создают обобщенную картину человеческого мира, то, что принято называть мировоззрением эпохи, а также определенную шкалу ценностей, принятую в данном типе культуры.

Эти универсальные понятия времени и пространства, названные вслед за М.М. Бахтиным хронотопом (от др.-гр. chronos - время и topos - место, пространство), в каждой культуре взаимосвязаны и образуют своего рода «модель мира», сетку координат, посредством которых художники воспринимают действительность и строят в сознании образ мира как особый художественный прием, а также конструируют поэтические диалоги. Начинается своего рода игра со временем и пространством. Ее смысл в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Примечательно, что такое стремление к мировоззренческому синтезу, предельное внимание к проблемам бытия и вопросу о месте в нем человека стали характерными особенностями не только творчества А. Ахматовой и Н. Гумилёва, поэзии, прозы и драматургии в целом, но и русской философской мысли ХХ столетия.

На протяжении всего своего творчества А. Ахматова выстраивала хронотоп как некую обобщающую образную категорию. Будучи порождением и отражением меняющегося на рубеже веков видения мира, он обрел у нее новые грани и смыслы, стал сквозной нитью бытия. В ее лирике это проявилось в создании художественной реальности посредством знаков и символов пространства и времени, наполненных психологическим и гендерным содержанием; в переосмыслении прежних мифологических схем на уровне авторского мифотворчества; в тяготении к всеобщему пространству Космоса (как божественному творению) и к большому эпическому времени.

В «Реквиеме» и «Поэме без героя» отражена антитеза бытового (замкнутого) и безграничного (мирового, открытого) пространства, наделенного особым аксиологическим смыслом. «Контрагенты» (термин Г. Батенькова) внешнего пространства -природные стихии - выступают в роли первостепенных аксиологических категорий, а пространство быта, домашнего очага становится непригодным для жизни «антипространством», реализующимся в двух своих модификациях: инфернальной (Фонтанный дом в

«Поэме без героя») и «нулевой» («опустелый», заброшенный дом в «Реквиеме»). Следовательно, у А. Ахматовой картина поэтического «универсума» находится в прямой связи с пространственно-временными координатами. В.Е. Хализев пишет: «...хронотопиче-ское начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира, даже если герои и повествователи не склонны к философствованию...» (24, с. 233). Освобождение героини из тесноты неуютного домашнего пространства сочетается с возвышением в ее душе нравственного начала и выходом в «надвременные» просторы вселенских универсалий, что имплицитно проецирует в семантическое поле «Реквиема» и «Поэмы без героя» категорию историко-культурных и философских понятий.

В литературе вопроса показано, что художественное освоение мира Ахматовой состоялось благодаря ее способности воспринимать все пространство культурной памяти («текст культуры») как внутреннее пространство личного текста. В связи с этим на первый план в теоретических исследованиях выдвигаются следующие методы: индукция (познавательная процедура, ведущая к обобщению на основе сходства единичных наблюдаемых предметов или их свойств), культурно-историческая и семиотическая реконструкции, развернутый сопоставительный анализ, структурно-семантический, аксиологический («ценностный») и историософский методы.

Когда исследователь реконструирует те или иные фрагменты духовной истории, то он неизбежно сталкивается с необходимостью понять соответствующий тип культурной традиции. Создав правила реконструкции действительности по тексту, ученый может обнаружить в документе то, что, с точки зрения его создателя, не являлось «фактом», подлежало забвению, но что может совершенно иначе оцениваться историком, поскольку в свете его собственного культурного «кода» выступает как событие, имеющее значение. Поэтому семиотический анализ всегда должен предшествовать историческому. В этом случае первостепенное значение приобретает процедура движения по герменевтическому кругу, когда понимание многократно переходит от части к целому, а затем от целого к части, постигая особенности иной культурной традиции. Следовательно, прочитать художественное произведение с точки зрения

преломления традиций культуры - значит выявить в нем все «коды», все «знаки» культурных традиций, для того чтобы затем осмыслить их в единстве (от частного к общему, с помощью индуктивного метода), с точки зрения исторической, мифологической, культурологической, символической и т.д. - именно как целое.

Исследовательские работы Д. С. Лихачёва («Ахматова и Гоголь»), А.И. Павловского («Булгаков и Ахматова»), В.Н. Топорова («Ахматова и Блок»), Р.Д. Тименчика («Ахматова и Кузмин»), Т.В. Цивьян («Ахматова и музыка») отличаются глубоким аналитическим подходом к реконструкции вертикального литературного контекста Х1Х-ХХ вв. в поэзии А. Ахматовой. В исследованиях этой школы подробно рассматриваются различные формы диалогических отношений в рамках единого поэтического текста, выстраивается система художественных приемов, связанных с использованием «чужого слова».

Оригинальные подходы к изучению творческого наследия Ахматовой в аспекте взаимодействия его с «памятью культуры» содержатся в работах П.Е. Поберезкиной («Анна Ахматова и Николай Гумилёв»), И.А. Гончаровой («Тверская поэзия 20-х годов и А. Ахматова»), И.Е. Васильева («Лики петербургской музы. Ахматова и Вагинов»), В.В. Ильина («Мужество правды и поэзии.

A. Ахматова и А. Твардовский»), В.А. Редькина («Поиски форм организации времени и пространства в поэмах А. Ахматовой»),

B.И. Хазана ("Судьба одна" (М. Цветаева как тема и образ в цикле А. Ахматовой "Венок мертвым")»), И.Ю. Искржицкой («Ахматова и Чехов: черты нового психологизма»), Л. К. Долгополова («По законам притяжения. О литературных традициях в поэмах Анны Ахматовой»), Л.Г. Кихней («Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла») и др. Л. А. Колобаевой и С. А. Коваленко отечественная наука обязана появлением таких уникальных исследований, как «Ахматова и Мандельштам», «Ахматова и Маяковский», посвященных проблеме творческого взаимодействия поэтов-современников. Вопрос о неисчерпаемости категорий пространства и времени в эпических поэмах А. Ахматовой стал предметом пристального рассмотрения в диссертациях В.А. Редькина и С.В. Бурдиной. Итак, культурцентристская исследовательская стратегия является имманентным свойством почти всех научных изысканий в области «ахматоведения». Особую текстологическую ценность представля-

ет вышедшая в 2008 г. «Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой» В.А. Черных, вводящая в обиход новые архивные документы, письма, отзывы рецензентов, мемуарные свидетельства современников великого поэта.

Блестящим примером историко-литературной реконструкции является книга «Петербургские сны Анны Ахматовой» С.А. Коваленко (6). Исследовательница, долгое время работающая над творческим наследием А. Ахматовой, собрала по частным коллекциям и сохранившимся архивным материалам и реконструировала оригинальный текст «Поэмы без героя», над театральной версией которого Ахматова работала в последние годы жизни. В основу реконструкции этого незавершенного замысла положен тезис о значимости черновых рукописей для выявления генезиса произведения. Академик Д. С. Лихачёв заметил, что «смысл печатания черновиков не в том, что он дает окончательный текст, а в том, что он дает читателю представление о творческом процессе»1. Положение это применимо к «Поэме» с ее сложнейшей многолетней творческой историей более чем к любому другому поэтическому произведению ХХ в. Реконструкция «Поэмы без героя» проведена на основе одного из последних экземпляров «Поэмы», включающего разновременные строфы, не вошедшие в окончательную версию. Фрагменты прозы и драматургии, балетные дивертисменты, хоровые и сольные номера внесены в представленный текст согласно прямым или косвенным авторским указаниям, сохранившимся в рабочих тетрадях Ахматовой.

Современные литературоведы, развивая данный диахронический (культурно-исторический) аспект исследования категорий пространства и времени, дополняют его выявлением жанрового своеобразия произведений А. Ахматовой в тесной связи с механизмом «культурной памяти» и системой художественных приемов, а также со спецификой «преломления» достижений предшествующего литературного фонда в «напитанном» разнообразными смыслами позднем творчестве поэта. Время осмысляется здесь в различных формах: как темпоральность жизни, как роль временной дистанции между автором (текстом) и интерпретатором, как меха-

1 Лихачёв Д.С. Текстология: Краткий очерк. - М.; Л., 1964. - С. 89.

низм культурной парадигмы, элемент биографического метода, компонент традиции и обновляющихся смыслов, образцов.

2. Герменевтика поэтического текста

В совокупности онтологический статус концептуальных литературоведческих работ, затрагивающих проблему временной категории в поэзии Ахматовой, ориенирован на герменевтическую концепцию В. Дильтея, согласно которой время рассматривается как особого рода категория духовного мира, обладающая объективной ценностью, необходимой для того, чтобы показать реальность постигаемого в переживании. Немаловажное значение для адекватной интерпретации текста приобретает также проблема «герменевтического значения временного отстояния», как определил ее Г. Гадамер в главном своем труде «Истина и метод». За этим стоит постоянно возрождающийся вопрос: как интерпретировать текст - исходя из времени автора или из времени истолкователя (разумеется, если их время не совпадает)? Собственно герменевтическое видение данной проблемы проецируется в исследованиях по литературоведению на изображение субъективного времени, внутреннего пространства души лирической героини, пространственно-временной соотнесенности автора и героини; широко распространенное в семиотике понятие хронотопа (М.М. Бахтин) есть не что иное, как культурологическое отражение физического понятия «пространственно-временного континуума» (связанного с теорией относительности А. Эйнштейна).

Фундаментальная монография В.В. Мусатова «"В то время я гостила на земле..." Лирика Анны Ахматовой» (11) представляет собой эвристический синтез нескольких научно-исследовательских методов и подходов: сравнительного (компаративистского) метода, в основе которого лежит типологическое сопоставление, метода текстологической реконструкции, куль-турцентристской стратегии научного поиска, историософской и семиотической проблематики, биографического метода, - служащих целям качественного литературоведческого анализа, направленного на полное, всеобъемлющее выявление творческой эволюции поэта. Немаловажно и то, что термин хронотоп не ограничивается в книге сугубо натуралистическими представлениями о нем как о

целостности времени и пространства, но наполняется культурно-историческими и ценностными ориентирами. Кроме того, осуществляется объективное конструирование предмета исследования -поэтического текста, который предстает в единстве явных и неявных, невербализованных значений, буквальных и вторичных, скрытых смыслов.

В данной книге - последнем исследовании выдающегося ученого - поэтическое наследие Ахматовой впервые представлено читателю через творческую «лабораторию» создания слова. Проводится реконструкция вертикального и горизонтального контекста ее творчества на основе сопоставления (в аспекте художественного времени и пространства, а также жанрового своеобразия) лирических циклов и поэм между собой и их типологического сопоставления с предшествующей литературой.

С основной целью работы - выяснением роли «вечных образов» культуры в формировании жанровой уникальности лиро-эпических произведений Ахматовой - связана ее теоретико-методологическая новизна. В соответствии с принципом расширения механизма «культурной памяти» поэзия Ахматовой осмысляется В. Мусатовым как новая жанрово-стилевая парадигма, а интертекстуальный потенциал автора предстает необычайно широким и многогранным - как цепь мифологических архетипов (пророчица Кассандра, «дева Луны», русалка, «киевская ведьма», колдунья, «русская дама двадцатого века»), составивших впоследствии основу знаменитого «ахматовского мифа» и трансформированных в систему лирических двойников (Рахиль, Лотова жена, Дидона, Мелхола, Саломея, Клеопатра, китежанка, боярыня Морозова, стрелецкие женки и др.), определяющих ряд эсхатологических установок автора, интерпретируемых как пророчество и искупление.

В первой главе проводится тематико-стилистическое сопоставление ранней лирики Ахматовой (на примере книг «Вечер» и «Четки», в частности цикла «Смятение») с поэзией Ф. Тютчева, М. Кузмина («Сети», «Глиняные голубки») и Ин. Анненского («Кипарисовый ларец»).

Выявляется специфика ахматовской любовной коллизии (взаимоотношений с Н. Гумилёвым), представляющей собой сплав дионисийского и аполлонического, синтез инфернального начала и «серафического умиления» (философско-мировоззренческой уста-

новки на «принятие мира» во всех его «мелочах»). Выстраивается история творческих взаимосвязей двух великих поэтов. Иррациональные смысловые «коды» ранних стихотворений Ахматовой расшифровываются и проясняются в контексте блоковской лирики. Предпринята попытка реконструкции, хотя и с большой долей условности, мировоззренческого диалога поэтов, личностного отношения А. Блока к первым поэтическим «опытам» младшей современницы. Автор книги констатирует стремительное расширение «культурного» пространства в ахматовской поэзии 1914-1915 гг., обусловившее ее выход на новый уровень эпического обобщения.

Пятая глава, посвященная фундаментальному историко-литературному и текстологическому исследованию «Поэмы без героя», является той «кумулятивной» точкой, к которой сходятся, как лучи, все нити творческих усилий В. Мусатова. Генезис образов - носителей авторского сознания (китежанки, матери, плакальщицы) - формирует особый тип организации отношений «автор -герой». С одной стороны, автор, предельно выявленный в тексте большой поэмы, «проступает», подобно изображению на фотопленке, во всех ликах лирического «я», с другой - тот же автор обнаруживает способность к полному растворению себя во всех этих «ликах», зеркальных двойниках, что придает «Поэме без героя» богатство и сложность «полифонического романа».

Поле культурной памяти (философского дискурса) «Поэмы без героя» включает в себя и ставший архетипическим у Ахматовой образ Петербурга, и возведенный в ранг «вечных» образ Блока, «человека-эпохи», и «кочующий» образ Музы, и, наконец, представленные поэтом в качестве «аксиологических» образы-мотивы собственной поэзии - творимый художником «миф о себе» (образ «невстречи», семантический мотив «нечета», заявленный еще в поэме «У самого моря»).

В.В. Мусатов формулирует основополагающий принцип построения ахматовской поэмы: незаполненные текстовые «пустоты» художественно значимы, спровоцированы авторской волей и подлежат «дешифровке», сопряженной с поиском возможных претендентов на роль «героя» и со стремлением определить «прототипы» действующих лиц. Следовательно, отсутствие есть значимое «присутствие» - отсюда парадоксальная «бездонность» поэмы, ее волшебная глубина, магический замысел автора, затеявшего с читате-

лем своего рода игру, в которой ему предлагается заняться «восстановлением денотатов» при неадекватности любого названия денотату, когда «любое имя поэтому <...> и является "выходом из положения"» (11, с. 21).

Таким образом, исследование В. Мусатова непосредственно соприкасается с концепцией личностного (неявного) знания М. По-лани (1891-1976), основным тезисом которой является положение о существовании двух типов знания: центрального, или явного, эксплицируемого, и периферического, неявного, скрытого, имплицитного. Раскрыть содержание самого понятия неявного знания затруднительно, так как любой термин нагружен дополнительным, имплицитным значением. Следовательно, для адекватного понимания смысла термина необходимо реконструировать культурно-исторический контекст его употребления. Данное положение как нельзя более актуально в целях историософского анализа «Поэмы без героя», главной философско-этической поэмы ХХ в.

В пятой главе усилия автора книги направлены на «дешифровку» многослойного текста «Поэмы без героя» путем ее развернутого сопоставления с произведениями отечественной и зарубежной литературы. Подобные сопоставления, аналитически конкретные и вполне уместные, позволили автору книги перейти от частных выводов к монументальным гипотетическим обобщениям, от анализа к синтезу (в рамках индуктивного метода); по мнению В. Мусатова, в творчестве поэта возникает качественно новая форма художественного времени - «пространственная», в которой «разные временные пласты сополагаются рядом, наподобие пространственных емкостей <... >» (11, с. 76). Окончательно состояться образу времени как образу эпически значимому, философскому позволяют ориентация Ахматовой на «память культуры» и художественно освоенный ею «метод ассоциативного символизма, который Вяч. Иванов однажды определил как метод Анненского - Маллармэ» (3, с. 429), позволивший синхронизировать разные временные слои и пространственные реалии в рамках единого текста. Таким образом, символизм не только не был «преодолен» Ахматовой в ранний период ее творчества, но и достиг своей кульминации в «зашифрованном» тексте «Поэмы без героя» (речь идет, конечно, не о возврате к символизму как литературному течению, а об определенном заимствовании и переработке его творческих приемов). Шестая глава

утверждает на примере циклов Ахматовой «Cinque» и «Шиповник цветет» парадоксальную диалектику «присутствия того, что отсутствует», характеризующую позднее творчество поэта.

Необходимо заметить, что определенную эволюцию претерпевает не только творческое наследие Ахматовой, но и методологическое построение самой книги. Если сначала В. Мусатов строит свое исследование посредством метода биографического комментирования с опорой на философско-герменевтическую трактовку интерпретации (Шлейермахер, Дильтей), согласно которой автор рассматривается как главный источник смысла своих произведений, а на первый план выходит его биография («понять текст - значит понять его автора»), то в дальнейшем акцент смещается на философско-герменевтический концепт, анализ интертекстуальной природы ахматовской поэзии, в частности «Поэмы без героя», в которой «синхронизируются разные временные слои», «бытие Автора оказывается принципиально множественным» (11, с. 433), действует магия бесконечных зеркальных уподоблений, т.е. особое значение приобретает структурно-семиотическая трактовка интерпретации, которая не нуждается в рассмотрении индивидуально-психического опыта автора, так как сводится к дешифровке текстового «кода», основных характеристик структуры текста.

Своеобразную контаминацию двух вышеуказанных интерпретационных трактовок представляет собой вышеупомянутое исследование И. Служевской «КИТЕЖАНКА. Поэзия Ахматовой: тридцатые годы» (19). Рассматривая лирические и лиро-эпические произведения 30-х годов как «увертюру», «творческую предысторию» монументальных ахматовских поэм («Реквием», «Путем всея земли», «Поэма без героя»), автор намеренно переносит акцент с изучения произведений в аспекте историко-культурной диахронии, широко представленного в работах А. И. Павловского, Л. К. Долго-полова, Л.Г. Кихней, В.В. Мусатова, С.В. Бурдиной и др., на подробный анализ внутренних, контекстуальных связей, предполагающий смысловую, логическую расшифровку поэтической образности.

Поставив в центр своего исследования принцип воссоздания вертикального контекста поздних произведений поэта, И. Служев-ская четко определяет ряд универсальных констант, особых аксио-

логических доминант, участвующих в формировании уникального художественного мира А. Ахматовой и «спровоцировавших» появление «Поэмы без героя»; таким образом, исследовательница вплотную подходит к реконструкции ее незавершенного замысла. Рассматривая специфический механизм «культурной памяти» (феномена органического целого, способного к живой, спонтанной и высокоинтеллектуальной интуиции), И. Служевская выделяет в ней диахроническую «прапамять» и синхроническое, внешнее, поверхностное «воспоминание», составляющими которого выступают бытийные константы «петербургской ночи», «раскаяния» и «ужаса», берущие начало в поэзии Пушкина («Когда для смертного умолкнет шумный день...»). Эволюция Ахматовой определяется как способ преображения сквозных образов и мотивов ранней поэзии в череду смыслообразующих бинарных оппозиций «движение - неподвижность», «святость - грех», «палач - народ», «родина - чужбина» и т.п., воплотивших «антиномичную символику» воскресения и гибельности, обреченности и надежды, что стало доминантой пространственной модели мира в поэмах, и одновременно - как трансформация ассоциативного ряда культурно-исторических «двойников» героини: «царскосельская веселая грешница» - «полоумная плакальщица» - «китежанка» (последняя свидетельница) -«лагерный поэт» - «Поэт-Пророк» (носитель божественного глагола). Увеличение эпического потенциала автора в тексте шло у Ахматовой по нарастающей.

Литературоведческий анализ внутренней структуры произведений Ахматовой и анализ сопоставительный дополняют, а не исключают друг друга. Так, согласно концепции И. Служевской, про-тотекстами «Реквиема» являются «Макбет», «Король Лир» и «Гамлет» Шекспира, «Кавказский пленник» Пушкина, «Война и мир» Толстого (сцена прощания княжны Марьи и князя Андрея перед уходом его на войну содержит эпизод с образком (иконкой), как бы перешедший в стихотворение «Уводили тебя на рассвете...»). И наконец, в итоговой «Поэме без героя» прослеживаются ассоциативные связи со стихотворением Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (мотив спуска под своды памяти), романом «Бесы» Достоевского, стихотворениями «Деревья» (1918) и «Заблудившимся трамваем» (1921) Н. Гумилёва, «Веком» (1923) О. Мандельштама (мотив распадающейся связи времен и погребе-

ния эпохи), «Латинским кварталом» Вяч. Иванова и ахматовской статьей о «Каменном госте» Пушкина.

Наряду с шедеврами русской поэзии - стихотворениями «Август 1940», «Лондонцам», «Тень» (1940) - появлению «Поэмы без героя» предшествовали стихотворение «Одни глядятся в ласковые взоры...» (3 ноября 1936 г.) и поэма «Мои молодые руки...» (1940); по мнению автора, героем последних двух произведений является Н.С. Гумилёв, что, однако, не отменяет безусловного адресата текстов и посвящений - Н.В. Недоброво. Такое «соприсутствие» в пределах единого авторского текста нескольких биографических образов восходит к герменевтической категории игры как интерпретации текста и станет «одним из принципов поэтической кодировки Ахматовой вообще и "Поэмы без героя" в частности <...>» (19, с. 92). Вновь на авансцену анализа выводится герменевтический метод игры с читателем как один из способов постижения законов поэзии.

Символика «пограничности», межрубежья жизни и смерти, реальности и мифа, земного и загробного, положения на грани сна и яви, мотивы покаяния и искупления, раненой совести и вечной памяти, образы двойников, теней, зеркальных отражений находят себе точное соответствие в «биполярной» поэтике Ахматовой 30-х годов, а также в «царскосельских» стихотворениях, составляющих единый «христианский текст», в котором «обыденное и высокое, простое и сложное, однозначное и закодированное вступают в слаженную, системную игру» (19, с. 115). В пределах методологии данного исследования структурно-семиотическая трактовка интерпретации непосредственно апеллирует к позиции французского философа, теоретика феноменологической герменевтики П. Рикёра (1913-2005), согласно которой рассматриваемый текст обнаруживает в своем теле «глубинную семантику», разрушающую ткань авторского повествования и отражающую философский смысл текста, который заключается в попытке дать специфическое решение «пограничных ситуаций» - рождения и смерти, истины и заблуждения и др.; интерпретация понимается как расшифровка глубинного смысла, текстового «кода», стоящего за очевидным, буквальным смыслом. Так как в письменном тексте описываемые конкретные ситуации являются лишь одной из возможных актуализаций «пограничных ситуаций» («глубинной семантики» текста),

одно и то же явление может происходить в разных социально-исторических контекстах, в связи с чем сопоставительный анализ (межкультурная текстологическая коммуникация) становится основополагающим методом. «Понять текст - значит понять автора лучше и глубже, чем тот понимал самого себя», - таковы главная идея этой концепции текста и пафос историософских исследований В. Мусатова и И. Служевской.

Как известно, для обозначения различных форм цитирования в литературоведении используется предложенный М.М. Бахтиным чрезвычайно емкий термин «чужое слово». Применительно к поэзии Ахматовой «чужое слово» может употребляться не только в узком значении - как заимствование образа, метафоры или прямая цитация, отсылающая к первоисточнику. «Чужое слово» может подразумевать и обращение к «чужой» теме, «чужому» мотиву, «чужому» сюжету, «чужой» стиховой форме. Таким образом, представляется целесообразным вслед за исследователями, читающими произведения Ахматовой в аспекте «диалога текстов», отдать предпочтение именно этому термину. Тем более что и сама Ахматова предложила именно такое обозначение метода, которым она воспользовалась в «Поэме без героя»: «И вот чужое слово проступает...».

В оппозиции к общепринятой методологии гуманитарного знания находится экстраординарная книга Т. Катаевой «АнтиАхматова» (4) с сознательной установкой на развенчивание канонического «ахматовского мифа» и на некий эпатаж общественного мнения. Весьма необычны и ее содержание, и формальная организация, а цель одна - систематическое, пародийное снижение образа великого поэта («поэтессы», как вопреки воле самой А. Ахматовой называет ее Т. Катаева). Автор огромного «компендиума» с настойчивым упорством, подчас граничащим с одержимостью, стремится «выделиться из толпы» поклонников легендарного гения, противопоставив свое исследование блестящей плеяде ахматоведов от П. Лукницкого, Л. Чуковской, Н. Коржавина до А. Наймана и А. Хейт. Безусловно, данная книга обнаруживает общие «точки соприкосновения» с концепцией эпистемологического анархизма Пола Фейерабенда (13 января 1924 - 11 февраля 1994), в частности, с принципом пролиферации («нужно изобретать и разрабатывать теории и концепции, несовместимые с существующими и признан-

ными теориями»1) и принципом упорства («в конечном итоге дозволено все, и ученый необходимо должен придерживаться принятой позиции, какой бы невероятной и неубедительной она ни казалась»2).

Один из полемических выпадов Т. Катаевой в адрес А. Ахматовой - «А может ли "великая душа" дышать мелкой злобой?» (4, с. 8) - вполне подходит для краткой характеристики ее собственного парадоксального, антинаучного метода. Литературовед, надеющийся получить от автора книги если не стройную аргументированную концепцию, то хотя бы теоретическое обоснование столь бескомпромиссных взглядов, не найдет в ней ничего, кроме подборки разрозненных цитат, зачастую никак не согласующихся со смыслом, заложенным в мемуарных отрывках, снабженных даже не текстологическим, а исключительно субъективным комментарием по принципу «тезис - антитезис (его опровержение) -мировоззренческий хаос», упорядочить и привести который к логическому знаменателю предоставляется читателю, выступающему одновременно и критиком, и интерпретатором сего утомительного для восприятия «компендиума».

Парадоксальным образом мемуарный «Анти-Дюринг» Т. Катаевой напоминает реанимированное постановление 1946 г. «О журналах "Звезда" и "Ленинград"»: все «выворачивается наизнанку» и подвергается критике - от литературоведческих штудий о Пушкине («Все, что ее взволновало - это влияния и заимствования»3) до интимных подробностей, касающихся деталей ее туалета, индивидуального стиля и образа жизни. Т. Катаева, покушаясь своими неожиданными выводами на духовное наследие А. Ахматовой, дискредитируя ее творчество и историю взаимоотношений с Н. Гумилёвым, доходит до «пароксизма отрицания», отрицая признанный в литературоведении факт, что Ахматова был трижды замужем: «Между прочим, как правило, никогда не называют, по ком она считается вдовой второй раз. Первый - ну ладно, закроем глаза на реальную вдову - пусть по Гумилёву, а уж Пунин - и мужем не был, и после полного разрыва до его смерти пятнадцать лет про-

1 Фейерабенд П. Анархистская эпистемология // Стёпин В.В. Развитие философии науки во второй половине ХХ века. - М.: Гардарики, 2007. - С. 66.

2 Там же. - С. 67.

3 Там же. - С. 204

шло, женат он был прочно на другой, и она за это время навязывалась и Гаршину, и Берлину.. .»И).

Основной задачей этой работы, как выясняется, является нарочитое, пародийное снижение образа автора (А. Ахматовой); за образец принимается роман В. Сорокина «Голубое сало», запечатлевший аналогичную попытку, о чем говорится в предисловии петербургского переводчика и весьма «независимого» критика Виктора Топорова2 (несведущие, пожалуй, примут его за нашего крупнейшего ученого Вл.Н. Топорова); деконструкция «ахматов-ского мифа» доходит до гипертрофированных форм и размеров; традиционный («правдивый») литературоведческий подход подменяется цепью «симулякров» (термин Ж. Бодрийяра) - умозрительных построений, стремящихся опереться на некие авторитетные источники-модели, но зачастую прямо им противоречащих, причем А. Ахматова примеряет на себя сразу несколько культурно-мифологических масок («леди Анна», «профессорша Гаршина», «Madame le professeur», «дама высокого тона», «монастырка», «пушкинистка», «дантесса», «завистница» и, наконец, «мусорная старуха»), наравне со своими летописцами - «коллективной Лидией Корнеевной» (Чуковской) и «потаенной розой», «ахматовской вдовой» Анатолием Найманом. Однако Т. Катаева, развенчивая «ахматовский миф», самолично творит из разрозненного хаоса ци-таций внешне новый, но содержательно все тот же поэтический миф - «антимиф», миф с противоположным «знаком». Так как «постмодернизм размывает бинарные оппозиции, <...> а его стратегию по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим принципам» (9, с. 297), «антимиф» Т. Катаевой является лишь эманацией неприемлемого для нее «ахматовского мифа», демонстрируя неослабевающий интерес к личности великого поэта.

Таким образом, неизбежно возникают парадоксы. Можно ли говорить об определенной концепции автора, если Т. Катаева противоречит себе дважды: развенчивая традиционный миф, она создает его аналогичное, но слабое подобие, а кроме того, ориентиру-

Фейерабенд П. Анархистская эпистемология // Стёпин В.В. Развитие философии науки во второй половине ХХ века. - М.: Гардарики, 2007. - С 308.

2 См.: Катаева Т. Анти-Ахматова. - М.: ЕвроИНФО, 2007. - С. 5.

ясь на постмодернистскую эстетику, предполагающую кризис сталинского режима, воскрешает коммунистическую утопию? Вероятно, здесь вступает в силу постмодернистская трактовка интерпретации, согласно которой интерпретация - не способ постижения смысла текста, а способ наполнения его смыслом; акцент переносится с фигуры автора на читателя, ставшего «субъективной предпосылкой» интерпретации, превратившейся в процедуру наполнения текста смыслом. Однако ценитель литературы испытает глубокое разочарование, так и не дождавшись какого-либо внятного объяснения обрушившегося на поэта «шквала» нападок: «Кесарево» - это книга «Белая стая» (4, с. 35); «Анна Андреевна Ахматова была настоящий мальчиш-плохиш: ленива, лжива, труслива» (4, с. 116) и т.п.

Книга Т. Катаевой - наглядный образец издания, противоположного академическому литературоведению ввиду своей абсолютной необоснованности. Комментарии к авторитетным источникам мемуарной прозы носят умозрительный характер и ощущаются как излишество. Официозный компендиум Т. Катаевой - «собранье пестрых глав, полусмешных, полупечальных» - наглядный образец исторической преемственности «ахматовского мифа» и внешне «полярного» ему «антимифа». В их основе - карнавальные проявления возвышения или, наоборот, пародийного снижения образа (субъекта).

3. Хронотоп: особенности времени и пространства поэтического дискурса

Время у А. Ахматовой - отнюдь не математическое понятие И. Ньютона, разрабатывающего положение об абсолютности и неизменности (неподвижности) времени и пространства. «Субстанциональная» временная концепция И. Ньютона, П. Гассенди и материалистов содержит в себе явное противоречие: прошлого (совокупности мгновений) уже нет, будущего - еще нет, а настоящее - математически - не может длиться; оно - только граница между несуществующим прошлым и несуществующим будущим. Феномен «времени» у Ахматовой также исключает восприятие временной ленты как непрерывного изменения состояний, бесконечного становления (А. Бергсон): время Ахматовой не просто

«длится»; прошлое, настоящее и будущее сопребывают, даны - в момент творческого озарения, в момент соприкосновения с Вечностью, как нечто «триединое». Это близко к понятию времени Г. Лейбница («время - порядок сменяющих друг друга явлений или состояний тел»), а еще ближе к апокалиптическому, характеризующемуся формулой «начала конца» или ее модификацией: «Времени больше не будет».

В ахматовских произведениях разработана и выражена целостная философская система, сопоставимая по своей значимости с концепциями великих творцов философии. Фундаментально открытый характер мировоззренческих идей А. Ахматовой делает весьма сложной задачу целостной реконструкции и идентификации ее творческого наследия. Присущее ей своеобразное и яркое фило-софско-литературное дарование, раскрывавшееся через интуитивный, пророческий, эмоциональный и динамичный стиль мышления и письма, стало предметом специального исследования в работе О. Обуховой «Анна Ахматова и русская философия неоидеализма. Некоторые параллели» (27), в которой сопоставительный анализ дополнен аксиологическим подходом (методом отнесения к ценности - П. Рикёр, М. Вебер). По мнению автора статьи, ахма-товский образный мир и неординарная поэтическая мысль вобрали в себя и органично реализовали многие традиции отечественной и зарубежной философии: ощущение антиномичности и тайны человеческого существования, запечатленные в творчестве Ф. Достоевского, эмоционально-психологический фон экзистенциализма Н. Бердяева (откуда заимствованы ставшие традиционными у Ахматовой трагический конфликт любви и творчества, поэтика «жертвенности» и мотив «расплаты»), пафос героической личности Ф. Ницше, преодолевающей страдания и возвышающейся над «бездной», гносеологические, антропологические и историософские идеи Вл. Соловьёва (константы ущербности любой «закрытости», «самодостаточности», установка на свободный диалог с читателем, насыщенность поэзии «чужим словом» мировой культуры восходит у Ахматовой к «Критике отвлеченных начал» и «Смыслу любви»). «Диалогизм» как способ познания другой личности, являющийся одной из основных черт ахматовской поэтики, коррелирует с общепринятым в «философии жизни» (Ф. Ницше, В. Диль-тей, Г. Зиммель, А. Бергсон и др.) понятием эмпатии (от лат. -

«вчувствование», проникновение) - глубинным восприятием внутреннего мира другого человека, сопряженным с целостным сопереживанием его духовной жизни. Лирический внутрисюжетный диалог, идея «соборности», «разговор с временем и вечностью», «акмеистический диалог с культурой», широко представленные в произведениях Ахматовой, опираются на философскую концепцию С.Л. Франка, в которой «диалогизм» выступает как способ познания, позволяющий через контакт с «другим» глубже проникнуть в онтологическую сущность личности: «Никакого готового "я" вообще не существует до встречи с "ты". <...> явление встречи "ты" именно и есть то место, в котором впервые в подлинном смысле возникает само "я"1. И, наконец, тема разрыва времени и преодоления этого разрыва, самоотождествление с трагическими фигурами любой эпохи, идея природных стихий как источника творческого вдохновения поэта, образ природы, к которой может быть применен «критерий креста», сближают поэзию А. Ахматовой с концепцией художника, выраженной у Г. Федотова в его парижской статье 1932 г. «О Св. Духе в природе и культуре»: «Здесь необходимо спрашивать себя: пронзен ли художник или созерцатель злом мира, его греховностью, его страданием? [... ] Если да, если осанна его прошла через ужас и сострадание, его видение мира будет христианским, его муза - от Святого Духа»2.

Ценностная интерпретация, с одной стороны, определяет социокультурную направленность данного исследования, а с другой - ориентирует автора статьи на поиск универсальных онтологических «доминант», конституирующих оригинальную «философию жизни» в поэзии А. Ахматовой.

4. Структура и парадоксы «ахматовского мифа»

Безусловно, нельзя оставлять без внимания и популярный сейчас в науке гендерный механизм исследования поэтического

1 Франк С.Л. Непостижимое // Франк С.Л. Из истории русской философской мысли конца 19-го - начала 20-го века: Антология. - Нью Йорк, 1965. -С. 148.

2 Федотов Г. Россия, Европа и мы. - Париж, 1973. - С. 225-226.

текста, укорененный в структуре разветвленного «ахматовского мифа»1.

Индивидуальная ахматовская мифология создает мощное ассоциативное поле, позволяющее рассматривать попадающие в его орбиту произведения мировой литературы как части целого, «текст в тексте», единый смыслопорождающий механизм культуры и подвергать контекстуальной мифологизации величайших творцов Античности, Средневековья и современности.

При рассмотрении знаменитого «ахматовского мифа» выявляются следующие основополагающие тенденции: 1) творческая мифологизация образа поэта; 2) демифологизация - воссоздание «антимифа» (фиксация на негативной стороне «ахматовского мифа») - вторичный процесс переосмысления авторской индивидуальности; 3) создание авторского «мифа-зеркала», «мифа-двойника», в котором лишь частично, какой-либо своей гранью отражаются личностные черты автора или его биография; 4) зарождение «мифа-диалога», возникающего в рамках тесного творческого контакта Ахматовой с поэтами-современниками и выявляемого на основе интертекстуального сопоставительного подхода с опорой на биографический аспект (так, можно говорить об «ахматовско-цвета-евском», объединенном «ахматовско-гумилёвском мифе», который будет подробно рассмотрен ниже); 5) создание некоего устойчивого «мифа-константы» (концепта), способного существовать независимо от личности и творчества поэта.

Первые два подхода прямо противоположны, полярны, взаимоисключают друг друга, но одновременно оказывается возможным проследить их взаимный, «зеркальный» (обратный) генезис; все остальные модификации, за исключением демифологизации, находятся в сложных внутриструктурных взаимоотношениях и способствуют воссозданию неповторимого облика художника, дополняя и обогащая собственно «ахматовский миф».

Творческая мифологизация, порождая в свою очередь по «зеркальному» принципу обратный процесс - демифологизацию авторского образа, восходит к глубокой древности - карнавальной культуре Средневековья с ее традицией примеривания масок. Та-

1 Слабких К.Э. Художественный мир лиро-эпоса А. А. Ахматовой в современной интерпретации и критике последнего десятилетия (1999-2009): Автореф. дис... канд. филол. наук. - М., 2010. - С. 5.

ким образом, «ахматовский миф» априори заключает в своей структуре и ахматовский «антимиф».

Ярчайшим примером создания авторского «мифа-зеркала» («мифа-двойника») выступает собирательный образ «Красавицы 1913 года», «русской Беатриче» - О. Глебовой-Судейкиной в «Поэме без героя» («О подруга поэтов, / Я наследница славы твоей»), Саломеи Андрониковой-Гальперн (знаменитой «Соломинки» О. Мандельштама), Т. Вечесловой, Т. Карсавиной и др. «Ахматовский миф» здесь является частным проявлением символистского мифа о Прекрасной Даме, в образе которой воплощается идеал Вечной Женственности, составивший затем основу акмеистической эстетики: «К этому идеалу - вечной женственности - Ахматова-поэт обращается в многочисленных стихах-портретах (часто - портретах красавиц-избранниц своих друзей-поэтов, конфиденткой которых она не раз оказывалась), и тогда Ахматова - уже как бы Данте, изображающий различные типы российских Беатриче»1.

Ахматова отождествляется с представительницами своего века - богемными воплощениями «пряной эпохи» - в своего рода эстетическом Абсолюте: «Вслед за Гумилёвым Ахматова воспоет прекрасных танцовщиц, несущих миру красоту - в ее стихах запечатлены и Карсавина, и Вечеслова - "лучшая из всех камей"». Вослед Пушкину - деву с кувшином в царскосельском парке. И всегда будет сопереживание восхищения, и иногда будет некоторый оттенок женской ревнивой досады - все-таки это не Дант творит, а научившаяся словно Данте творить Беатриче»2. «Анна всея Руси» полностью оправдывает в данном случае созданный о себе некий «миф-константу»: «Ахматова - не поэтесса, Ахматова - Поэт». Мемуарный компендиум П.В. Куприяновского еще раз подтверждает эту литературоведческую аксиому: «Чувствовалось, что она -поэт не трибунного, а скорей камерного склада. <...>. Известно, что Анна Андреевна не любила, когда ее называли "поэтессой". Да, она была именно поэтом и имеет полное право стоять в одном ряду с большими русскими поэтами» (8, с. 41, 47).

1 Королёва Н.В. «Могла ли Биче словно Дант творить.» // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. - М.: Наследие, 1992. - Вып. 2. - С. 100.

2 Там же. - С. 109.

С именем Ахматовой связана наивысшая степень абстрагирования от всех ролей и масок (карнавальной мистерии, в частности, разыгранной в семиотическом пространстве «Поэмы без героя»), и превращение ее литературного образа в своеобразную эмблему (символ) эпохи - харизматического лидера, поэта, в творчестве которого нивелируется изначальная дихотомия женского и мужского начал. А. Рослый возводит традиционный синтез «мужского» и «женского» начал в поэзии Ахматовой соответственно к акмеистическим концептам Данте и Беатриче, включающим в себя систему устойчивых дихотомий «поэт - поэзия», «поэт - муза»: «В начале-середине десятых годов Данте присутствует в творчестве Ахматовой, будучи "высказанным" в первую очередь в образе Беатриче» (17, с. 126). Поэтому многочисленные споры о том, кто же Ахматова на самом деле - «женщина-поэт» (Н. Недоброво), «русская Беатриче» (Н. Королева), «Анна всея Руси» (М. Цветаева), «неистовая Анна» (Э. Файнштейн), «Сафо ХХ века» (И. Панова) или же «Данте ХХ века», «поэт ХХ века» (Л. Гинзбург) априори утрачивают свою полемическую заостренность, а приведенные архетипы совмещаются в едином сверхобразе великого поэта. Так, в книге И. Пановой содержится скрытая полемика с цитируемыми выше исследованиями - автор выражает несогласие с попыткой внедрения в ахматовский образ черт мужской лирики, одновременно выступая против догматического обвинения в «салонности», «камерности» ее поэзии, закрепившегося в советском литературоведении: «Но я бы все-таки убрала упоминание о дамской лирике -зачем Ахматовой такая похвала: похожесть на лирику мужскую? Она великий человек, умнейший и достойнейший, и при том - женщина, "Сафо ХХ века", автор нетленной Книги Любви - к Родине, к возлюбленному, к близким, к Поэзии, к человечеству» (14, с. 109).

В «коллективном бессознательном» отечественного литературоведения за Ахматовой справедливо закрепились репутация уникального исследователя жизни и творчества Пушкина и укорененный в русской классике единый мифологизированный концепт Поэта-Пророка. Соответственно канонические образы «пророков» -культурных героев - подверглись пародированию, что наглядно демонстрируют «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского-Терца, «Пушкинский Дом» А. Битова, «Анна Ахматова: пятьдесят лет

спустя» А. Жолковского, а также указанные выше «Анти-Ахматова» Т. Катаевой (4) и «Ахматова без глянца. Проект Павла Фокина».

Немаловажное значение для глубинного понимания «ахма-товского мифа» имеют литературные аллюзии и реминисценции, содержащие экзистенциально-биографический подтекст. Рецензия на книгу Аманды Хейт, напечатанная в газете «Таймс» в октябре 1976 г., отнюдь не случайно названа «Героиня нашего времени». С одной стороны, здесь угадывается литературная аллюзия на заглавие романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С другой стороны, очевиден биографический контекст: известны две работы Ахматовой о Лермонтове, опубликованные в «Литературной газете» - статья-эссе «Все было подвластно ему (Лермонтов)» и рецензия на книгу Э.Г. Герштейн «Судьба Лермонтова» под названием «Заметки на полях». По мнению И.Е. Усок, «ахматовская статья-эссе о Лермонтове и перерастающая в статью рецензия воспринимаются как фрагменты начавшей вызревать в ее сознании новой книги, которая могла бы быть озаглавлена "Мой Лермонтов"» (22, с. 49). Итак, А. Ахматова как критик и рецензент ни в чем не уступала Н. Гумилёву, знаменитому создателю и комментатору «Писем о русской поэзии».

С одной стороны, «ахматовский миф» предельно замкнут и осмысляется как структура, тождественная самой себе (творимый художником «миф о себе»), что предполагает бескомпромиссное отрицание попыток переосмысления данного мифа. Неоднозначный диалог Ахматовой с русской эмиграцией, увезшей с собой «свой последний день в России», обнаруживает в себе немало парадоксов. Ахматова, в целом высоко оценившая поэтические опыты своих современников, подвергла уничижительной, разносной критике беллетризованную прозу, вышедшую о ней за рубежом в среде русских эмигрантов, решительно противопоставив «псевдомемуарам» свою ненаписанную книгу, неоднородную по жанру («беглые заметки», «вспышки памяти», «пестрые заметки»), авторскому вымыслу - «правду жизни», «антимифу», получившему на рубеже ХХ-ХХ1 вв. гипертрофированное выражение в вышеупомянутом мемуарном компендиуме «Анти-Ахматова» Т. Катаевой, -собственный «ахматовский миф». Однако, в корне отрицая «анти-миф», поэт невольно способствовал его возникновению и дальнейшему развитию. «Ахматова в подробнейшем анализе всех до-

ходивших до нее публикаций - а материалом она владела в совершенстве - пытается противопоставить мифу свою правду, однако в той или иной мере сама вовлекаясь в процесс мифотворчества», -констатировала С.А. Коваленко (7, с. 796).

С другой стороны, «ахматовский миф» с его акмеистической ориентированностью на традицию мировой литературы максимально диалогичен и экстраполируется на разветвленную систему персонажей - авторских двойников-дубликатов, восходящих к единому прообразу, - способствуя воссозданию множества диалогически построенных зеркальных метатекстов, помогающих расшифровать главный метатекст - авторский миф. Парадокс «ахматовского мифа» - во взаимном проникновении, обоюдной соотнесенности этих начал, единства (онтологической цельности) и полифонической щедрости (персонажной полифонии романа).

Магия зеркальных «уподоблений», предметные реалии, «заряженные» лирической эмоцией, статус «вещного» слова, превращенного в ассоциативное, позволили Ахматовой успешно трансформировать и реализовать символические установки своего раннего творческого периода в итоговом произведении - «Поэме без героя», не случайно названной В.М. Жирмунским «исполнением мечты символистов». Определенным показателем «культурной» насыщенности, уплотненности текста, обладающего безмерным смысловым потенциалом, является не только генезис образов-носителей авторского сознания (собирательный образ художника ХХ в.), но и «то самое слитно-разорванное "я", о котором писал Анненский, как о единственно настоящем, и это "я" способно чувствовать за тех, кто оказался в Тобруке и Ленинграде, в Ташкенте и Нью-Йорке, по дороге в лагерь и эвакуацию» (11, с. 433).

Ахматовский «миф-диалог» возникает как результат построения некоей «второй реальности», посредством которой между художниками со сходными взглядами на творческий процесс и искусство в целом оказывается возможна внутренняя двусторонняя коммуникация. В результате подобных схождений, «пересечений» появляется метатекст мифологического типа («текст о тексте»), ориентированный на архаический миф, поэтическую культуру Средневековья и символизма, философию Вл. Соловьёва.

В творческом диалоге поэтов можно с известной долей условности выделить скрытые структурные «микроциклы-диады»,

сконструированные в вопросно-ответной форме и объединенные тематически и по смыслу: так, ахматовское «Под навесом темной риги жарко. » (1911) написано как отклик на знаменитое гумилёв-ское «Из логова змиева, / Из города Киева, / Я взял не жену, а кол-дунью...»1 и является «отправной точкой» возникновения «портретного мифа» о Гумилёве («Но я другу старому не верю. / Он смешной, незрячий и убогий»2 - 1, 76); трагическое стихотворение Гумилёва «Отравленный» (1911), окрашенное трагической тональностью и насыщенное мотивами тайной измены, ревности, отравленного вина («Почему ты дрожишь, подавая / Мне стакан золотого вина?» - 2, 104), нашло отражение в «Я и плакала и каялась.» (1911) Ахматовой, обнажающем суть их непростых взаимоотношений. Здесь инфернальная сторона любви обобщена в ставшем затем «сквозным» образе «антидома» («Сердце темное измаялось / В нежилом дому твоем» - 1, 67). Сюжет «Отказа» («Но голос хрустальный казался особенно звонок, / Когда он упрямо сказал роковое "не надо". / Царица - иль, может быть, только капризный ребенок, / Усталый ребенок с бессильною мукою взгляда» - 1, 141) позже будет «зеркально» спроецирован на коллизию любовного треугольника в ахматовской поэме «У самого моря».

По мнению С.В. Бурдиной, «именно с поэмой "У самого моря" связана первая попытка Ахматовой творчески переосмыслить гумилёвский текст» (1, с. 40). Стихотворение «Корабль» (1907) Гумилёва выступает в качестве одного из первоисточников ахматов-ской поэмы: «Его сюжет - гибель матроса, устремившегося к берегу моря, где ждет его царица, - репродуцируется в четвертой главке поэмы. <.. > Если герои стихотворения "Корабль" - матрос и царица, то герои поэмы - царевич и девочка, пока еще только мечтающая стать царицей» (там же).

В поэзии Н. Гумилёва вереница пленительных, роковых женских образов применительно к Ахматовой претерпевает определенную эволюцию: «русалка», «дева Луны», «капризный ребенок», «царица», «Беатриче», «Клеопатра», «Анна Комнена» и др.; аналогичным способом - через цепь мифологических архетипов - Ахматова выстраивает в своем поэтическом мире «гумилёвский миф»:

1 Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. - М.: Воскресенье, 1998.

2

Ахматова А. А. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Эллис Лак, 1998.

«любимый друг» в стихотворении «Меня покинул в новолунье.» 1911 г., «мертвый муж», каким Гумилёв предстает в стилизованной балладе, условно датируемой 1910-ми годами («Мертвый муж мой приходит / Любовные письма читать» - 1, 339), «надменный лебедь» в стихотворении 1912 г. «В ремешках пенал и книги были.» с посвящением Н. Г<умилёву> («Только, ставши лебедем надменным, / Изменился серый лебеденок» - 1, 104), «нелюбимый супруг» в стихотворении «Я и плакала и каялась.» 1911 г., «хозяин» в «Новогодней балладе» 1923 г. («Хозяин, поднявши полный стакан, / Был важен и недвижим.» - 1, 396) и, наконец, «сероглазый мальчик» в поэме «У самого моря».

«Новогодняя баллада», ретроспективно ориентированная в незабвенную эпоху воспоминаний, главным героем которой был Н. Гумилёв, имеет, по мнению С. Коваленко, глубокий биографический контекст: «Помнившие Николая Гумилёва не могли не узнать его в "хозяине". "Важен и недвижим", указывающее, что хозяин мертв, напоминало о манере держаться живого Гумилёва, несколько надменно-торжественной, как некоторые говорили, -"деревянной". Слова же провозглашенного им тоста: "Я пью за землю родных полян, / В которой мы все лежим!" - вели не только к месту захоронения расстрелянных участников "Таганцевского заговора", по делу которого проходил Гумилёв, но и ко всем безымянным могилам России, вызывая глубокое эмоциональное потрясение слушателей и читателей» (6, с. 249).

Исследованиями показано, что область совпадений авторских двойников, а также мифологических первоисточников, дающих начало сквозным сюжетам, так широка, что можно говорить об объединенном, многоаспектном «ахматовско-гумилёвском мифе», синтезирующем в своей основе как античные и библейские мифы, так и историко-культурную и литературную мифологию.

Авторские двойники поэтов предстают в различных ипостасях: «гимназист и гимназистка», «Дафнис и Хлоя» - в стихотворении «Современность» Н. Гумилёва; «матрос и царица» («Корабль» Н. Гумилёва); «Данте и Беатриче» - в стихотворении «Музы, рыдать перестаньте.» из цикла «Беатриче»; «Улисс и Пенелопа» - в гумилёвском «Избиении женихов» из цикла «Возвращение Одиссея» («Пусть незапятнано ложе царицы, - / Грешные к ней прикасались мечты» - 1, 230); «рыцарь и Прекрасная Дама» (стихотворе-

ние «Он поклялся в строгом храме.»); «Адам и Ева» (стихотворение «Сон Адама»); «Фауст и Маргарита» - в «Маргарите»; «рыцарь и Анна Комнена» (Клеопатра) - в стихотворении «Анна Комнена» («А утром, спокойный, красивый и стройный, / Он голову склонит под меткий топор.» - 1, 180); «Наль и Дамаянти» в стихотворении «Пятистопные ямбы», опубликованном в марте 1913 г. в «Аполлоне» («Я проиграл тебя, как Дамаянти / Когда-то проиграл безумный Наль» - 3, 85); «воин и дева» - в известном ахматовском стихотворении «Тот август, как желтое пламя.», датированном декабрем 1915 г. («И в город печали и гнева / Из тихой Карельской земли / Мы двое - воин и дева - / Студеным утром вошли» - 1, 248). В этих стихах из книги «Anno Domini MCMXXI» содержатся перефразированные предсмертные слова отца Ахматовой Андрея Антоновича Горенко, скончавшегося 25 августа 1915 г.: «Николай Степанович -воин, а ты - поэзия» (ср. «воин и дева» - 3, с. 336).

Дополняют «гумилёвско-ахматовский миф» и многозначные эпиграфы - к элегии второй «О десятых годах» - из Гумилёва: «Ты -победительница жизни, И я - товарищ вольный твой» (Н. Гумилёв), а к гумилёвскому «Укротителю зверей» - из стихотворения «Меня покинул в новолунье.» (1911) Ахматовой («...Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки» - 2, 109). Произведения объединены цирковой тематикой, однако трагический мотив оставленной «канатной плясуньи» - Коломбины («Шутил: "Канатная плясунья! / Как ты до мая доживешь?.."» - 1, 82) в стихотворении Гумилёва переносится на фигуру «укротителя» («Фанни, завял вами данный цветок, / Вы ж, как всегда, веселы на канате. / Зверь мой, он дремлет у вашей кровати, / Смотрит в глаза вам, как преданный дог» - 2, 110).

Доминирующий принцип «притяжения-отталкивания» (духовно-эстетического родства) сказался и на эволюции художественных систем. Творческим идеалом Гумилёва становится «синтетический» художественный метод, прообразом которого служит поэзия Данте (искусство прошлого) и Леконта де Лиля (аскетическое искусство будущего), особенно ему самому близкого, в то время как у Ахматовой, по праву считавшей Данте своим учителем, художественное осмысление бытия - принципиально иное: «Ле-конт де Лиль был против поэзии ламентаций, признаний, Гумилёв <.> был под влиянием Леконта де Лиля, которому даже посвятил

отличные стихи. "Креол с лебединой душой" предъявлял поэзии требования, противоположные дневниковой, исповедальной лирике Ахматовой. Разлад между его русским последователем и представительницей столь чуждого Леконту де Лилю начала был неизбежен»1.

Таким образом, в «гумилёвско-ахматовском мифе» индивидуальности художников-демиургов возвысились до планетарного масштаба, внеисторической перспективы, объединив вещие символы всех времен: Ветхого Завета, Античности, куртуазного средневекового рыцарства и символизма с идеей служения Прекрасной Даме, «той, чьи взоры непреклонны», Возрождения, Нового времени и современности.

«В своем поэтическом творчестве Гумилёв продолжает и ярко утверждает себя как человека необычных устремлений. Он весь в стародавних временах, в зловеще-хмуром Средневековье. <...> Образы рыцаря, пирата, отважного конквистадора, жреца, воина создаются им с особой любовью»2.

Индивидуальная переработка мифа у Ахматовой и Гумилёва достигает вершин поэтического замысла, становясь важнейшим средством универсализации. Для авторов идеалом лирического героя становится «вневременная» свободная творческая личность («человек во все времена»), демиург «не календарного настоящего Двадцатого века», перед которым открывается «бездна мироздания». Подтверждением служат строки одного из лучших стихотворений Гумилёва - «Фра Беато Анджелико» - опубликованного сначала в «Гиперборее» в 1912 г., а затем в поэтической книге 1916 г. «Колчан»: «Есть бог, есть мир, они живут вовек, / А жизнь людей -мгновенна и убога. / Но все в себя вмещает человек, / Который любит мир и верит в Бога» (2, 124).

В уникальном «ахматовско-гумилёвском мифе» заложены две составляющие: героическое начало, присутствующее в мифе об Одиссее (лирический цикл «Возвращение Одиссея» Н. Гумилёва), и ницшеанская неомифология Нового времени. Напряженная самореализация Духа на грани человеческих возможностей, сопровождающаяся прорывами в запредельные рубежи, объединяет столь

1 Ахматова А. А. Сочинения: В 3 т. / Общ. ред. Г.П. Струве, Б. А. Филиппов. -Мюнхен, 1968. - Т. 2. - С. 494.

2 Там же. - С. 355.

разных персонажей в поэзии Ахматовой и Гумилёва: здесь и обаяние высшей страсти, дающей власть над временем (гумилёвское «Анна Комнена» и ахматовское «Клеопатра»), и дионисийский размах чувственных импульсов («Маргарита» Гумилёва и «И очертанья Фауста вдали.» Ахматовой), и влечение к неизведанному, вдохновляющее плеяду первооткрывателей и путешественников: отважного кормчего и бесстрашного «царевича» (стихотворения «На море» и «Корабль» Гумилёва, а также поэма «У самого моря» Ахматовой, в которых коррелятивные пары «матрос / царица» и «царевич / девочка-подросток» являются зеркальной редупликацией друг друга), - и недостижимость идеала в любви («Отравленный» Гумилёва и «Я и плакала и каялась.» Ахматовой), и полет воображения, творческой фантазии («Фра Беато Анджелико» Гумилёва и «Тот август, как желтое пламя.» Ахматовой), и, наконец, бессмертие искусства, воплощенное в могучей фигуре титана Возрождения - Данте («Музы, рыдать перестаньте.» Гумилёва и «Данте» Ахматовой). Улисс и Данте - вынужденные изгнанники, ведомые могучей страстью к неизведанному, как правило, выступают в поэзии Ахматовой и Гумилёва образами-символами жизненной неприкаянности творческой личности.

Благодаря соприсутствию в «ахматовско-гумилёвском тексте» образов-символов из разных эпох и столетий современность осмысляется в большой временной перспективе, разомкнутой в глубины истории и незримое будущее. Реликты героического мифа равно характерны как для знаменитого «ахматовского мифа» - мифа о «характерно современной женщине»1, которая становится «победительницей жизни», так и для «мифа» о Гумилёве - бесстрашном «конквистадоре», «Одиссее», отважном путешественнике, и, наконец, «вольном товарище» великого поэта.

Специфически акмеистическое обожествление поэтического Слова-Логоса, ставшее доминантой лиро-эпоса Ахматовой, выступает главной цементирующей скрепой «ахматовско-гумилёвского мифа»: «<.> один из магистральных мифов поэзии Гумилёва -миф о всевластии Слова, о его онтологической мощи, который завершится "Словом" и "Поэмой Начала"» (15, с. 146).

1 Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии (50 сборников стихов 1911— 1912 г.) // Русская мысль. - М., 1912. - № 7. - С. 22.

В книге В.В. Мусатова «"В то время я гостила на земле.". Лирика Анны Ахматовой» анализируются ранние образцы ахма-товского мифотворчества, связанные с «лунной» атрибутикой («На руке его много блестящих колец.» 1907; «Я пришла сюда, бездельница.» - 1911; «.И там колеблется камыш.» 1911; «Знаю, знаю, снова лыжи.» - 1913 и др.), а также трансформация, преломление античных образов и мотивов Луны, русалки, ведьмы и пророчицы, укладывающихся в пределы купальской, обрядовой символики в поэзии Н. Гумилёва (строка «И я отдал кольцо этой деве Луны.», стихотворения «Русалка», «Из логова змиева.», «Семирамида», поэтическая книга «Жемчуга»).

Ахматовские стихотворения, написанные в русле «лунной» символики, в совокупности образуют некий семантический «мета-текст» («Улыбнулся, вставши на пороге.» - 1908; «Герб небес изогнутый и древний.» и «По полу лучи луны разлились.» -1909; «Меня покинул в новолунье.» - 1911). К ним примыкает и стихотворение 1909 г., открывающее первую книгу «Вечер»: «"Оконный (т.е. лунный) луч" выступает <.> авторским двойником, поскольку награжден эпитетами, которые могут характеризовать саму Ахматову - "бледен, тонок, прям"» (11, с. 21).

Таким образом, лунная символика становится одним из лейтмотивных компонентов «гумилёвско-ахматовского мифа», предопределяя художественную образность ранних поэтических сборников.

А. Марченко, взяв за основу биографический метод анализа, выстраивает творческий диалог Ахматовой и Гумилёва с помощью ассоциативных «цепочек» взаимосвязанных стихотворений, попарно объединенных сходной образностью и включенных в единый культурный интертекст. Основанием для образного сопоставления смыслообразующих оппозиций выступают известные стихотворения «Отказ» и «На камине свеча догорала, мигая.» (19 сентября 1907 г.), образующие некий семантический «ореол», имеющий биографическую приуроченность: известно, что в июле 1907 г. Гумилёв вернулся в Париж с опечаленным сердцем после очередного отказа Ахматовой выйти за него замуж. Поэтому центральным лейтмотивом произведений становится «нестерпимая мука от странной разлуки» с отрекшейся от него «царицей».

Одновременно оба вышеупомянутых стихотворения образуют вместе с ахматовским «Протертый коврик под иконой. » (1912) некий образный метатекст, так как запечатлевают характер взаимоотношений поэтов - близких по духу гениев - в момент окончательного разрыва - «отказа». Сюда же примыкают «микроциклы», связанные общей тематикой расставания, разлуки, - например, стихотворения «Озера» («Я счастье разбил с торжеством святотатца.» - 1, 194) и «Решительно печальных строк моих.» Гумилёва, а также стихотворение Ахматовой из книги «Четки» - «Простишь ли мне эти ноябрьские дни?..» (ноябрь 1913 г.).

Кроме того, предметом авторской рефлексии становятся сравнительно поздние образцы ахматовско-гумилёвской лирики, написанные с ориентацией на жанры философской медитации и посмертного памятника-мадригала, в которых действительность осмысляется в метафизическом ключе: «Мои читатели» Гумилёва, «Заплаканная осень, как вдова.» (1921) и строки из «Поэмы без героя» Ахматовой («С той, какою была когда-то, / < .> / До долины Иосафата / Снова встретиться не хочу.» - 3, 174). Однако сквозь отвлеченные категории просвечивает биографический подтекст: поэты достигают возраста, названного Данте серединой жизни, и, подводя итоги пройденного пути, по-новому переосмысляют прошлое: Гумилёв мужественно переносит жестокость своей возлюбленной («И когда женщина с прекрасным лицом, / <.> / Скажет: "Я не люблю вас", - / Я учу их, как улыбнуться, / И уйти, и не возвращаться больше» - 4, 134), Ахматова же прощается со своей «царскосельской юностью» («Забвенье боли и забвенье нег - / За это жизнь отдать не мало» - 1, 367).

А. Марченко прослеживает эволюцию образа Гумилёва в ах-матовской поэзии, расставляя акценты от пренебрежительно-снисходительного в первые годы знакомства поэтов до почтительно-восторженного отношения после его гибели: «В проекции ахма-товских ретроспекций превращенный в воспоминание Гумилёв ("ты превращен в мое воспоминанье") стал больше, лучше и даже прекраснее себя живого - единственный из любивших ее мужчин, он с блеском выдержал экзамен на Героя, а все остальные с треском провалились» (10, с. 650). Это отчасти объясняется эволюцией героя в поэзии Гумилёва: «И если в "Романтических цветах" была маска конквистадора, то <.> в сборниках "Костер", "Огненный

столп" <. > лирический герой показан одиноким, а значит, смиренным» (10, с. 234).

По мнению А. Марченко, творческий диалог Ахматовой и Гумилёва продолжился и после трагической гибели поэта (не случайно Ахматова как-то призналась Лукницкому, что ее «разговор» с Гумилёвым не прерывается никогда), породив целый ряд шедевров: стихотворение «Вечное» - автобиографический отрывок, где Николай Степанович называет жену «тот, другой», тот, кто «положит посох, улыбнется / И скажет просто: "Мы пришли"» (2, 85) -являясь воспоминанием о первой любви - «Я рад, что он уходит, чад угарный. » (4, 142), нашедшее себе соответствие в раннем ах-матовском «И когда друг друга проклинали.» (1909) из цикла «Вечер», его последнее стихотворение «После стольких лет.» («После стольких лет / Я пришел назад. / Но изгнанник я, / И за мной следят» - 4, 136), а также ахматовское «Всем обещаньям вопреки.», датированное 4 августа 1961 г. (Гумилёва арестовали в ночь с 3 на 4 августа 1921 г.), ностальгическое по своей тональности («Зачем же снова в эту ночь / Свой дух прислал ко мне?» - 2/2, 116), и «Заклинание», написанное 15 апреля 1936 г., в день 50-летия Николая Степановича («Незваный, / Несуженый, - / Приди ко мне ужинать» - 1, 430), вводящее балладную поэтику «невстречи», «непарности», ставшую лейтмотивной в «Поэме без героя» («Гость из Будущего! - Неужели / Он придет ко мне в самом деле, / Повернув налево с моста?» - 3, 174).

А венчает череду ахматовских произведений в жертву памяти погибшего Гумилёва созданный весной 1940 г. царскосельский триптих - «Китежанка», где, как в «Заблудившемся трамвае» Гумилёва, центральным топосом становится Царское Село, стихотворения «Россия Достоевского.», «Пятнадцатилетние руки.», своеобразным эпилогом к которому служит самое пронзительное из последних стихотворений Ахматовой - «Через 23 года», датированное 13 мая 1963 г. («Тень твоя над бессмертным брегом, / Голос твой из недр темноты. / И по имени! Как неустанно / Вслух зовешь меня снова. "Анна!" / Говоришь мне, как прежде, - "ты"» - 2/2, 159).

Образ Гумилёва в ахматовской поэзии зачастую противоречив и неоднозначен, что констатируется и зарубежным литературоведением. Британская поэтесса Э. Файнштейн предлагает оригинальную интерпретацию «Сероглазого короля» Ахматовой:

рассматриваемое сквозь призму биографии поэта, это стихотворение об утрате «идеальной любви» совмещает в своем центральном образе одновременно и отстраненного, холодного мужа (Гумилёв), и сероглазого короля, являясь своего рода контаминацией романтического (личностного) и реалистического (бытового) начал: «В стихотворении явно чувствуются личные мотивы, несмотря на то что центральная ситуация целиком вымышлена: идеальная любовь утрачена, а рядом остался только скучный муж. Но возможно и то, что когда-то Гумилёв был одновременно и мужем, и сероглазым королем» (23, с. 54).

В ахматовско-гумилёвском «мини-тексте» - тоже множество «темных пятен». Как считает И. Служевская, наряду с шедеврами русской поэзии - стихотворениями «Август 1940», «Лондонцам», «Тень» (1940) - появлению «Поэмы без героя» предшествовали стихотворение «Одни глядятся в ласковые взоры.» (3 ноября 1936 г.) и поэма «Мои молодые руки.» (1940); по мнению автора, героем последних двух произведений является Н.С. Гумилёв, что, однако, не отменяет безусловного адресата текстов и посвящений -Н.В. Недоброво. Такое «соприсутствие» в авторском тексте нескольких биографических образов станет «одним из принципов поэтической кодировки Ахматовой вообще и "Поэмы без героя" в частности <... >» (19, с. 92).

По мнению М.В. Серовой, «ахматовско-гумилёвский миф» («миф о семье», «супружеской чете») активно «проявлен в системе акмеистического мифа» (18, с. 103) и акмеизма, что демонстрирует также исследование В.Ю. Прокофьевой (16). Главным достижением этой работы является развернутый сопоставительный план анализа, в результате которого становится понятна практика «словесного портрета» пространства в тесной связи с механизмом расширения культурной «памяти». В центре внимания автора -различная с гендерной точки зрения семантизация образа «дома» у А. Ахматовой и Н. Гумилёва: если в поэзии Ахматовой героиня находится всегда поблизости или внутри дома, реального или мыслимого, то у Гумилёва герой-наблюдатель находится в доме лишь физически, но мечты его устремлены к иным пространствам, в связи с чем расположение его внутри дома сосредоточено у своеобразного экрана - окна или камина, способствующего мысленному «уходу» в другую реальность. Мотив ухода из дома мыслится в

контексте мифопоэтики акмеизма как начало вектора странствий, цель которых - поиск «истинного дома», «земного рая». Пространство предстает у акмеистов бесконечно широким, в нем находит отражение особое сопряжение культурных «пластов», стремление противопоставить «дальнему и бесконечному», к которому стремились символисты, «ближнее и конечное». Пустота в пространстве нивелируется. Акмеисты утвердили его трехмерность, погранич-ность. Поэтому такое важное место в их поэзии занимает архитектура (символика башни, храма, памятника, маяка). Акмеизм - мужественное преодоление разрывов в пространстве и времени. Тексты осознаются и рефлектируются в архитектурных образах, а стихи понимаются как части выстроенного здания. Кроме того, О.А. Лекманов в своей «Книге об акмеизме» определяет специфику «кружка Гумилёва» именно как школы «домашнего», «семейного» типа, так как «новой эстетики акмеисты так и не разработали»1. Таким образом, «ахматовско-гумилёвский» миф представляет собой лишь частное проявление, один из аспектов более «широкого» акмеистического мифа, имплицитно встраиваясь в его структуру по принципу концентрических окружностей.

Таким образом, многоаспектный творческий контакт Ахматовой и Гумилёва рассматривается современной критикой с самых разных сторон: в биографическом и интертекстуальном контекстах, с точки зрения мировоззренческих, философско-онтологических установок авторов, в сопоставительном и концептуальном плане (как сходство индивидуальных авторских переработок мифа, его субъективных интерпретаций, подходов к изображению пространственно-временного универсума и специфических трактовок античных мифологических сюжетов), на уровне образно-тематических перекличек, поэтики заглавий, эпиграфов и посвящений, и, наконец, с точки зрения гендерного подхода. На страницах литературоведения второй половины 2000-х годов поэты продолжают вести плодотворный, подчас неоднозначный диалог, воссоздавая уникальный «ахматовско-гумилёвский миф», взаимно обогащая и совершенствуя сферу своих творческих экспериментов.

1 Лекманов О. А. Книга об акмеизме. - М., 1996. - С. 13.

5. Основные архетипы миромодели А. Ахматовой и семантической парадигмы акмеизма

Наглядным примером применения структурно-функционального (структурного) метода к реконструкции семиотического образа «дома» является оригинальная статья Кихней Л. Г., Га-лаевой М.В. «Локус "дома" в лирической системе Анны Ахматовой» (5).

Пространство «дома» рассматривается и как онтологическая доминанта авторской миромодели, и как семиотический феномен, знаковый элемент «культурной памяти», и как целостная система, в которой выделяется совокупность устойчивых взаимосвязей между ее элементами и их функций относительно друг друга. Так, выявленные исследователями миромоделирующие и психомоделирую-щие функции образов, входящих в смысловое поле «дома», на каждом этапе творчества А. Ахматовой получают специфическую реализацию в целом ряде системных оппозиций «дома внутреннего / своего - дома внешнего (чужого)», «дома материального - дома духовного», «дома-настоящего (разрушенного) - дома-прошлого (фантомного дома)» и т.п. Все эти смысловые противопоставления фактически сводятся к бинарной оппозиции дома - антидома, которая в разные периоды творчества приобретает различное смысловое наполнение.

Исследователи показывают, что воспроизведение подобной семантической реконструкции облегчается благодаря типологическому сходству культурно-философских комплексов, пользующихся практически единым набором основных знаковых противопоставлений («свое - чужое», «должное (идеальное) - не должное (деструктивное)», «космос - хаос» и т.п.) и реализованных сходным образом в творчестве Ф. Достоевского, Н. Гоголя, М. Булгакова («Зойкина квартира», «Дни Турбиных», «Мастер и Маргарита»), Б. Пастернака («Доктор Живаго»), А. Твардовского («Дом у дороги»), Ю. Трифонова («Дом на набережной»), Ф. Абрамова («Дом»), В. Высоцкого (цикл «Очи черные», «Баллада о детстве» и др.). Лексические инварианты (комната, спальня, столовая, светлица, келья), или атрибутивные образы, по мнению авторов статьи, «чаще всего выступают в роли "медиаторов", соединяющих микро-и макрокосм бытия (человека и внешний мир), или же наоборот - в

роли разграничительных (отчуждающих) маркеров, обозначающих границу между своим и чужим» (5, с. 237). И наконец, закреплению образа «дома» как гармонически функционирующей культурной системы способствуют «динамические» мотивы, образующие «центробежные (из дома) и центростремительные (в дом) векторы движения лирических субъектов» (5, с. 238). Таким образом, локус «дома» предстает в качестве замкнутого имманентного мира с собственной внутренней структурно-семиотической организацией, постоянно обновляющимся механизмом саморазвития и системой связей (коммуникаций) между составными элементами.

Эволюция поэтического творчества Ахматовой, заключающаяся в последовательной смене внутренних культурных «кодов» и «спящих», имплицитно выраженных жанровых «валентностей», во многом проистекает из эволюции самого «ахматовского мифа», парадоксальное противоречие которого может быть определено как «монолог на основе полифонии».

Литературная позиция Ахматовой в отношении к собственному мифу тоже неоднозначна: с одной стороны, тяготение к активной авторской позиции (в «Реквиеме»), где автор выступает в роли харизматического лидера, берет на себя право говорить «от имени всех», включаясь в «универсальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного авторитета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций» (1, с. 28), с другой стороны, тенденция к полному растворению своего лирического «я» в зеркальных образах-дубликатах - лирических субъектах («Поэма без героя») или многоголосном античном хоре («Я ль растаю в казенном гимне?» - 3, 194). На присутствие в «Поэме без героя» автора-резонера, автора-корифея указывал еще М. Зенкевич: «Автор говорит как Судьба (Ананке), подымаясь надо всем - людьми, временем, событиями» (3, 220). Его присутствие ощутимо и в своеобразном «бунте вещей»: «Музыкальная шкатулка, не вынеся долгое молчание, начинает петь» или «В тиканье лондонских часов слышится: "Я зажгла заветные свечи, / Чтобы этот светился вечер"» (3, 268).

Иными словами, классификация Б.О. Кормана1, различающего автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики, применительно к «ахматовскому мифу» и индивидуальному творческому методу поэта оказывается предельно размытой, во многом по причине создания стилизованных авторских масок, назначение которых - не отделить лирическую героиню от автора, а, наоборот, установить их тождественность, идентичность, также благодаря использованию приема композиционной циклизации эпизодов и глав произведений (как в поэмах «У самого моря» и «Путем всея земли»), и введению драматически-напряженных элементов в лиро-эпическое повествование, представляющее собой одновременно и монолог, и развернутый диалог, а точнее, «монолог в условиях полифонии».

Подобному восприятию авторской индивидуальности способствует в значительной мере и заложенный в ахматовском творчестве поливариантный эстетический миф, совмещающий в своей структуре несовместимое: множество зеркальных дубликатов-двойников, примеры «раздвоения» автора, растворения его в авторских «ликах» - и единый авторский концепт, совмещение в рамках единого текста античного «рокового хора», от имени которого выступает автор, и авторского мифа-зеркала, в котором он частично отражается (О.А. Глебову-Судейкину Ахматова называет своей «сестрой» - «Ты, голубка, солнце, сестра»), соприсутствие лирических героев-субъектов - носителей авторского сознания (неразличение Автора и героя заявлено во второй главке «Решки» - «Кто погиб, и кто жив остался, / И кто автор, и кто герой» - 3, 191), с одной стороны, и повышенной авторской индивидуальности, личностного начала - с другой.

Наряду с монументально-обобщающим концептом «ахматов-ского мифа» возникает и грандиозный концепт ахматовского творчества - «Книга Судьбы» (судьба в греческой трагедии означает «рок») - единый метатекст интегрирующего типа и смыслопо-рождающей семантики. Иными словами, индивидуальный авторский миф осмысляется Ахматовой не только как построение некоей

1 Корман О. Автор, повествователь, лирический герой // Введение в литературоведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Академия, 2000. - С. 144-148.

иерархической парадигмы, но и как способ расшифровки, ключ к пониманию собственного творчества.

Еще один аспект в понимании базовых структур произведений поэтов рассматривает в своей книге «СИМВОЛИЗМ. АКМЕИЗМ. ФУТУРИЗМ: Различные модели поэтического пространства в лексическом представлении» В.Ю. Прокофьева (16). В ее первой главе, отличающейся глубокой историософской направленностью, дается лексический анализ художественной семантики «знаковых» для каждой школы произведений. Таким образом, становятся понятными не только философско-эстетические основы символизма, акмеизма и футуризма в области миропонимания, но и практика «словесного портрета» пространства в тесной связи с механизмом расширения «культурной памяти».

Глава вторая в целом развивает заявленный ранее анализ пространственной организации поэзии отдельных авторов, наиболее ярких представителей трех основных школ - Вяч. Иванова, А. Ахматовой и Н. Гумилёва, В. Маяковского. Пристальное внимание к индивидуальной поэтической системе помогает выяснить становление и оттачивание поэтики конкретной школы в целом. Автор постарался выявить наиболее яркие способы моделирования поэтического пространства: метафоризацию мира в поэзии Вяч. Иванова и В. Маяковского (и в этом - еще одно доказательство парадоксальной преемственности творческих установок символизма и футуризма), различная с гендерной точки зрения семантизация образа «дома» у А. Ахматовой и Н. Гумилёва, поэтическое осмысление образа России в эмигрантских циклах Г. Иванова.

Таким образом, так и не став сегодня завершенным в аспекте поэтики явлением и в то же время существуя как уже состоявшийся факт истории литературных течений эпохи постсимволизма, акмеизм (и представляющая его семантическая поэтика) порождает в своем функционировании в литературном процессе ХХ в. эффект «двойной экспозиции». Иными словами, с одной стороны, есть вполне законченная история существования поэтического течения акмеизма, которое в дальнейшей перспективе могло бы рассчитывать на продление своего влияния на позднейшую поэзию только в виде традиции, т. е. включения определенных элементов завершенной поэтической системы прошлого во вполне автономную от нее новую поэтическую систему, исходя из своих нужд востребовав-

шую те или иные элементы поэтики своей предшественницы. Однако, с другой стороны, в реальном историко-литературном процессе с акмеизмом именно этого как раз не происходит - его поэтика не наследуется как традиция, а продолжает развиваться как живая функциональная составляющая литературного процесса, исходя из тех принципов, которые были сформулированы Гумилёвым и Мандельштамом. В этом смысле можно говорить не об акмеистической традиции в современной поэзии, а о непрерывном развитии семантической поэтики акмеизма в творчестве целого ряда современных поэтов, т.е. о становлении поэтической практики акмеизма на протяжении всего ХХ столетия, причем без принципиального изменения не только идеологических, но и семиотических предпосылок, которое, по преимуществу, и маркирует смену поэтических систем.

Список литературы

1. Бурдина С.В. Лирический эпос Анны Ахматовой: Пространство памяти культуры. - Пермь: Пермский гос. университет, 2007. - 310 с.

2. Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины. - М.: Высшая школа, 2000. -С. 47-62.

3. Иванов Вяч. Николай С. Гумилёв и Жорж Дюмезиль: Роль поэтов и тройственность каст в древности // Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. - М., 2005. - С. 112-143.

4. Катаева Т. Анти-Ахматова. - М.: ЕвроИНФО, 2007. - 560 с.

5. Кихней Л.Г., Галаева М.В. Локус «дома» в лирической системе Анны Ахматовой // Восток - Запад: Пространство русской литературы: Материалы между -нар. научной конференции. - Волгоград, 2005. - С. 237-247.

6. Коваленко С. А. Анна Ахматова. - М.: Молодая гвардия, 2009. - 347 с.

7. Коваленко С.А. Анна Ахматова и литературно-критическая мысль ХХ века // Анна Ахматова: Pro et contra: Антология: В 2 т. - СПб., 2005. - Т. 2. - 867 с.

8. Куприяновский П.В. В вечерний час: Воспоминания. - Иваново: ФГУП Иваново, 2003. - 173 с.

9. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 19501990-е гг.: В 2 т. - М.: Академия, 2006. - Т. 2: 1968-1990. - 688 с.

10. Марченко А.М. Ахматова: Жизнь. - М.: АСТ: Астрель, 2009. - 672 с.

11. Мусатов В.В. «В то время я гостила на земле.». Лирика Анны Ахматовой. -М.: Словари. ру, 2009. - 496 с.

12. Обухова О. Анна Ахматова и русская философия неоидеализма: Некоторые параллели // Russian literature. - Amsterdam, 2002. - N. 52-54. - P. 439-455.

13. Оцуп Н. Николай Степанович Гумилёв // О. Высотский. Николай Гумилёв глазами сына: Воспоминания современников о Н.С. Гумилёве. - М.: Молодая гвардия, 2004. - С. 454-496.

14. Панова И.Г. Пятое время года. - М.: Готика, 2005. - 112 с.

15. Пахарева Т. А. Категория ужаса в поэзии Н. Гумилёва // Русская литература ХХ-XXI веков: Проблемы теории и методологии изучения: Материалы Третьей Международной научной конференции. - М.: МАКС Пресс, 2008. - С. 143154.

16. Прокофьева В.Ю. Символизм. Акмеизм. Футуризм: Различные модели поэтического пространства в лексическом представлении / Под ред. Т. Пахаревой. -Оренбург: ОГПУ, 2003. - 208 с.

17. Рослый А. Данте в эстетике и поэзии акмеизма: Система концептов: (На материале творчества А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама): Дис. канд. филол. наук. - Ростов н/Д., 2005. - 210 с.

18. Серова М.В. Анна Ахматова: Книга Судьбы (феномен «ахматовского текста»: Проблема целостности и логика внутриструктурных взаимодействий). - Екатеринбург; Ижевск: УдГУ, 2005. - 437 с.

19. Служевская И. Китежанка. Поэзия Ахматовой: Тридцатые годы. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 136 с.

20. Сорокина Е.Р. Религиозные мотивы в поэзии Н. Гумилёва и А. Ахматовой // Анна Ахматова: Эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник / Сост. и науч. ред. Г.М. Темненко. - Симферополь: Крымский архив, 2008. - Вып. 6. - С. 234-245.

21. Тименчик Р.Д. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. - Иерусалим; М.: Мосты культуры, 2008. - 688 с.

22. Усок И.Е. Лермонтов в восприятии А.А. Ахматовой // Тименчик Р.Д. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. - Иерусалим; М.: Мосты культуры, 2008. - С. 47-58.

23. Файнштейн Э. Анна Ахматова. - М.: Эксмо, 2007. - 416 с.

24. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2005. - 437 с.

25. Цивьян Т.В. Наблюдения над категорией определенности-неопределенности в поэтическом тексте (поэтика Анны Ахматовой) // Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. - СПб.: Иван Лимбах, 2001. - С. 172-187.