CC BY
43
логий, действие которых на организм еще достаточно не изучено. Некоторые сторонники этого движения предлагают узаконить суррогатное материнство только на безвозмездной основе.
3. Культурный (реляционный) феминизм (К. Джиллиган) ведет отсчет от женской специфичности, отвергая либеральную идею автономии личности в пользу принципа взаимозависимости, который на самом деле определяет жизнь женщин. Поэтому культурный феминизм выдвигает особую «этику заботы», которая требует принять во внимание и защитить всю особенность опыта беременности, вынашивания и деторождения, поэтому вмешательство медицины приравнивается к угрозе женскому здоровью и вреду природе (2, с. 17-28).
Список литературы
1. Le militantisme féministe aujourd'hui / Bard Ch. et al. // Esprit. - Paris, 2013. -N 10 (Oct.). - P. 68-84.
2. Roman D. L'Etat, les femmes et leurs corps: La bioéthique, nouveau chantier du féminisme? // Esprit. - Paris, 2013. - N 10 (Oct.). - P. 17-28.
2014.04.002. ФЕТИСОВА Е.Э. «СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА» КАК ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРНАЯ ПАРАДИГМА ХХ-ХХ1 вв. (Аналитический обзор).
Ключевые слова: семантическая поэтика; философско-культурная парадигма; метатекст; смыслопорождающая семантика; онтологический концепт; романтическая эстетика; культурный «код»; дешифровка.
В поле зрения современного гуманитарного знания к анализу литературоведческих текстов все чаще успешно применяется понятийно-категориальный аппарат философии науки. Философская и филологическая герменевтика в совокупности сформировали поле интерпретационного дискурса поэтического текста.
Способность к самоописанию (саморефлексии) и переводе себя на метауровень (метатекст) заложена в самой природе фило-софско-культурной парадигмы. Парадигма любого уровня является элементарной единицей смыслообразования и одновременно ей присуща весьма сложная имманентная структура информационного дискурса.
Введенное Т. Куном понятие «парадигмы», впоследствии конкретизируемое им в «дисциплинарную матрицу», в которой выделялись как отдельные компоненты «символические обобщения», «метафизические части» парадигмы, «ценности» и собственно «образцы» решения исследовательских задач, составляет основу герменевтической методологии анализа поэтического текста. В поэзии и философии неоакмеизма понятие парадигмы активно используется при литературоведческом анализе процессов художественного творчества (художественных канонов, стилей, жанров и жанровых «валентностей» в поэзии адептов неоакмеизма).
Поэзия неоакмеизма наполняется мистическим содержанием, становится более философична, нежели поэзия акмеизма (благодаря предельной, суггестивной мифологизации и легко реконструируемым архетипам, лежащим «на поверхности» лирического сюжета), медитативной, зачастую элегичной. Важен постоянный диалог прошлого и будущего, в синтезе которого рождается настоящее, призванное постичь «цель и смысл Бытия». Путем поэтической стилизации воскрешаются традиция, условный мир прошлого, ушедших эпох и столетий, реанимируются лирические жанры «галантного» ХУШ и «изящного» Х1Х в. (ода, поэма, элегия).
В связи с этим в литературе возникает ряд вопросов. Каким образом философско-культурная парадигма неоакмеизма, втягивающая в свою семантическую орбиту порою совершенно разных художников, не подвергается тотальному «растеканию» (термин Ю. Лотмана), сохраняя свою целостность и самодостаточность? Каким образом учесть и сохранить традиционный пиетет к индивидуальности творцов, объединенных рамками общей парадигмы?
При неизменном сохранении цементирующего философского ядра неоакмеизма, основанного на гегелевской сетке координат, преображенных в онтологические концепты (принцип всеобщей личностной связи, авторитет божественного Слова-Логоса, художник-Демиург, пиетет к памяти «ненапрасного прошлого», ориентация на гармонию земного и загробного мира, неконъюнктурный историзм, цитатный диалог с классическими текстами, восстанавливаемый через культурные ассоциации и архетипы, дневниковые записи, воспоминания и т.п., обращение к имени Данте Алигьери), благодаря которому различные художники объединяются в единую парадигму, нельзя забывать об их индивидуаль-
ности, которая, однако, не выходит за рамки парадигмы, а лишь демонстрирует уникальность творчества поэтов на формальном уровне. Так, неоакмеисты-«шестидесятники» (Б. Ахмадулина, Ю. Мориц, А. Кушнер, О. Чухонцев) создали романтическую эстетику - и в этом смысле обзор их публикаций показывает, что Б. Ахмадулина действительно ближе к Е. Евтушенко и А. Вознесенскому, чем к Арс. Тарковскому, Д. Самойлову, С. Липкину. Вместе с тем, последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Б. Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Ю. Мориц, И. Лиснянская, Ю. Левитан-ский. Так что опыт Б. Ахмадулиной при всей его индивидуальности обладает и типологической значимостью.
Философская методология служит ключом к пониманию внутренних структур неоакмеистической парадигмы. Напрашивается закономерный вывод о том, что в рассматриваемом феномене «ренессансного акмеизма» имеются устойчивые и гармонично сочетающиеся черты, образующие ментальный код русской культуры (индивидуализм, антропоцентризм, пронизанность творчества поэтов божественным замыслом, «творящей» Софией Вл. Соловьёва, универсализм поэтических исканий). Данный код становится ее ценностно-смысловой константой, обусловливая преемственность и уникальность ее развития как целостной исследовательской стратегии, позволяющей вновь и вновь реконструировать культуру в постоянно обновляющемся историческом контексте.
1. Индивидуальный творческий путь и типология культурных «кодов»
Творчество акмеистов и неоакмеистов, как уже упоминалось выше, представляет собой на редкость уникальный вариант сознательного построения индивидуального творческого пути автора как отражения универсальной конструкции мировой культуры.
Наряду с монументально-обобщающим концептом «ахматов-ского мифа» возникает и грандиозный концепт акмеистического творчества - «Книга Судьбы» (судьба в греческой трагедии означает «рок») - единый метатекст интегрирующего типа и смысло-порождающей семантики. Рассмотрим онтологию и семантику
«Проекта Акмеизм» на примере творчества А. Ахматовой. Индивидуальный авторский миф осмысляется Ахматовой и вслед за ней ее «учениками», среди которых выдающийся поэт И. Бродский, не только как построение некоей иерархической философско-культурной парадигмы, но и как способ расшифровки, ключ к пониманию собственного творчества:
1) циклы «Тростник», «Шиповник цветет» (Из сожженной тетради), «Полночные стихи» (Семь стихотворений), «Венок мертвым» - яркие образцы обращения автора к античному мифу, поэтической культуре Средневековья, символизма (например, стихотворению «Пусть кто-то еще отдыхает на юге...» из цикла «Шиповник цветет» предпослан эпиграф «Ты опять со мной, подруга осень» Ин. Анненского), поэзии Пушкина и Лермонтова;
2) поэма «У самого моря» (1915) - ранний образец обращения к синтетическому жанру, ориентированному на жанровый канон фольклорной (волшебной) сказки; в роли специфических «кодов» («спящих валентностей» - термин Л. Г. Кихней) выступают элементы плача-причитания, фантастической баллады, магического предсказания, евангельской притчи, средневековой утопии, христианской молитвы. Жанровая полифония поэмы определит последующее развитие лиро-эпоса, достигнув кульминации в итоговой «Поэме без героя»;
3) в дальнейшем происходит трансформация лирической системы в «огромный лирический роман», переход от лирики к эпосу, от монолога к романной «полифонии» (термин М.М. Бахтина). Параллельно с этим процессом идет интенсивное нарастание элементов драматизации событийного ряда;
4) в «Реквиеме» к лиро-эпическому повествованию (по мнению С.И. Кормилова, «"Реквием" одновременно и лирический цикл, и эпическая поэма» (1, с. 93), а И.Я. Лосиевский считает, что «это произведение обрело черты лиро-эпической жанровой формы -поэмы»1) впервые подключается в качестве одной из неявных жанровых «валентностей» античный классический театр, от имени которого говорит лирическая героиня, что, в свою очередь, станет доминантой композиционного построения и жанрового своеобра-
1 Лосиевский И. Анна Всея Руси: Жизнеописание Анны Ахматовой. -Харьков, 1996. - С. 98.
зия «Поэмы без героя», где драматическое действие в соответствии с канонами древнегреческой трагедии развивается в промежутках между партиями хора (хоровой песни - стасима). В композиции «Реквиема» с прозаическим «Вместо предисловия» (1957) имплицитно содержится следующий замысел автора - создание пьесы «Пролог, или Сон во сне» (в античной трагедии «прологом» именовалась вступительная часть, разыгрываемая актерами). Героиня получает право «говорить от имени всех» - многоголосного хора страдалиц - своих современниц. Кроме того, прозаическая интродукция «Реквиема» («Вместо предисловия»), написанная автором уже после завершения работы над поэтическим текстом (19351940) - в 1957 гг., являясь важнейшим элементом драматизации, представляет собой развернутый диалог и может рассматриваться в качестве «Пролога» - вступительной части древнегреческой драмы;
5) в поэме «Путем всея земли» одной из дополнительных художественных кодировок впервые выступает кинематограф эпохи Блока. Фрагментарно-эпизодический тип повествования, редукция сюжета и ведущая роль лейтмотивов (как в «Двенадцати» Блока), соединяющих «внешне разрозненные мгновения жизни», отдельные, мелькающие объекты-кадры, способствуют созданию устойчивого эффекта кинематографического монтажа (на это указывают и быстрота смены главок-эпизодов, и преобладание движения над изображением, и мелодраматизм ситуаций). Однако здесь наблюдается не массовое, народное действо ярмарочно-балаганного типа, а некий монтаж картин или зрительных впечатлений, выстраивается лирический сюжет с пространственно зафиксированной точкой зрения автора и «художественно-кумулятивным центром» повествования, соединяющим дискретные фрагменты в единое образное «полотно» поэмы. Таким образом, жанр «Путем всея земли» является своего рода смыслопорождающей моделью для возникновения последующего киносценария психологического детектива «О летчиках, или Слепая мать», в то время как жанровая «валентность» утопии «заимствована» из ранней поэмы «У самого моря», а элементы античной театрализации - из «Реквиема», дополняясь, однако, инвариантами романтической сказки (образ Гофмана), видения, древнерусского жития, эсхатологической лирики и остросюжетно-
го детектива (нерасследованное загадочное убийство в главе третьей: «И в груде потемок / Зарезанный спал»1);
6) «Поэма без героя» - наглядный пример обращения к эллинистической мифологии, культуре Средневековья и Возрождения (важнейшим «кодом-шифром» выступает «Божественная комедия» Данте), западноевропейскому романтизму (драмам Шекспира), символизму (ориентация на творчество И. Анненского, А. Блока), отечественной литературной традиции, в основе которой - «петербургский миф» (А. Пушкину, М. Лермонтову, Ф. Достоевскому), музыке, танцу, балету, живописи (в основном - портретной), скульптуре, частично - архитектуре, а главное - технике киносценария, какой она представлена в ХХ в. Синкретизм всех форм искусства лаконично отражен в двух самых важных, но противоположных по смыслу суждениях - В. Жирмунского («"Поэма без героя" - исполненная мечта символистов») и М. Зенкевича, провозгласившего: «Слово крепкое, акмеистическое»;
7) «Проза о Поэме» - историко-литературный комментарий, который Ахматова представляла себе включенным в структуру «Поэмы» в виде неких театральных реплик, дивертисментов и ремарок;
8) «Pro domo mea» - своеобразный диалог с читателем, и «Pro domo sua» - автобиографическая проза, в центре которой - творимый художником «миф о себе»;
9) фрагменты либретто балета по первой части поэмы «Тринадцатый год» (Ахматова работала над ним с 1958 по 1962 г.). Одновременно возрождается ее интерес к искусству современного кинематографа, отчетливо заявивший о себе еще в «Путем всея земли» и «Поэме без героя»;
10) сценарий психологического детектива «О летчиках, или Слепая мать»;
11) трагедия «Энума Элиш. Пролог, или Сон во сне» (1957), лаконично названная Ахматовой «Прологом» и, по словам С.А. Коваленко, «вобравшая в себя опыт мировой поэзии от древневавилонского эпоса до абсурдистской литературы нашего века» (2, с. 336). Пьеса «Энума Элиш. Пролог, или Сон во сне» (по опре-
1 Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. - Т. 3: Стихотворения и поэмы. - М.: Эллис Лак, 1999. -С. 34.
делению Ахматовой, «ташкентская попутчица» «Поэмы без героя») в целом воспроизводит композицию «Триптиха»: наличествуют «Интермедия», лирические отступления (театральные ремарки), три драматических действия, «Вместо предисловия», повествующее об истории создания произведения, подстрочные и авторские «Примечания» (Пасха. 1943. Ташкент), двухчастное «Вступление» («Большая исповедь Вступление» - по аналогии с имплицитно двухчастным «Вступлением» к «Триптиху»), авторские реплики, точно маркирующие время и место действия («Место действия "Пролога", по-видимому, Ташкент. Время - вторая мировая война. 20 век»). Однако грандиозный комментарий (своего рода аналог «Pro domo mea»), предпосланный пьесе, в отличие от структуры «Поэмы без героя», предшествует основному тексту, обнаруживая тем не менее тождественность своих значимых компонентов («План "Прозы о Поэме"» в «Pro domo mea» - «План» в двух вариантах, «Еще План»; «Кстати о Путанице» - «Буфетчица Клава»; «Примечание Автора. Предисловие [o] к примечаниям Автора» -«Примечание»; «М.Б., из Дневника» - «Из Ташкентского Дневника»; «К "Прозе о Поэме"» - «В "Пролог"»; «Строфы, содержащие трагическое» - «Три отрывка из ["Пролога"]»; «В Поэме» - «Из "Пролога"»; «Из примечаний Автора» - «Из финала»; «Поэма без Героя» - «Пролог») и т.п.
Разумеется, данная классификация весьма условна и крайне схематична. Важно лишь подчеркнуть, что в поэтической системе Ахматовой осуществляется не только синтез древнейших родов искусства - эпоса, лирики и драмы, но и постепенное нарастание и усложнение культурных «кодов» и жанровых «валентностей», вступающих друг с другом в сложные диалогические отношения. Каждый предыдущий жанр какого-либо произведения встраивается в другие жанры произведений, созданных впоследствии, выступая в функции смыслопорождающей модели («протожанрового образца», согласно терминологии Л. Г. Кихней) и способствуя созданию эффекта межтекстовой и жанрово-видовой полифонии, ознаменовавшейся созданием произведения по сути беспрецедентного жанра - «Поэмы без героя».
Итак, композиционно-временной принцип соотнесенности прошлого, настоящего и будущего положен в основу смыслопоро-ждающей жанровой семантики единого «ахматовского текста» и -
шире - эволюции творческого пути, изначально ориентированного самим автором на принципиальную тождественность синтетическому единству искусства и художественно-историческому опыту всего человечества.
В схематичном виде эволюция основополагающих культурных кодов, определяющих, в свою очередь, движение жанра, мыслится как поэтапная смена давно прошедшего времени - Plusquam-рейес1:'а (архаического мифа) посредством сопряжения всех временных пластов (панхронизма) в непреходящем настоящем музыки, ее полифоническом звучании («духовном теле мира», по А. Блоку), «не календарным Двадцатым Веком» - предельным будущим кинематографа, реализующая на практике мандельштамов-ское «Акмеизм - тоска по мировой культуре». Иными словами, триада «миф - музыка - кинематограф» в поэтическом мире Ахматовой соответственно трансформируется в триаду «откровение (прошлое) - преображение (вневременное настоящее) - воплощение бытия (ожидаемое будущее)» посредством памяти, которая еще в понимании символистов предстала как феномен органического целого, способного к живой, спонтанной и «высокоинтеллектуальной интуиции» (термин М. Лосского) и органично встроенного в память культуры.
2. «Семантическая поэтика» как смыслопорождающая философско-культурная парадигма и онтологический центр неоакмеизма
Наряду с герменевтикой поэтического текста не менее важное значение приобретает методология. В частности, методология жанровой специфики поэзии неоакмеизма восходит к так называемым «образцам» парадигмы Т. Куна - частным теоретическим моделям, получившим признание в каждой конкретной парадигме.
Самостоятельный статус методологии подразумевает то, что она включает в себя моделирующую мир онтологию. Этот фактор особенно важен для анализа поэтического текста, так как творчество неоакмеистов само по себе априори онтологично и создает авторскую миромоделирующую реальность. Методология имеет своей целью обеспечение научного (в том числе и гуманитарного познания) через использование специально выверенной норматив-
ной системы апробированного анализа научного объекта - в данном случае поэтического текста. Предполагается, что гуманитарное познание должно носить некий универсальный характер. Поэтому на методологию возлагается задача изучить творчество всех неоакмеистов и через образцы, нормы, правила анализа поэтического текста привести неоакмеизм как масштабную философско-культурную парадигму к некоторому «общему знаменателю».
Неоакмеизм является одним из элементов исторической реконструкции, так как не предполагает ухода из «апокалиптического», «некалендарного» настоящего России в более благоприятное, а подчас утопическое историческое время, но, наоборот, активно «возвращает историческое измерение своей эпохе»: «Сложная диалектика преходящего и вечного, <...> необходимость научиться "читать" свое время по словарю культуры, а значит, и "большого времени" (М. Бахтин), реальной, неконъюнктурной истории - так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы» (5, с. 299).
«Семантическая поэтика» - смысловое ядро неоакмеизма -есть аксиологическая сущность «русской идеи», максимально открытая к диалогу система определенных знаний, целенаправляю-щих, с одной стороны, научные исследования, с другой - духовные ориентиры современного общества. Последовательность этих ценностей задается онтологическим единством поэтического (культурного) и исторического наследия.
С литературоведческой точки зрения «семантическая поэтика» представляет собой «синтез нескольких эстетических принципов, включающих в себя прежде всего "ориентацию" стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними; необыкновенно развитое чувство историзма. переживание истории в себе и себя в истории; осмысление памяти, воспоминания как глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности; внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора»1. Причем для «семантической поэтики» характерно оксюморонное сочетание
1 Русская семантическая культурная парадигма / Левин Ю.И. и др. // Russian literature. - The Hague, 1974. - N 7-8. - Р. 49-50.
мифов и архетипов, предельная суггестивность формы и содержания, что, в свою очередь, приводит к явлению «сдвигологии», появлению гетерогенных элементов текста, а также дуалистичных жанров на стыке нескольких жанровых «валентностей».
Сама идея возникновения «семантической поэтики», а также ее структурный генезис коренятся в диалогах античных философов Платона и Сократа. В частности, в «Горгии» и «Меноне» (380-е годы) предпринята успешная попытка определить «смысловую структуру» предмета (термин А.Ф. Лосева), т.е. сущность собственно положительного учения Платона. Лежащий в основе «семантической поэтики» художественный образ культуры (максимально открытая, динамическая эстетическая структура, средоточие модели мира), есть не что иное, как разновидность «эйдоса» Платона, его учения о двух мирах (вечном и неизменном истинном мире идей, которому априори отдан приоритет, и его отражение - мир чувственных вещей). Философской основой неоакмеизма был гуманистический неоплатонизм. Неоплатонизм (Плотин, Порфирий, Прокл, Ямвлих) синтезировал учения Платона, Аристотеля, досо-кратиков, стоиков. Созданная неоплатониками система понятий позволяла структурировать и теоретически осмыслить космос, человека, окружающий мир.
Методологически ценной, стоящей особняком в ряду современных исследований, является фундаментальная работа Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.В. Цивь-ян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» (1974). Исследователи осмысляют поздний акмеизм как принципиально открытую семантическую поэтику, своего рода потенциальную культурную парадигму, развертывание которой пришлось на весь ХХ век. Данная концепция представляется наиболее продуктивной, так как позволяет выделить комплекс специфических компонентов поэтики и вобрать в орбиту акмеистической эстетики гораздо более широкий круг имен -неоакмеистов-«шестидесятников»... и представить поэзию акмеизма в неразрывности своего культурно-исторического развития.
Немаловажно и то, что в данной работе впервые предпринят целостный анализ литературоведческих и лингвистических доминант, «краеугольных камней» эстетической платформы акмеизма, что позволяет, в свою очередь, оперировать философской и куль-
турно-исторической терминологией, подключая широчайший исторический контекст: «Коррелятом к представлению о синхронической истории, скрепляемой нравственно личностной памятью, было создание Мандельштамом и Ахматовой особой - семантической -поэтики, в которой гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры (поэзия и проза), творчество и жизнь, все они и судьба - все скреплялось единым стержнем замысла, призванного восстановить соотносимость истории и человека. Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее - сущностный аспект акмеистической реформы поэтического языка».
Таким образом, акмеизм предстает порождающей школой, плодотворные искания которой нашли отражение в дальнейшей литературной традиции ХХ-ХХ1 вв., а акмеисты - смелыми реформаторами языка и стиля эпохи: «Суть акмеистической реформы - в интериоризации в пространство стихотворения элементов прозы, но не ради сюжетности или сложной композиции, а ради максимального спрессовывания мира произведения (Ахматова находила поддержку в сходных приемах у Анненского, Кузмина, Фета, а в более широком плане - у Пушкина).
Вышеназванные авторы выделяют минимум доминант акмеистической реформы Ахматовой и Мандельштама, позволяющих вписать какое-либо художественное произведение в область семантической поэтики:
1) резкое смещение границ между поэзией и прозой (и ими обеими и жизнью - внетекстовым бытием);
2) меональный тип описания (ориентация не на последовательность элементов сюжета, а на последовательность стыков между ними);
3) отказ от линейно упорядоченного построения поэтического сюжета;
4) введение драматического сюжета и «чужого» голоса;
5) «космичная» авторская позиция (авторское «я» оказывается равновеликим культуре, природе, истории);
6) драма времени и пространства, бытия и истории, судеб человека в мире;
7) создание семантической неопределенности и последующее ее использование для свободного диалога с читателем;
8) оксюмороны, амбивалентные антитезы. В творчестве Мандельштама и Ахматовой наблюдается постепенный выход за рамки имманентной семантической поэтики, построенной по мифологическому принципу («Поэма» Ахматовой, армянский цикл Мандельштама);
9) отмеченность начала и конца, выработка системы семантических оппозиций, амбивалентность содержательных комплексов;
10) полифония (многообразие голосов, свойственное роману) -у Ахматовой. Фрагмент, в котором происходит выявление цитат, далеко не всегда ограничивается размерами данного стихотворения, так как существует установка на соотнесение со всеми остальными произведениями, образующими единый поэтический текст, -с мировым поэтическим текстом, конструируемым автором;
11) метапоэтический комментарий («автометаописание»);
12) рождение новой меональной прозы;
13) поэт в восприятии акмеистов предстает как харизматический лидер, связанный с божественными энергиями Логоса. И как мастер-ремесленник, трудящийся в поте лица (Бог-творец и мастеровой);
14) поэтическое искусство воспринимается акмеистами как сакральная игра и обладает способностью моделировать действительность, создавать ситуацию ее «катарсического переживания»;
15) феноменологическое описание, как бы заново творящее объект, Гуссерль называет конституированием. Новое качество акмеистического описания связано именно с конструированием предметов;
16) Ахматова и Мандельштам используют прием альтернативного развертывания текста, когда каждое последующее утверждение отрицает предыдущее.
Исследователи подчеркивают, что проблема «горизонта читательского ожидания» была впервые поставлена и научно обоснована именно акмеистами, которые утвердили статус читателя как дешифровщика текста: «Проблема читательского восприятия как конструктивного фактора поэтического текста была поставлена именно акмеистами. Текст рассчитан сразу на несколько уровней прочтения, партитур (не случайно А. Ахматова «коллекционировала» суждения о «Поэме без героя»). Именно акмеисты реанимировали в поэзии циклическую («спиралевидную») раннехристиан-
скую концепцию временного потока: акмеисты, исходя из идеи единства времени (перекликающейся с концепцией «вечного возвращения» и православно-христианской доктриной «эона»), пошли по пути интегрирования культурно-исторической памяти, «встраивая» жанровые, содержательные, стилевые «клише» в структуру своих произведений, используя их в качестве художественных архетипов. Отсюда - цитирование, как один из основных принципов акмеистической поэтики, эволюция которой пошла по пути усиления и развития этого принципа.
В восприятии Л.Г. Кихней (3) и Н.Ю. Грякаловой1 акмеизм предстает масштабным синтетическим направлением, постоянно усваивавшим и перерабатывающим опыт классической литературной традиции и по данному основанию противопоставленный футуризму (авангарду): «Акмеизм мыслился его создателями как искусство, помнящее о традиции (по словам Мандельштама, "акмеизм - это тоска по мировой культуре"), но одновременно рефлексирующее над ней - вплоть до полного ее обновления. С одной стороны, акмеисты ставили перед собой задачу отражения в искусстве "наивысшего напряжения" духовных и телесных сил человека, с другой стороны, акмеизм в перспективе развития литературных традиций представлялся его адептами как синтетическое направление, вбирающее в себя лучшее, что было у предшественников. Отсюда пристальное внимание к истории (воспринимаемой как рост некоего духовного организма), поиск литературных параллелей, имен, направлений или эпох, к которым акмеисты были готовы возвести свой генезис. Важным конструктивным фактором эстетики акмеизма была установка на усвоение художественного опыта прошлого. В этом пункте акмеизм диаметрально противостоял программному отказу футуризма от установки на традицию».
1 Грякалова Н.Ю. Н.С. Гумилёв и проблемы эстетического самоопределения акмеизма // Николай Гумилёв. Исследования и материалы: Библиография. -СПб.: Наука, 1994. - С. 103-123.
3. Философско-литературные парадигмы рубежа ХХ-ХХ вв. как предпосылки возникновения философско-культурной парадигмы неоакмеизма
В дискурсионном поле современного литературоведения смена философско-культурных парадигм рубежа Х1Х-ХХ вв. выразилась, с одной стороны, в том, что реализм как творческий метод уже не мог претендовать на роль универсальной эстетики, как это было во второй половине Х1Х в., с другой - в том, что сформировалось и утвердилось художественное сознание модернистского типа с присущей ему поэтикой, отныне на равных правах сосуществующее с реалистическим. Взаимодействие реалистических и модернистских тенденций будет определять литературный процесс всего ХХ столетия.
Художественная революция рубежа Х1Х-ХХ вв. потеснила реализм с принадлежащих ему ранее позиций и утвердила модернизм в качестве полноправной эстетической системы, но за этими явлениями внешнего характера стояли глубинные изменения в социокультурной ситуации и художественном сознании. Эти изменения сопоставимы с эстетическим взрывом, произошедшим в русской литературе ХУШ в., когда утвердился антропоцентрический характер литературы и была подготовлена почва для классической литературы Х1Х в.
На рубеже Х1Х-ХХ вв. произошел аналогичный перелом, результатом которого стало утверждение эстетических принципов новой эпохи, возник художественный язык, «грамматика» и «лексика» которого сохраняли продуктивность на протяжении почти целого столетия.
Все современные исследователи единодушно сходятся во мнении, что литература ХХ в. обнаружила недоверие к сюжету, функциям детерминистской картины мира, сводящей человеческую личность к совокупности причин и следствий, что обусловило утверждение новых принципов организации повествования: в творчестве А. Белого, Ф. Сологуба, а потом и их наследников -Е. Замятина, Б. Пильняка, А. Платонова, Ю. Олеши, В. Набокова, Г. Газданова - сюжетность уступила место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов и ситуаций; единая точка зрения, выраженная повествовательным субъектом, смени-
лась калейдоскопическим чередованием фрагментов, эпизодов, соединенных посредством монтажа или цепи художественных ассоциаций.
Не менее важной чертой новой литературы, составившей впоследствии базис неоакмеизма, оказалось то обстоятельство, что миметическая концепция искусства стала утрачивать свою универсальность: художественный мир перестал быть лишь отражением «истинного мира», но обрел статус второй, подлинной реальности, эмансипировался от действительности, претендуя на самоценность.
Но самое главное проявление художественной революции состояло в другом: социальная конкретика художественного содержания классического реализма уступала место обращению к универсальным, бытийным, онтологическим проблемам. Изменилась концепция личности: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечности: «вечности заложник» (Б. Пастернак) вырывался из «плена времени» и оказывался «лицом к лицу» с вечным временем и бесконечностью Мироздания, со Смертью, Любовью как метафизическим преодолением бренности Бытия, с Богом как образно-философским осуществлением Абсолюта.
Стремление литературы, обнаружившееся в творчестве символистов и затем ставшее важнейшей характеристикой литературного столетия, к постижению онтологических, бытийных сторон мира и человека в нем заставило художников обращаться к мифу как к универсальному способу художественной типизации.
Авангард, принесший в искусство идеи кривизны, теорию «сдвига», алогизма, деформации реальности, предопределил стилевые поиски последующих десятилетий, воплотившиеся в творчестве А. Платонова, Е. Замятина, К. Вагинова, Д. Хармса. Реалистическая литература, взаимодействуя с модернистской, обогащая ее и воспринимая ее открытия, в результате художественной революции обрела новые качества, проявившиеся наиболее ярко в акмеистической поэзии и исторически подготовившие философско-культур-ную платформу неоакмеизма.
Важнейшим механизмом типологии философско-культурной парадигмы является ориентированность культуры (здесь определяющее значение приобретает метод отнесения к ценности
П. Рикёра). Определенная семиотическая система, обладающая специфическими ценностными установками (ориентирами) - фи-лософско-культурная парадигма - получает значение доминирующей и ее структурные принципы проникают в другие структуры и в культуру в целом. Так, можно говорить о культурах, ориентированных на письменность (текст) или на устную речь, на слово, на миф и на рисунок. Ориентированность культуры на математику в эпоху рационализма в начале второй половины ХХ в. может быть сопоставлена с ориентированностью на поэзию в годы романтизма или символизма. Рассмотрим основные особенности, сформировавшие философско-культурную парадигму неоакмеизма в историческом процессе.
Ориентированность на кино связана с такими чертами культуры ХХ в., как господство монтажного принципа (начиная с куби-стических построений в живописи и поэзии, хронологически предшествовавших победе монтажного приема в немом кино, поэме «Путем всея земли» А. Ахматовой, позднейшим опытам типа «киноглаза» в поэзии неоакмеизма, сознательно построенным по образцу неигровых монтажных фильмов; характерен и параллелизм монтирования разновременных отрезков в кино, современном театре и прозе, например у Булгакова), обыгрывание и противопоставление разных точек зрения (с чем связано и увеличение удельного веса сказа, несобственно-прямой речи и внутреннего монолога в прозе; с художественной практикой согласуется и далеко зашедший, а у ряда исследователей ставший осознанным, параллелизм в осмыслении значимости точки зрения для теории прозы, теории языка живописного произведения и теории кино), преимущественное внимание к детали, подаваемой крупным планом (с этой же стилистической доминантой связано и значение детали как ключа к сюжетному построению в таких новаторских жанрах поэзии неоакмеизма, как «воспоминание» и лирическая «экскурсия»).
Неоакмеизм как наиболее значительное направление ХХ в. связан с освоением и творческой переработкой художественных достижений символизма и авангарда. В этом процессе приняли участие представители трех разных культур. «Петербургская» культура тончайшего интеллигентского слоя, основанная на традициях русской литературы Х1Х в., пережившая трансформацию в условиях «художественной революции», синтезировавшая насле-
дие Серебряного века и авангарда, оказалась рядом с культурой громадного порубежья, возникшего на стыке деревни и города, культурой «ремесленной и торговой слободы», миром городских окраин. Данная культура обладала собственной эстетикой, сложившейся на границах фольклора и профессиональной литературы. Представители двух культур оказались вовлечены в эстетическое развитие, истоки которого восходили к «художественной революции», отметившей «не календарный - Настоящий Двадцатый Век», когда были заложены основы новой эстетической системы, сохранявшей устойчивость на протяжении всего ХХ столетия: изменились координаты постижения мира, произошел переход с уровня социальной конкретики на уровень универсализации, центр тяжести переместился на ощущение стиля, обновился словарь, в том числе и словарь поэтический, произошло сближение прозы с поэзией, сюжетное движение уступило первенство лейтмотивности, прихотливой игре стилистически контрастными планами.
В литературоведении ХХ в. смена философско-художествен-ных парадигм неизбежно маркирует в поэзии смену литературных направлений. Данный фактор влечет за собой переориентацию художников, volens nolens оказавшихся по обе стороны культурной революции, иначе говоря, на стыке сменяющихся направлений.
Вяч. Иванов, первый поэт-неоклассицист, ознаменовал своим творчеством переход от символизма к акмеизму, т.е. смену культурных парадигм. Рационалистически-логичный подход к поэзии, связь дионисийского и аполлонического начал, уравновешенных на чаше Божественных Весов в программном стихотворении «Весы» (1904) делает его фигуру предтечей акмеизма. По мнению Л.А. Колобаевой, «подобная тенденция в русской поэтической культуре будет позднее блистательно продолжена и углублена О. Мандельштамом» (4, с. 226).
Основные тезисы поэзии Вяч. Иванова - «скреплять двух столетий позвонки» (как у О. Мандельштама) посредством «памяти культуры», не забывать о великой роли Данте в качестве учителя и наставника поэтов («Уже наставник твой - не Юм - "суровый Дант"!» - в стихотворении «La faillite de la science» с посвящением Вл. Ивановскому); не будет преувеличением утверждать также, что Вяч. Иванов - предтеча неоакмеизма, так как его поэтический дар зиждется на «трех китах» неоакмеистической доктрины: на утвер-
ждении о том, что «поэт - новый Адам», спустившийся в бездны мироздания и давший номинации предметам и вещам окружающего Бытия («Так долго с пророческим медом / Мешал я земную полынь, / Что верю деревьям и водам / В отчаяньи рдяных пустынь...» - стихотворение «Fata morgana»); на классическом наследии А. Пушкина, изучению которого специально посвящены «пушкинские штудии» А. Ахматовой («Куда ученая потянется ватага? / Ужели на Парнас?.. Затем что знанья - нет! / Ты бросил в знанье сеть и выловил сонет» - вышеупомянутое стихотворение «La faillite de la science»); и, наконец, на культе Возрождения, сильной личности, возвысившейся над бездной повседневности, Данте или Сандро Боттичелли.
Смена парадигм затронула в начале века прежде всего сферу художественного обобщения. Доминирующий в литературе XIX в. принцип конкретно-исторического художественного изображения, постижение «социального человека», сохраняя свою актуальность, уступил место видению человека не столько как социального феномена, но как «носителя души», живущего лицом к лицу с вечным временем и бесконечностью Мироздания, со Смертью, Любовью как метафизическим преодолением бренности Бытия, с Богом, как образно-философским осуществлением Абсолюта. В условиях крушения традиционного мира и рождения дотоле неизвестного возник острый интерес к новой реальности и ее художественному постижению. Этот интерес сопровождался в творчестве классиков XX в. возникновением уникального синтеза точной социально-бытовой, историко-культурной и политической конкретики, тщательной прорисовкой временных реалий с проникновением в Вечные, Вселенские смыслы, изображением конфликтов универсального или сакрального содержания. Универсализации и генезису неоакмеизма как важнейшей философско-культурной парадигмы способствовали:
- использование мифа в качестве философско-художествен-ного кода;
- введение образности фантастического типа в ее разных видах (сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие) вплоть до создания вымышленного, «чудесного мира»;
- использование поэтики «сдвига», смыслового смещения;
- расширение смыслового поля образов, обретающих символический смысл благодаря использованию поэтической многозначности слова и подкрепляющей сюжет системы лейтмотивов.
Логика причинно-следственных сцеплений, тщательно прорисованных эпизодов, стабильность авторской позиции сменилась в практике Ф. Сологуба, А. Белого, а потом и у их «наследников» (Б. Пильняка, Ю. Олеши, М. Булгакова, В. Набокова, Г. Газданова) сюжетной недосказанностью, монтажной компоновкой разнохарактерных фрагментов, высокой «скоростью» чередования повествовательных планов - всем тем, что напоминало скорее о лирике, чем об эпическом повествовании.
Важнейшим средством создания смысловой зыбкости и неоднозначности сюжета стало последовательное использование системы лейтмотивов, которые строились не столько на прямолинейном нагнетании сходных реалий или психологических состояний, сколько на неочевидных, проявляемых лишь в конкретной психологической ситуации перекличках, сложных мотивных «узорах». Пунктирность сюжетных контуров, ассоциативная связь смежных картин стала своего рода параллелью поэзии намеков и недоговоренностей символизма - одного из краеугольных «камней» фило-софско-эстетической платформы неоакмеизма.
Переворот в структуре повествования дополнился колебанием между уровнями автора, повествователя и персонажей, введением разных точек зрения, стремлением пропустить действительность через несколько индивидуальных сознаний. Подобная структура текста не только позволяла создать стереофоническую панораму действительности, но и служила аналогом поэтике «недоговоренности» на речевом и композиционном уровнях, приводя в итоге к вариативной модели мира, к ее глобальной релятивности, к впечатлению недостоверности всех точек зрения перед лицом невыразимой истины. Подобный вариант модели мира знаменовал отказ от характерной для классической модели мира системы бинарных оппозиций (добро - зло, свет - тьма, гармония - хаос), которые обеспечивали упорядоченность и устойчивость структуры, - и установку на взаимопроникновение того, что в классической традиции трактовалось в качестве противоположностей. Отказ от бинарного типа мышления предопределит структуру ряда стихотворений и поэм Арс. Тарковского и Д. Самойлова.
В этой ситуации возникли новые отношения в системе автор -читатель. «Классический тип» повествования был рассчитан на пассивное восприятие, тогда как искусство вариативной структуры потребовало от читателя сотворчества, что резко сузило круг читателей.
Литература и, прежде всего, поэзия как никогда оказались связаны с философскими, социологическими концепциями времени (Ницше, Фрейд, Бергсон, В. Соловьёв, русский космизм, Н. Фёдоров, позднее - евразийство).
Индивидуальная авторская мифология адептов неоакмеизма создает мощное ассоциативное поле, позволяющее рассматривать попадающие в ее орбиту произведения мировой литературы как единый смыслопорождающий механизм философии культуры. Мифология рассматривается как онтологическое ядро «семантической поэтики».
Несомненный интерес в этом отношении представляет собой «ахматовско-гумилёвский» миф как неотъемлемая часть разветвленного «ахматовского мифа». А. Марченко (6) выстраивает творческий диалог Ахматовой и Гумилёва с помощью ассоциативных «цепочек» стихотворений, попарно объединенных сходной образностью и включенных в единый культурный метатекст. Сюда относятся «микроциклы», связанные тематикой расставания, разлуки, например, стихотворения «Озера» («Я счастье разбил с торжеством святотатца.» и «Решительно печальных строк моих.» Гумилёва, а также стихотворение Ахматовой из книги «Четки» - «Простишь ли мне эти ноябрьские дни?..» (цит. по: 6), запечатлевающие близких по духу гениев в момент окончательного разрыва - «отказа».
Благодаря соприсутствию в «ахматовско-гумилёвском мифе» образов-символов из разных эпох и столетий современность осмысляется в большой временной перспективе, разомкнутой в глубины истории и незримое будущее. Реликты героического мифа равно характерны как для знаменитого «ахматовского мифа» - мифа о «характерно современной женщине», которая становится «победительницей жизни» (по меткому выражению В. Брюсова), так и для «мифа» о Гумилёве - «конквистадоре», «Одиссее», отважном путешественнике, и, наконец, «вольном товарище» великого поэта. В книге В.В. Мусатова "В то время я гостила на земле.". Лирика Анны Ахматовой» (7) анализируются ранние образцы ахматовско-
го мифотворчества, связанные с «лунной» атрибутикой («На руке его много блестящих колец.» 1907 г.; «Я пришла сюда, бездельница.», «.И там колеблется камыш.» 1911 г. и др. - цит. по: 7), а также трансформация античных образов и мотивов Луны, русалки, ведьмы и пророчицы, укладывающихся в пределы купальской, обрядовой символики в поэзии Гумилёва (стихотворения «Русалка», «Из логова змиева.», «Семирамида», поэтическая книга «Жемчуга» - цит. по: 7).
С точки зрения методологии творчество неоакмеистов представляет собой уникальный вариант сознательного построения индивидуального творческого пути автора как отражения универсальной конструкции философии и мировой культуры. Основным структурообразующим концептом здесь выступает авторская мифология, конструирующая, в свою очередь, поэтическую миромо-дель. Отсюда - двойственная семантика домашнего пространства и взаимопроницаемость внешних и внутренних векторов пространственных перемещений. Подобная дуалистичность характерна и для культуры акмеизма, стремящейся мифологизировать пространство повседневности, придать сакральный статус пространству дома. Так, «ахматовско-гумилёвский миф» («миф о семье») активно «проявлен в системе "акмеистического мифа" и акмезма, что демонстрирует исследование В.Ю. Прокофьевой (8). В центре внимания автора - различная с гендерной точки зрения семантизация образа «дома» у Ахматовой и Гумилёва: если в поэзии Ахматовой героиня находится в доме, реальном или воображаемом, то у Гумилёва мечты героя устремлены к иным пространствам, и расположение его в доме сосредоточено у своеобразного экрана - окна или камина, способствующего мысленному «уходу» в другую реальность. Мотив ухода из дома мыслится в мифопоэтике акмеизма как начало вектора странствий, поиск «истинного дома», «земного рая». Акмеизм и неоакмеизм есть мужественное преодоление разрывов в пространстве и времени путем их мифологизации, истоки которой надлежит искать в искусстве Возрождения, в частности, в «Божественной комедии» Данте.
В «ахматовско-гумилёвском мини-тексте» (онтологическом концепте) - множество «белых пятен». Как считает И. Служевская, героем стихотворения «Одни глядятся в ласковые взоры.» (3 ноября 1936 г.) и поэмы «Мои молодые руки.» (1940) является
Н. С. Гумилёв, что, однако, не отменяет безусловного адресата текстов и посвящений - Н.В. Недоброво. Такое «соприсутствие» в авторском тексте нескольких биографических образов станет «одним из принципов поэтической кодировки Ахматовой вообще и "Поэмы без героя" в частности <. >» (9, с. 92).
Образ Гумилёва в ахматовской поэзии часто неоднозначен, что констатируется и зарубежным литературоведением. Британская поэтесса Э. Файнштейн предлагает оригинальную интерпретацию «Сероглазого короля» Ахматовой: рассматриваемое сквозь призму биографии поэта, это стихотворение об утрате «идеальной любви» объединяет в центральном образе и отчужденного мужа (Гумилёв), и сероглазого короля, являясь контаминацией реалистического (бытового) и романтического начал: «<...> идеальная любовь утрачена, а рядом остался только скучный муж. Но <...> когда-то Гумилёв был одновременно и мужем, и сероглазым королем» (10, с. 54).
Безусловно, адепты акмеизма и неоакмеизма ориентировались при построении авторской модели мира на определенные философские работы и концепции. Так, А. Ахматова при построении синхронно-реминисцентного хронотопа своих лиро-эпических поэм опиралась на работы Августина Блаженного Аврелия «Время и жизнь», Н.А. Бердяева «Время и вечность», а на М.М. Бахтина (статью «Проблема речевых жанров») ссылалась в своей «Прозе о Поэме» при определении «Большого жанра» эпической поэмы, которому надлежало «жить в веках»; философские «штудии» Вл. Соловьёва («Чтения о богочеловечестве», «Критика отвлеченных начал», «Смысл любви», «Россия и Вселенская церковь») стали «настольной книгой» поэтов «Третьего Цеха» и мастеров «парижской ноты» (учеников Н.С. Гумилёва - И. Одоевцевой, Н. Берберовой, Вл. Ходасевича, ориентировавшихся впоследствии в большей степени на символизм, чем на акмеизм) наряду с работами «Символ и искусство» А. Белого и «Символ» А.Ф. Лосева; для творчества Д. Самойлова и С. Липкина («фронтовое поколение» неоакмеистов), а также поэзии Ю. Мориц с ее видениями, проникновением в потусторонний мир, онейросферой (сферой пророческих сновидений) важна была память «ненапрасного прошлого», умерших, но вечно живых в человеческом сознании предков: их поэтическая концепция пересекается с идеями Н.О. Лосского («Человеческое Я
как предмет мистической интуиции») и утопией Н.Ф. Фёдорова о воскрешении умерших («Космос нуждается в разуме»). Украинский философ Г. Сковорода становится ожившим символом-эмблемой поэзии «старшего» неоакмеиста Арс. Тарковского.
При неизменном сохранении цементирующего философского ядра неоакмеистов (принцип всеобщей личностной связи, авторитет божественного Слова-Логоса, Художник-Демиург, пиетет к памяти «ненапрасного прошлого», ориентация на гармонию земного и загробного мира, неконъюнктурный историзм, цитатный диалог с классическими текстами, восстанавливаемый через культурные ассоциации и архетипы, дневниковые записи, воспоминания и т.п., обращение к имени Данте Алигьери), благодаря которому различные художники объединяются в единую парадигму, нельзя забывать об их индивидуальности, которая, однако, не выходит за рамки парадигмы, а лишь демонстрирует уникальность творчества поэтов на формальном уровне.
Таким образом, опираясь в том числе на философскую методологию, можно утверждать, что смена философско-литературных парадигм, обусловившая возникновение революции в области стилей ХХ-ХХ1 вв., в результате онтологического синтеза модернизма (авангарда) и реализма подготовила философско-культурную платформу неоакмеизма.
Так возникли контуры явления неоакмеистической поэзии.
Преодоление малого, локального историзма и переход к мак-роисторическим и метаисторическим масштабам способствовали мифологизации пространства путем введения в поэтический текст реминисценций, воссоздающих основной корпус произведений русской литературы Х1Х в. и историко-культурных мифологем человечества, оформили неомифологические тенденции, заявившие о себе наиболее ярко в творчестве неоакмеистов в 60-е годы ХХ в.
Инновации неоакмеистов также выразились в том, что они придали человеческому сознанию статус самоценной реальности, введя в поэзию «второе пространство» - пространство человеческого духа, и побудили писателей ХХ в. к воссозданию внутренней реальности, воплощение которой потребовало синтеза прозы и музыки, прозы и поэзии, перевернуло иерархию семантических структур, выдвинув на первый план мотивную организацию пове-
ствования. Тем самым изображение мира и человека в литературе сблизилось с техникой кубистической живописи.
На первый план выдвинулись такие черты лирического сюжета, как фрагментарно-эпизодический тип повествования, передающий облик человека, предмет, мир с помощью отрывочных штрихов, схваченных наугад деталей, мозаичная композиционная техника, создающая гротескную картину мира, пребывающего в состоянии распада.
Таким образом, универсализм, определивший развитие «неклассической» прозы, вступил в конкурентные отношения с таким характерным для литературы XIX в. типом обобщения, как образная типизация. В жанровом отношении закономерным итогом данной «художественной революции» стало появление философско-культурных парадигм акмеизма и неоакмеизма.
Список литературы
1. Кихней Л.Г. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика О. Мандельштама. - М.: Диалог-МГУ, 1997. - 232 с.
2. Коваленко С.А. Анна Ахматова / Под общ. ред. А.Н. Николюкина; вступ. ст. Л.С. Калюжной. - М.: Молодая гвардия, 2009. - 347 с.
3. Колобаева Л. А. Русский символизм. - М.: МГУ, 2000. - 296 с.
4. Кормилов С.И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. - М.: МГУ, 2000. -128 с.
5. Лейдерман Н.Л. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. / Под ред. Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. - Т. 2: 1968-1990. - М.: Академия, 2006. - 688 с.
6. Марченко А.М. Ахматова: Жизнь. - М.: АСТ; Астрель, 2009. - 672 с.
7. Мусатов В.В. «В то время я гостила на земле...»: Лирика Анны Ахматовой. -М.: Словари. ру, 2007. - 496 с.
8. Прокофьева В.Ю. Символизм. Акмеизм. Футуризм: Различные модели поэтического пространства в лексическом представлении: Материалы к спецкурсу. -Оренбург: ОГПУ, 2003. - 208 с.
9. Серова М.В. Анна Ахматова: Книга Судьбы: (Феномен «ахматовского текста»: Проблема целостности и логика внутриструктурных взаимодействий). - Екатеринбург; Ижевск: УдГУ, 2005. - 437 с.
10. Служевская И. Китежанка: Поэзия Ахматовой: Тридцатые годы. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 136 с.
11. Файнштейн Э. Анна Ахматова. - М.: Эксмо, 2008. - 416 с.
