CC BY
84
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 1
Е.Э. Фетисова
НЕОАКМЕИЗМ КАК «РЕНЕССАНС» АКМЕИЗМА: ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ, И. ЛИСНЯНСКАЯ, А. ТАРКОВСКИЙ, Д. САМОЙЛОВ
Данная статья иллюстрирует на отдельных примерах отличительные черты неоакмеизма в межтекстуальной коммуникации с неоклассицизмом и акмеизмом. В центре сопоставительного подхода — подобие выразительных средств и авторской стилистики — от литературоведческих приемов, общих фраз, цитат вплоть до общности концепции акмеизма, сходным образом представленной в «Божественной комедии» Данте и поэзии неоакмеизма.
Ключевые слова: лирический герой, неоакмеизм, «Божественная комедия», литературный контекст.
This article illustrates with particular examples how distinctive peculiarities of neoaсmeism function in extra-textual communication with neoclassicism and ageism. The comparative approach centres around the similarity of expressive means and the author's stylistics ranging from purely literary means, shared phrases, quotations up to the community of ageism conception, similarly represented in Dante's Divine Comedy and neoaсmeistic poetry.
Key words: lyric hero, neoa^eism, Divine Comedy, literary context.
Неоакмеизм («ренессансный» акмеизм) наследует от своего достойного «отца» пафос мужественного преодоления разрывов в пространстве и времени, панхроническую концепцию исторического «эона», христоцентричность художественного мира, пребывающего в ожидании «нового Адама», дарующего номинации вещам, предметам и образам, божественное могущество Слова-Логоса, которое в акмеистическом тексте становится сакральным, молитвенным, обретая надвременной статус (А.Ф. Лосев выделял в слове его «до-предметную» и собственно «предметную» сущность, с чем перекликается мандельштамовское сравнение слова то с камнем (в «Утре акмеизма»), то с Психеей (в «Слове и культуре»); поэт неоакмеизма, как, впрочем, и поэт-акмеист, предстает многоипостасной, «ренес-сансной личностью», романтиком, обладающим спонтанной, высокоинтеллектуальной интуицией о происходящем в недрах Вселенной (Бытия), о креативных возможностях Слова, в связи с чем на первый план вновь выдвигается фигура Данте Алигьери, а мотивы, аллюзии, образы, реминисценции «Божественной комедии» и "Ука nuova"
пронизывают художественную ткань произведений неоакмеистов; утверждается единство сакрального (высшего) и профанного (низшего) бытия, непререкаемый авторитет памяти. Литературными эмблемами неоакмеизма становятся философы и художники-подвижники, поэты-Демиурги, а также неживые, но ожившие культурные образы — Григорий Сковорода, Сократ, Прометей, Марсий, Эдип, Ан-джело Секи (у Арс. Тарковского), Данте Алигьери, Винсент Ван Гог, Ахилл, Нефертити, Кора (мифическая царица), статуи, камни-валуны, сфинксы, могилы (у Д. Самойлова), имеющие собственную историю. Несмотря на то что творчество «старших» неоакмеистов стало объектом пристального рассмотрения в отечественной критике (работах тартусско-московской семиотической школы1, эссе и монографии С. Чупринина2, В. Баевского3, пособии Н.Л. Лейдермана, М.Н. Ли-повецкого4 и др.), в данной статье предлагается принципиально новый исследовательский ракурс: мифопоэтика И. Лиснянской, Арс. Тарковского и Д. Самойлова рассматривается в свете механизма памяти культуры (в сопоставительном аспекте с «Божественной комедией» Данте), что выявляет наличие стадиального перехода от акмеизма к неоакмеизму, при котором традиции акмеизма неизбежно экстраполируются на художественно-эстетическую платформу «нового акмеизма». Таким образом, акмеизм и неоакмеизм впервые осмысляются как единая жанрово-стилевая парадигма—посредством литературно-художественного «ренессанса», культурного «взрыва», реконструкции вертикального контекста «вечных образов» акмеистической культуры, в которой далеко не последнюю роль занимает «Божественная комедия» Данте.
Так, стихотворение «Разыгрался мой сон не на шутку...»5 1972 г. И. Лиснянской — своего рода квинтэссенция ахматовского цикла «Тростник». Помимо образно-тематического и формально-реминисцентного сходства «Надписи на книге» А. Ахматовой (с посвящением М. Лозинскому) и вышеназванного стихотворения И. Лиснянской (согласно лирическому сюжету героиня совершает путешествие в «залетейский» мир, сопровождаемая таинственным спутником — проводником в мир иной), оба произведения ориентированы на общий «прототекст» — «Божественную комедию» Данте. На
1 См.: ЛевинЮ.И., СегалД.М., ТименчикР.Д., ТопоровВ.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая культурная парадигма // Russian Literature (Hague). 1974. № 7-8.
2 См.: Чупринин С. Арсений Тарковский: дудка Марсия // Крупным планом. Поэзия наших дней: Проблемы и характеристики. М., 1983.
3 См.: Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. М., 1986.
4 См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. Т. 2. 1968-1990. М., 2006.
5 Лиснянская И.Л. Шкатулка: в которой стихи и проза. М., 2006. С. 39. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в круглых скобках.
это указывают образы «задумчивой Леты» (у А. Ахматовой), «воды» (у И. Лиснянской), являющейся аналогом «ручья», т. е. вод Леты, дарующей забвение грехов и опоясывающей Земной Рай в Сап1;о XXXI «Чистилища» («Ответь мне! Память о годах печали / В тебе волной еще не сметена»6), «рыбака» («И какой-то рыбак безутешный, / За рыбешку дыханье сочтя, / Поплавок поправляет поспешно / И смеется легко, как дитя» (с. 39) — проводника в «обитель умерших» (аналог перевозчика душ «Чистилища» Катона), а также лейтмотивный образ «ожившего тростника», «тростниковой дудки», символизирующий, с одной стороны, тот факт, что голос (пение) поэта прорывается к читателю даже «с берегов Леты», из потустороннего мира, нарушая уготованное ему забвение, а, во-вторых, безусловно, отсылающий нас к Песне I «Чистилища» Данте: «Весь этот островок обвив вокруг, / Внизу, где море бьет в него волною, / Растет тростник вдоль илистых излук»7. Тростник здесь выступает символом смирения и ниспосланного Богом усердия (сорванный стебель вновь обретает свой первоначальный облик), и гордый Данте, совершая путешествие по кругам Чистилища, по совету старца Катона обязан препоясаться стеблями тростника: «Здесь пояс он мне свил, как тот назначил. / О, удивленье! Чуть он выбирал / Смиренный стебель, как уже маячил / Сейчас же новый там, где он сорвал»8.
Образ «тростниковой дудки» в стихотворении И. Лиснянской («Я опять на земле не живу, / А дыша в тростниковую дудку, / Под водою неслышно плыву» — с. 39) может восходить к тростниковому поясу, в который облекается лирическая героиня, чтобы беспрепятственно перемещаться в пространстве иного мира. Данное сопоставление подтверждается тем, что образ «воды» вновь ассоциируется с родником Чистилища в Песне XV, источающим «влагу примирения» («Тебе был сон, чтоб сердце ни на миг / Не отвращало влагу примиренья, / Которую предвечный льет родник» [Данте Алигьери. Чистилище. Песнь XV, 261]). М. Лозинский в своих примечаниях к «Божественной комедии» дает толкование этому образу: «Влага примиренья» — кротость, гасящая огонь гнева. О крайней вспыльчивости поэта рассказывает Боккаччо в "Жизни Данте"» [Лозинский, 1982: 576]. Добродетель смирения (кротости), одна из восьми (любовь, радость, мир, долготерпение, милосердие, вера, кротость, воздержание — Иоанна 15:5-6) христианских добродетелей (плодов Духа) является лейтмотивом стихотворения, выражаясь и в эпитете «неслышно» («Под водою неслышно плыву» — с. 39), и в образе «немоты чудесной», утраты поэтического Слова ради приобщения к
6 Данте Алигьери. Божественная комедия. Чистилище. Песнь тридцать первая / Пер. с итал. М. Лозинского; вступ. ст. К. Державина. М., 1982. С. 337.
7 Там же. С. 190.
8 Там же. С. 191.
ценностям божественного Бытия («Но не звуки восходят из дудки, / А серебряные пузыри» — там же), и, особенно, — в слезах радости, слезах покаяния, особое внимание на которых акцентирует героиня: «И уже я от радости плачу, / Рот разжав и теряя тростник» — там же). Восхождение в Царство Божие совершилось.
Мифология неоакмеизма в значительной мере опирается на образно-тематические доминанты акмеистической традиции. Симптоматично, что здесь, вслед за Ахматовой, Арс. Тарковский называет своим духовным наставником и Учителем великого флорентийца Данте Алигьери: «Вы, жившие на свете до меня, / Моя броня и кровная родня / От Алигьери до Скиапарелли, / Спасибо вам, вы хорошо горели» [Тарковский, 2000: 64].
Мини-цикл стихотворений Арс. Тарковского, объединенных общим названием «Степная дудка», являясь реализацией библейского мифа об Исходе, обретении земли обетованной («Земля неплодородная, степная, / Горючая, но в ней для сердца есть / Кузнечика скрипица костяная / И кесарем униженная честь» [Тарковский, 2000: 167]), явно проецируется на сюжет Песни четвертой "Inferno", где Данте спускается в Лимб, первый круг католического Ада, где пребывают души ветхозаветных праведников и добродетельных нехристиан, среди которых—воспетый поэтами Овидий (43 г. до н. э. — 17 г. н. э.): «Гомер, превысший из певцов всех стран; / Второй — Гораций, бичевавший нравы; / Овидий — третий, а за ним — Лукан» [Данте Алигьери. Ад. Песнь IV: 34]. М. Лозинский отмечает: «Метаморфозы» Овидия, равно как «Фарсалия» Лукана, служили автору «Божественной комедии» немаловажными источниками» [Лозинский, 1982: 526].
Из четверых прославленных поэтов древности, почитаемых Данте, герой стихотворного цикла выбирает Овидия, творчество которого, в том числе знаменитые «Метаморфозы», в наибольшей мере запечатлело философские, глубинные реалии времени, противоречия современной эпохи. Герой Арс. Тарковского готов мужественно «вкушать в Лимбе горечь своей доли», учиться смирению, почитая Овидия своим духовным Учителем («С Овидием хочу я брынзу есть / И горевать на берегу Дуная...» [Тарковский, 2000: 166]). Итак, герой посмертно изъявляет желание примкнуть к «славнейшей» школе ученых мужей.
Образ неоднократно упомянутого Дуная восходит, очевидно, к «приветливому роднику» у Данте: «Высокий замок предо мной возник, / Семь раз обвитый стройными стенами; / Кругом бежал приветливый родник» [Данте Алигьери. Ад. Песнь IV: 35]. Число «семь» рефреном повторяется в стихотворном цикле Арс. Тарковского и «Божественной комедии» Данте не случайно: изгнание Овидия из Рима длилось семь лет, великий Данте был изгнан из родной Флоренции — об этом событии вспоминает лирический герой: «Изгнание
чужое вспоминая, / С Овидием и я за дестью десть / Листал тетрадь на берегу Дуная» [Тарковский, 2000: 167]. Семь раз обвит стенами высокий замок в Лимбе и «Сквозь семь ворот тропа вовнутрь вела; / Зеленый луг открылся перед нами» [Данте Алигьери. Ад. Песнь IV: 35]. Расстояние до Рима в цикле «Степная дудка» («И говорил: — Семь лет пути до Рима!» [Тарковский, 2000: 168]) — расстояние до столицы Италии измеряется временем отлучения от родины. Лирический герой мечтает разделить муки первого адского круга вместе с легендарным античным поэтом Овидием («И он ответил: "Именем своим / Они гремят земле, и слава эта / Угодна небу, благостному к ним"» [Данте Алигьери. Ад. Песнь IV: 34]).
Образность многих стихотворений Арс. Тарковского непосредственно восходит к «Божественной комедии» Данте. Образы «Ада», «Чистилища» и «Рая» четко дифференцированы, но иногда поданы в переносном, метафорическом смысле: в стихотворении «Полевой госпиталь» больница для раненых солдат уподобляется Лимбу — первому кругу дантовского Ада, где казнятся добродетельные нехристиане («Ни оттепелей не было в том лимбе, / Где я лежал в позоре, в наготе.» [Тарковский, 2000: 97]); в стихотворении-послании «Елене Молоховец» категории Ада, Чистилища и Рая погружаются в иронический контекст: «Где ты, писательница малосольная, / Молоховец, холуйка малохольная, / <...> / В каком раю? чистилище? мучили-ще? / Костедробилище?..» [Тарковский, 2000: 120]; в стихотворении «Камень на пути» вновь центральными становятся образы «ада» и «рая» («Вначале мы предполагаем / Какой-то взгляд со стороны / На то, что адом или раем / Считать для ясности должны.» [Тарковский, 2000: 156]); образ «ивы» — символа загробной жизни — пронизывает художественную ткань стихотворения «Флейта» из цикла-диптиха «Две японские сказки» («Наклоняется ива / Над студеным ручьем.» [Тарковский, 2000: 216]), — а также лирической песни «Иванова ива», где ива олицетворяет собой смерть («В своей плащ-палатке, убитый в бою, / Иван возвратился под иву свою.» [Тарковский, 2000: 101]).
Стихотворение «Берег мертвых» Д. Самойлова 1968 года также отсылает к «Божественной комедии», лугу Прозерпины — «царству теней», месту встречи родных и любящих душ («Там я видел и отца и друга, / И отца и друга, / Сына и жену, / Там я видел отдаленность луга, / Даль и тишину» [Самойлов, 1998: 294-295]); к подножию горы Чистилища («берег мертвых» у Д. Самойлова соответствует «берегу спасения» у Данте, где души сольются в беззвучном хоре); и, наконец, к Долине Земных Властителей, которой посвящена Песнь седьмая «Чистилища» (отсюда не случаен образ «толпы теней», сидящих на берегу уединенной долины и мирно беседующих, — это души Земных властителей, поглощенные мирскими делами).
Упомянутая поэтом река, к которой слетаются тени в поиске родственных душ, не может быть Летой, так как Лета дарует забвение и утешение («Медленно течет, / Не утешая, / Вдоль пустынных берегов» — там же); прообразом ее, вероятно, служит река Тибр, упомянутая во второй Песне «Чистилища». Указание на челн тоже не является спонтанным. М. Лозинский отмечает: «Каселла рассказывает поэту, что души тех, "кто не притянут Ахероном" (ср. А., III, 70-129), то есть не осуждены на муки Ада, слетаются после смерти к устью Тибра (ср. Ч., XXV, 85-87), откуда ангел отвозит их в челне на остров Чистилища. <.. .> вот уже три месяца, как ангел "берет свободно" в свою ладью всех, кто ни попросит» [Лозинский, 1982: 526].
Поэт в стихотворении Д. Самойлова жаждет «слиться телом и душой» со своей возлюбленной и, наряду с новоприбывшими душами умерших, «глотнуть летейской воды», дарующей забвение грехов. Встреча с воображаемой возлюбленной, прообразом Беатриче, происходит в Земном Раю Песни тридцать первой «Чистилища», где Данте и Беатриче «пьют воды Леты» для последующего восхождения к розе Эмпирея.
На протяжении развертывания лирического сюжета герой меняет несколько ипостасей: если в первых строках стихотворения он предстает в образе Данте, ожидающего появления своей возлюбленной — Беатриче («Станем мы единым телом / И одной душой» [Самойлов, 1998: 294]), то в конце он неожиданно изъявляет желание стать величественным старцем Катоном — перевозчиком душ Чистилища: «Я хочу спуститься с теплохода, / В тусклом свете полдня / К ним направить челн / И бродить меж ними / Год от года / Ничего не помня / И не зная ни о чем» [Самойлов, 1998: 295].
Стихотворение «Меня ты не отпустишь. Осторожно. 1986 г. Д. Самойлова отсылает к Песне третьей «Ада» Данте, где впервые возникает образ «бароновой ладьи». Возлюбленная лирического героя прощается с его грешной душой, распределенной Xароном в соответствующий ее вине, но не маркированный в стихотворении круг Ада (согласно концепции Данте, «тяжелая ладья» перевозчика Xарона держит путь к берегу адской реки, опоясывающей первый круг Ада — Ахерону): «А бес Xарон сзывает стаю грешных, / Вращая взор, как уголья в золе, / И гонит их и бьет веслом неспешных» [Данте Алигьери. Ад. Песнь III, 30]. Старик Xарон, перевозчик душ античной преисподней, превращенный в Аду Данте в беса, упомянут также в VI Песне «Энеиды» (Эн., VI, 295-330). В стихотворении Д. Самойлова Xарон, напротив, «нетороплив и тих», занимает позицию стороннего наблюдателя (он дает возможность лирическому герою «благословить на жизнь» своих детей): «Но перевозчик строго, отрешенно / Нас будет ждать, нетороплив и тих, / Покуда я из той
ладьи Xарона / Благословлю на жизнь детей моих.» [Самойлов, 1998: 688].
Цикл стихотворений «Беатриче» (1985) Д. Самойлова, по признанию автора, «сложился как ряд переживаний, связанных с категориями чувств» [Самойлов, 1998: 633]). Прежде всего для поэта была важна опора на традицию зарубежной и русской литературы («ссылка на накопленные значения составляет суть культурной традиции, вне которой не существует развитая поэзия» — там же), в первую очередь на творчество мэтра акмеизма — А. Ахматовой, отсюда не случайно в калейдоскоп сменяющихся эпизодов-кадров лирического цикла, объединенных пространством лирического поиска, «вкрадывается» стихотворение, обращенное непосредственно к «Анне всея Руси» («Ах, наверное, Анна Андреевна.»), содержащее внутреннюю полемику с ахматовским пониманием сути искусства («Не из сора родятся стихи, / А из горькой отравы.» [Самойлов, 1998: 641]).
Если рассматривать цикл стихотворений «Беатриче» как лирическую мелодраму с прологом (вступительной частью к драматическим действиям диалогического типа, включающей авторский комментарий), репликами («Реплика Данте»), перебиваемыми лирическими отступлениями в философском ключе — антистрофами («Ждать не умею! Вмиг! Через минуту!..»; «Желанье и совесть — две чаши.»; «Бабочка»; «Действительно ли счастье — краткий миг.»), служащими отдельными самостоятельными прологами к каждой новой самостоятельной минидраме любовного цикла (так, лирическое отступление исповедального характера «День» — «Увижу рассвет за венозным окном.» — «обрамляет» любовную драму «Дон Кихот», а подобное ему лирическое отступление-исповедь «Ты подарила мне вину.» — предшествует дионисийским страстям «Леди Макбет» Шекспира — стихотворению «Страсть» и т. д.); эксодом (заключительной частью трагедии, подводящей в философском ключе итог совершившегося — так, музыкальный дивертисмент «45-я Гайдна» подводит итог драме «Леди Макбет», однако эксод всего цикла — «грустной драмы» — отсутствует, о чем говорит автор, выступающий в роли античного корифея, в своем завершающем цикл стихотворении «Последний проход Беатриче» — «Не надо. У меня не хватит духа / На монолог — венец старинных драм» [Самойлов, 1998: 651]); экс-од заменяет «Финал», так как автор, следуя традиции театрального канона, восходящей к канону античных драм, тут же ее нарушает («Но, перекраивая наново / Все театральные каноны, / Вдруг дать перед финалом занавес / И пасть в объятья Дездемоны» [Самойлов, 1998: 650]), — то вышеупомянутое стихотворение, посвященное Анне Ахматовой, выступает своего рода интермедией, восходящей, в свою очередь, к эподу, вводимому в трагедию лишь на правах
вспомогательного компонента; действительно, данное стихотворение по содержанию и смысловой доминанте выбивается из общего ряда любовных драм лирического цикла, однако ссылка на поэта-акмеиста не случайна: в «Поэме без героя» Ахматова аттестует «Интермедию» как «бродячие строфы», которые она «не пустила в основной текст», но которые являются маркером-границей, разделяющей прошлое и будущее, трагедию века (эписодий-главу «Девятьсот тринадцатый год») и частную трагедию самоубийства (эписодии-главы второй-четвертый, ознаменованные трагической развязкой).
Синхронно-реминисцентный хронотоп (образ Лысой горы в стихотворении «Она» отсылает к одной из граней «ахматовского мифа» — «колдунье с Лысой горы», «киевского Брокена»; образ Люцифера в стихотворении «Фантазия» — к дантовскому Аду, Сатане-Деснице) — ведущая доминанта построения акмеистического текста — позволяет сфокусировать в едином лирическом цикле несколько любовных драм, восходящих к отдаленным временам и эпохам: Данте и Беатриче («Божественной комедии» Данте, а также автобиографической исповеди «Новая жизнь» — "Vita nuova", написанной у могилы Беатриче Портинари, скончавшейся в 1290 г.), Лауры и Петрарки (сонеты Петрарки), Дон Кихота и Дульсинеи из Тобозо («Дон Кихот» Сервантеса), скрепленных личной авторской драмой. Таким образом, лирический цикл Д. Самойлова представляет собой античную тетралогию, в которую входят три вышеперечисленные трагедии (драма Лауры и Петрарки, Дон Кихота и Дульсинеи, а также личная драма автора) и одна сатировская драма, причем в роли последней выступает драма «Данте и Беатриче», прокомментированная автором в прологе (аналоге ахматовского «Вместо предисловия» к «Триптиху») следующим образом: «Наверное, ученые педанты, со своей стороны, упрекнут меня в невежестве относительно реалий подлинных отношений Данте и Беатриче» [Самойлов, 1998: 633]. Беатриче для автора — не более чем знаковый образ эпохи Возрождения («Но вдруг услышу Беатриче шаг, / Когда она походкой Возрожденья / Минует зал и делает мне знак» [Самойлов, 1998: 651]), культурный символ, наряду с «Прекрасной Дамой» Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), подаваемый зачастую в сатирическом, пародийном ключе («Говорят, Беатриче была горожанка, / Некрасивая, толстая, злая» [Самойлов, 1998: 633]. Автор подчеркивает искусственность, театральность этого образа. Сюжет «Данте и Беатриче» выбивается из авторской «грустной драмы», ориентированной на драмы Ибсена и Метерлинка, олицетворяя собой «легкий десерт, все тот же немного дурашливый раздвоенный след Дионисовых спутников»9.
9 Дорофеев О. Школа Эллады // Эсхил, Софокл. Трагедии / Пер. с др. греч. М., 2001. С. 8.
Ориентация лирического цикла «Беатриче» на структурообразующие принципы драмы Ибсена и Метерлинка становится очевидна в заключительном стихотворении «Последний проход Беатриче» (1985): «Ах, реквизит не нужен. Только тени / Вещей, предметов, туч, деревьев, трав. / Я предпочту играть на голой сцене, / Всю нашу бутафорию убрав» [Самойлов, 1998: 651]. Тем самым автор берет за основу характерные черты стриндберговской драмы, натуралистического театра, провозглашая отсутствие всякой искусственности, «бутафории», «театральности», превращение сцены во фрагмент жизни, бесхарактерность персонажей, обстоятельное предисловие-манифест, максимальную иллюзию действительности («Сыграю среди этой ахинеи / Деревья, травы, тучи и дожди.» — там же), «сквозные» характеры («По окончанье этой грустной драмы / Пусть Беатриче снова просквозит» — там же), субъективные ассоциации («Я бы сыграл одни лишь наважденья» — там же), отсутствие развернутых драматических коллизий. Лирический цикл Д. Самойлова напоминает ряд сменяющихся кинокадров-эпизодов, подобно ахматовской поэме «Путем всея земли», философских размышлений, лирических этюдов, разносторонне освещающих трагизм человеческой любви.
Список литературы
Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. М., 1986. Дорофеев О. Школа Эллады // Эсхил, Софокл. Трагедии / Пер. с др. греч. М., 2001.
Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая культурная парадигма // Russian Literature (Hague). 1974. № 7-8.
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 19501990-е годы: В 2 т. Т. 2: 1968-1990. М., 2006. Чупринин С. Арсений Тарковский: дудка Марсия // Крупным планом. Поэзия наших дней: Проблемы и характеристики. М., 1983.
Источники
Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского; вступ.
ст. К. Державина. М., 1982. Лиснянская И.Л. Шкатулка: в которой стихи и проза. М., 2006. Самойлов Д. За третьим перевалом / Сост. Г.И. Медведев. СПб., 1998. Тарковский А.А. Стихотворения и поэмы. М., 2000.
Сведения об авторе: Фетисова Екатерина Эдуардовна, канд. филол. наук, библиограф ИНИОН РАН. E-mail: [email protected]
