CC BY
77
Печерская Т.И., Никанорова Е.К. Сюжеты и мотивы русской классической литературы. Новосибирск, 2010.
Тартаковский А.Г. Русская мемуаристика XVIII - первой половины XIX века. М.,
1991.
ЛИРИЧЕСКИЙ ПОИСК В «РАЗНЫХ СТИХОТВОРЕНИЯХ» Д. САМОЙЛОВА
К.В. Синегубова
Ключевые слова: Д. Самойлов, циклизация, книга стихов, лирика.
Keywords: D. Samoylov, cyclization, book of verses, lyrics.
Книга Давида Самойлова «Горсть» вышла в 1989 году с подзаголовком «книга стихов», указывающим на художественную целостность [Дарвин, 2008, с. 96-97]. Заглавие книги поддерживает момент собирательности, целостности. Тем не менее, каждый из трех разделов книги: «Беатриче», «Разные стихотворения» и «Баллады», - существует достаточно обособленно, что и дает возможность исследователям считать, например, «Беатриче» циклом. Более того, Е.Э. Фетисова в статье «Неоакмеизм как «Ренессанс» акмеизма: Данте Алигьери, И. Лиснянская, А. Тарковский, Д. Самойлов» рассматривает цикл стихотворений «Беатриче» «как лирическую мелодраму <...> как античную тетралогию» [Фетисова, 2013, с. 169].
Композиционная структура всей книги «Горсть», на первый взгляд, довольно шаткая: первый раздел объединен по тематическому принципу, третий - по жанровому. В названии второго раздела цик-лоообразующий момент не прослеживается, хотя раздел «Разные стихотворения» самый объемный в книге и содержит 60 стихотворений и два микроцикла (против 37 стихотворений из раздела «Беатриче» и 13 баллад третьего раздела). Возникает вопрос о циклообразующих связях внутри центрального раздела книги «Горсть».
Определенную ясность в принципы построения книги стихов Д. Самойлова вносят прозаические автокомментарии, открывающие каждый раздел. Первый такой комментарий к разделу «Беатриче» отсылает к культурной традиции, «вне которой не существует развитая поэзия». В автокомментарии ко второму разделу отмечается поэтический кризис, обусловленный «вызреванием новой темы». Третий
же раздел, «Баллады», начинается с требования сюжетной поэзии и четкости мысли, свойственной, по мнению автора, лиро -эпическому жанру баллады в большей степени, чем чистой лирике. Таким образом, раздел «Разные стихотворения» представляет собой момент поэтической рефлексии, перехода от следования одной традиции к другой, от любовной лирики к жанру баллады. Е.Э. Фетисова называет лирический поиск объединяющим моментом в цикле «Беатриче» [Фетисова, 2013, с. 168]; мы полагаем, что он не менее важен и для других разделов книги.
Раздел «Разные стихотворения» организован так, что воплощает в себе вызревание новой темы: рядом стоящие стихотворения раскрывают одну тему с разных сторон, затем в рамках этого несобранного цикла возникает другая тема, и в последующих стихотворениях развивается уже она, пока не возникнет третья тема, и т.д. Между некоторыми рядом стоящими стихотворениями возникает тесная семантическая связь, подобная той, которая позволила А. Немзеру рассматривать стихотворения «Звезда» и «Часовой» из книги «Залив», формально никак не объединенные, «в конфликтном единстве», как своеобразный диптих [Немзер, 2000, с. 586-613].
В данной статье стихотворения Д. Самойлова рассматриваются последовательно, в том порядке, в каком они расположены в разделе «Разные стихотворения» книги «Горсть» (1989), что позволит следовать за развитием авторской мысли в поисках новой темы.
Первое стихотворение раздела «Разные стихотворения» посвящено теме памяти («Трудней всего выздоровленье памяти...»), эта тема далее развивается в стихотворениях-воспоминаниях «Валя-Валентина» и «Пушкин по радио», затрагивающих период Великой отечественной войны. В «Вале-Валентине» все воспоминания делятся на «пригодные для кинокартины» и «неподходящие экрану», то есть те, которые могли бы перевоплотиться в произведения искусства, и те, которые являются слишком шокирующими и страшными для кино, ориентированного на широкую публику. Таким образом, возникает тема соотношения реальности и искусства. Далее указанная тема развивается в стихотворении «Пушкин по радио» благодаря соотнесению различных эпизодов жизни лирического героя с одним из двух двустиший Пушкина: «Любви, надежды, тихой славы /Недолго нежил нас обман» либо «Исчезли юные забавы, /Как сон, как утренний туман». Если в «Вале-Валентине» некоторые фрагменты реальности могли бы стать произведением искусства, кинофильмом, то в «Пушкине по радио» мы видим, что практически любое событие можно описать пушкинскими строками, не выходя за пределы одного не-
большого стихотворения («К Чаадаеву»). Как отмечает Э.М. Береговская, «Самойлов организует сложную игру на интертекстуальных связях, так что разъятые пушкинские строки. становятся как бы собственными словами лирического героя и других персонажей стихотворения» [Береговская, 2003, с. 20]. Таким образом, в данном стихотворении сфера поэзии, а именно пушкинской поэзии, оказывается намного более обширной, чем реальная действительность.
В двух последующих стихотворениях «Грачи прилетели» и «Маша» продолжается развитие темы реальности и искусства, но искусство уже представлено живописью: картиной А.К. Саврасова, ставшей поводом для знакомства в картинной галерее, и портретами, которые художник писал с влюбленной в него женщины. Эти два стихотворения помимо магистральной темы искусства оказываются связанными еще и темой несчастной любви и могут быть восприняты как диптих.
Если в стихотворении «Пушкин по радио» поэзия была обширнее и объемнее, чем реальность, то в последующих стихотворениях соотношение искусства и реальности представляет собой определенную проблему. В стихотворении «Маша» подчеркивается несовпадение между моделью и портретом, которую сначала осознает сама модель («Господи! Неужто я такая!»), а затем и все посетители выставки («И она стояла у портрета. И ее при этом не узнали»). Это несовпадение исчезает в финале стихотворения («Господи! Ведь я была такая!»), тем самым утверждается ценность художественного отражения и преображения действительности и приоритет искусства над реальностью.
Следующее стихотворение «Малолеток» в самом начале продолжает тему неоднозначного соотношения реальности и искусства: «В шесть лет он написал стихи про осень. А было лето... ». Но сюжет этого стихотворения - уже не творчество и не искусство, а судьба творца, маленького поэта, который вырос и утратил поэтический дар. В предшествующих стихотворениях в центре были именно художественные произведения, а творец (Саврасов, Пушкин, неизвестный художник) оставался вне фокуса авторского внимания. Стихотворение «Малолеток» знаменует перенос внимания на процесс творчества и самого творца, человека.
Мотив судьбы, заявленный в «Малолетке», перебрасывает «мостик» к цыганской теме, которой посвящены стихотворения «Романс», «Цыгане», «Играй, Игнат, греми, цимбал!», «Водил цыган медведя.» и «В ночном». Эти пять «цыганских» стихотворений также объединены не только центральной темой. Образ Игната появ-
ляется дважды: в стихотворении «Цыгане» («Я помню цыгана Игната /В городе Кишиневе») и затем в «Играй, Игнат, греми, цимбал!». Воспоминания лирического героя, его размышления о своей личной судьбе, в том числе воспоминания о войне присутствуют в первых трех из перечисленных текстов. Тема воспоминаний о войне связывает «цыганские» стихотворения с теми, которые стоят в самом начале раздела «Разные стихотворения». Можно предположить также, что существует связь между цыганами и Пушкиным, автором поэмы «Цыганы», поскольку на «пушкинское» восприятие данной темы Д. Самойловым есть указание в статье А. Немзера [Немзер, 2000, с. 605]. Однако все мотивные переклички «цыганских» стихотворений с предшествующими текстами все же не объясняют, почему они возникают в книге. Наиболее вероятным кажется, что автор ищет новую тему в чуждом и экзотическом мире цыган. Воплотив в своих стихотворениях ряд образов творческих людей, он обращается к целому народу, для которого такие виды искусства как музыка и танец органичны и естественны. С другой стороны, музыка Игната, пляска цыганочки противопоставлены выставкам и газетным статьям, которые сопровождают творческий процесс в «Малолетке», являясь губительными для таланта. Возникает противопоставление естественной для творчества природной среды и губительной городской цивилизации.
Размышляя о соотношении реальности и искусства, Самойлов обращается к естественному, природному миру, который легко становится предметом изображения в искусстве и сам в себе содержит творческое начало. Стихотворение «В ночном» завершает цыганскую тему и вводит тему природы, магистральную для группы последу ю-щих стихотворений о природе. Открывает тему стихотворение «Путь мой юный, свет мой ранний...», в котором «ранний свет» утра не только символизирует юность как утро жизни, но и является закономерным продолжением ночи из предшествующего стихотворения «В ночном». Также в группу «природных» стихотворений входят «Знаю: дерево это в июне.», «Ночная прогулка», «Слышно все. В соседней улице.», «А иногда в туманном освещенье.», «Овсяночки, малиновки, щеглы.», «Колорит», Осень», «Мороз! Накликал сам!...», «Зимний комар», «После суровой зимы», «Велес», «Птичка маленькая пела.». Эти тринадцать «природных» стихотворений представляют собой ряд пейзажных зарисовок, практически без присутствия человека. В некоторых из них вполне отчетливо звучит тема искусства, источником которого становится сама природа: «А иногда в туманном освещенье.», «Овсяночки, малиновки, щеглы.», «Коло-
рит». Природные образы не выступают как источник вдохновения для творца, природа сама творит «образец холста» [Самойлов, 1989, с. 77], «евангельский сюжет» [Самойлов, 1989, с. 75], готовый хорал, который нужно только услышать и «воспроизвести» [Самойлов, 1989, с. 76]. Сравнивая «природные» стихотворения с «цыганскими», можно видеть, что происходит определенное развитие темы искусства: от предельно естественного творческого процесса, сопровождающего жизнь цыган, Самойлов обращается к творческим силам природного мира.
В стихотворении «Мороз! Накликал сам!...» упомянута сила слова: «слово - колдовство» [Самойлов, 1989, с. 79], однако завершается это небольшое стихотворение призывом к молчанию, поскольку человек не может предвидеть последствия этого колдовства. Человек может быть внимательным слушателем и зрителем, он может копировать природу и создавать совершенные произведения искусства, но он не должен быть активным создателем своего собственного художественного мира, поскольку творческие силы принадлежат природе. Это стихотворение содержит тот же мотив призыва к молчанию, что и «Малолеток»: только в «Малолетке» это был горестный вывод из сломленной судьбы юного творца, здесь же человек отказывается от силы слова, осознавая, что она слишком велика для него.
Природные образы занимают значительное место и в последующих стихотворениях, которые уже не могут считаться пейзажными, поскольку посвящены теме смерти и в центре них стоит образ человека. Так, в стихотворении «Старая мама» процесс умирания сравнивается с выходом гусеницы из кокона, а душа, покидающая тело, - с бабочкой. Смерть матери в следующем стихотворении предстает на фоне природного образа - звездного неба. В стихотворении «Два голоса» в диалоге возникает оппозиция души и тела и происходит утверждение ценности именно земной, телесной жизни, в то время как бестелесная душа не нужна. После целого ряда стихотворений, описывающих природный мир, Самойлов помещает человека и человечества в мир природы как в единственную реальность. Далее, в качестве развития темы, следуют поэтические размышления о том, как взаимодействовать с этим миром.
В стихотворении «Жить так: без жалоб, без обид.» человек выступает агрессором по отношению к миру, но уже в следующем стихотворении «Чудо - познаваемость вселенной.» представлен диаметрально противоположный вариант взаимоотношений человека и природы: взаимопонимание, диалог, а также эстетическое наслаждение, которое даруют человеку «гор возвышенные оды» и «пестрые
элегии лесов» [Самойлов, 1989, с. 90]. Два стихотворения связаны одной и той же проблемой, но она решается по-разному, что вполне вписывается в концепцию «вызревания темы» и лирического поиска.
Эстетика природного мира в стихотворении «Чудо - познаваемость вселенной.», восприятие пейзажей как готовых произведений искусства перекликается с уже упомянутым блоком в рамках «природных» стихотворений: «А иногда в туманном освещенье.», «Овсяночки, малиновки, щеглы.» и «Колорит», а также с одним из следующих стихотворений - «День выплывает из-за острова.»: День выплывает из-за острова И очищается от мрака С задумчивостью Заболоцкого С естественностью Пастернака [Самойлов, 1989, с. 93].
Сравнение рассвета с творчеством двух русских поэтов предстает абсолютно закономерным на фоне предельного сближения сфер природы и искусства, тем более, что и Заболоцкий, и Пастернак в своей лирике уделяли природе много внимания. Можно предположить, что Д. Самойлов в какой-то степени продолжает традиции натурфилософской лирики Н. Заболоцкого, опираясь, в частности, на стихотворения «Вчера, о смерти размышляя.» и «Лицо коня». Идея растворенности искусства конкретных авторов в природном мире, встречающаяся у Д. Самойлова, отсылает к строкам Н. Заболоцкого:
И голос Пушкина был над рекою слышен, И птицы Хлебникова пели у воды, И встретил камень я, был камень неподвижен И проступал в нем лик Сковороды [Заболоцкий, 2002, с. 198].
Еще более прозрачная отсылка к художественной натурфилософии Н. Заболоцкого присутствует в стихотворении «В ночном», где на фоне ночного пейзажа выступает образ коня: Совершенством своим Конь подобен иконе. Так же чист его лик... [Самойлов, 1989, с. 70].
У Самойлова конь имеет лик, как святой, то есть выглядит более совершенным, чем человек. Заболоцкий, хоть и не употребляет слово лик, также дает представление о превосходстве коня над человеком: «лицо волшебное коня» [Заболоцкий, 2002, с. 104].
Очевидно, что эти отсылки к натурфилософской лирике Н. Заболоцкого вкупе с упоминанием его поэзии в природном контексте неслучайны, особенно с учетом прозаического фрагмента о культурной традиции, открывающего первый раздел «Горсти». В процессе «вызревания темы» происходит не только своеобразный перебор разных тем, но и попытки обращения к другим культурным традициям. В разделе «Беатриче» доминировали традиции любовной лирики Данте и Петрарки, в «Разных стихотворениях» уже было отмечено обращение к пушкинской традиции. Но в отличие от стихотворения «Пушкин по радио», в котором готовые, заключенные в кавычки строки Пушкина использовались для предельно емкого описания реальности, скрытые отсылки к творчеству Заболоцкого скорее указывают на принятие его мироощущения. Наряду с Заболоцким в стихотворении «День выплывает из-за острова.» упоминается и Б. Пастернак, поэт, для которого также было характерно пристальное внимание к природному миру. Таким образом, происходит наследование не индивидуального поэтического мировидения, а определенной традиции, складывающейся из творчества ряда авторов. Следует обратить внимание также на хронологическую конкретизацию: «их поздняя поэзия». Вероятно, речь идет о лирике Н. Заболоцкого и Б. Пастернака 40-50-х годов, это было время, когда сам Д. Самойлов входил в литературу. Он начал печататься в 40-е, его первый сборник стихов «Ближние страны» был опубликован в 1958 году. Через 30 лет в книге «Горсть» (1989) происходит утверждение преемственности и связи между разными поколениями поэтов, делается упор на непрерывность поэтической традиции.
Таким образом, стихотворение «День выплывает из-за острова.» не только относится к группе «природных» стихотворений, но и открывает тему поэзии как непрерывного процесса, протекающего по своим законам, подобно жизни природного мира. Более четко и осмысленно развитие поэзии и трансформация поэтической традиции представлены в микроцикле «Три наброска», состоящем из стихотворений «Конец XVIII», «Конец XIX» и «Маяковский отмаячил.». Первое стихотворение изображает процесс становления поэтического языка в момент перехода от классицизма Г. Державина к сентиментализму Н. Карамзина и романтизму В. Жуковского: «язык еще не обработан», «и пробует Жуковский лиру». «Конец XIX» также изображает переходный период, «безвременье», когда «поэзия стала цыганской и кафешантанной». Третье стихотворение микроцикла посвящено 70-80-м годам ХХ века, когда «Пастернак отпастерначил» и «оттвардовал Твардовский» [Самойлов, 1989, с. 103], и поэзия вновь переживает кризис.
В представленной Д. Самойловым истории развития русской поэзии намеренно пропущены периоды расцвета - «золотой век» Пушкина и поэтов пушкинской плеяды, модернистский «серебряный век» и всплеск интереса к поэзии в период «оттепели». Об авангарде 10-х годов ХХ столетия в третьем стихотворении цикла упоминается, но как о чем-то давно прошедшем и забытом. Периоды расцвета не интересуют Д. Самойлова, потому что имеют мало общего с тем временем, в котором существует его лирический герой, также находящийся в безвременье, на распутье, в поисках новой темы. Тем не менее, в первых двух стихотворениях микроцикла не только описан кризис поэзии, но также присутствуют отсылки к блистательному выходу из этого кризиса, к новым поэтическим вершинам. Поэтому «гееннская сера» и «кулачный закон» [Самойлов, 1989, с. 103], завершающие последнее стихотворение микроцикла, также производят впечатление временных и преходящих. Поэзия, как ее изображает Д. Самойлов, развивается циклично, проходя каждые сто лет через одни и те же стадии; за каждым периодом безвременья следует период расцвета, ознаменованный появлением новых авторов и очередным изменением поэтического языка.
В следующем стихотворении «Exsegi...» лирический герой мечтает собрать всю существующую поэтическую традицию, начиная с Горация, в одном поэте и воздвигнуть ему памятник. И хотя в последней строке лирический герой отказывается от своего «нелепого» замысла, примечательна сама идея - представить всю поэзию в едином образе, как некое неделимо и гармоничное целое. Каждое десятилетие обладает своими особенностями: «роковые сороковые», «полосатые пятидесятые», «дрожжевые шестидесятые», «загадочные семидесятые», «межевые восьмидесятые» [Самойлов, 1989, с. 104], - и все эти особенности мог бы выразить один гениальный автор. Самойлов делает упор не на противодействии разных поэтических школ, а на том, что после смерти поэта остается только одно, лучшее, стихотворение, которое будет существовать вне времени. Замысел поставить один памятник всем поэтам, независимо от времени, в котором они жили и творили, отрывает поэзию от социально-исторических условий. Таким поэтом, который не был жестко привязан к своей эпохе, а существовал вне времени, представляется Хлебников, изображенный в одноименном стихотворении, следующем за «Exsegi...».
Далее, как продолжение размышлений о поэзии, следует пара «литературоведческих» стихотворений «Поэтика» и «Лирика». Поэтика предстает как формальная сторона стихотворения: его строфическая, ритмическая организация, которую «пора бы отменить» [Самойлов, 1989, с. 107]. Лирика же представляет собой самое содержание
поэзии - эмоциональную составляющую, лирическое событие, «осуществление драм» и «чистую кровь» [Самойлов, 1989, с. 108]. Таким образом, в этих двух стихотворениях Самойлов выражает представление о том, какой должна быть современная поэзия: можно пренебречь внешней организацией, главное - предельно правдиво выразить эмоции, чтобы сильнее воздействовать на читателя.
На первое место прагматический аспект поэзии выходит и в стихотворении «Лаборатория поэта», где написание стихотворения сравнивается с созданием бомбы для террористического акта. С другой стороны, в стихотворениях «Не верь увереньям, наивный.» и «Могила поэта» представлен пессимистический взгляд на поэзию, которая легко забывается и не дает пропуска в вечность. Негарантированность поэтического успеха и сравнение стихотворения с бомбой, брошенной под карету императора, создают определенный контекст для восприятия стихотворения «Партизаны». На фоне размышлений о судьбе и предназначении поэта «партизаны» воспринимаются не столько участниками войны (в прямом значении), сколько как метафорическое изображение все тех же поэтов, которые жертвуют собой без особой надежды на успех.
Также теме поэта и поэзии и творческой рефлексии посвящены последующие стихотворения «Конец системы самооправданья.», «Когда сумеем угадать.», «Мне выпало счастье быть русским поэтом.», «Добивайтесь, пожалуйста, смысла.» и «Начать с себя. Не ждать, покуда.». Место поэта определяется двояко: с одной стороны, поэты ничтожны, поскольку ни один из них не является гением, благодаря которому могло бы произойти рождение нового искусства. С другой стороны, незаметная роль, которую вынужден играть поэт, не отменяет высоких требований: необходимо добиваться смысла в стихотворении, стремиться к пониманию, честности и нравственной чистоте и, наконец, судить себя, а не оправдывать.
Стихотворение «Что полуправда? - Ложь!...» представляется в каком-то смысле итоговым для развития темы поэта и поэзии, поскольку завершает постановку ряда сложных нравственных проблем прагматическим вопросом «Что ж делать?» и ответом: «Не взыскуя выгод, Судить себя. В себе. Не пропадешь» [Самойлов, 1989, с. 118]. Этот императив подводит черту размышлениям Самойлова о поэзии, и за этим стихотворением следует переход к теме соотношения искусства и реальности в микроцикле «Старый цирк». Эта тема уже звучала в начале раздела «Разные стихотворения» («Валя-Валентина», «Пушкин по радио», «Грачи прилетели» и «Маша»). Повторное обращение к ней создает кольцевую композицию в рамках раздела.
В аспекте циклизации важную роль играет название микроцикла «Старый цирк»: само слово «цирк» означает круг, это замкнутый мир, ограниченный ареной и цирковым шатром, а также временем представления. В первом стихотворении микроцикла «После представления» происходит попытка выйти хотя бы за временные рамки, показать артистов цирка во время отдыха. Даже за пределами представления они не перестают быть акробатами, фокусниками, канатоходцами, но в отличие от представления досуг циркачей представлен в сниженных тонах, в них ничего нет от волшебства, которое они создают на арене. Очевидно, что наиболее важная роль в цирковом искусстве принадлежит не отдельным артистам, а ангелу цирка. Ангел - вестник из иного мира, именно он создает иную реальность во время циркового представления. Действительно, только вмешательством ангела можно объяснить, что комическая ссора двух клоунов, один из которых увел жену другого, все же производит впечатление на зрителей.
Циркачи лишены имен (не считая клоунских прозвищ), лишены индивидуальности. Единственный субъект речи в данном микроцикле - это лев, который отлично осознает и реальность закулисья и особые законы циркового представления и играет роль в обоих мирах. Лейтмотивом, объединяющим микроцикл, становится именно игра. Игра как представление, как создание иллюзорной реальности перекликается с проблемой полуправды, которая была поставлена в стихотворении «Что полуправда? - Ложь!...», предшествующем микроциклу. Обманывает ли лев, когда изображает перед публикой льва? По всей видимости, часть правды, которая в художественном мире Самойлова представляет значительную ценность, в поведении льва все же присутствует, он предельно честен и объясняет мотивировку всех своих действий. Цирковой лев беспристрастно судит себя и мир, в котором вынужден находиться, он соответствует тем требованиям, которые Самойлов предъявлял к поэтам в предшествующих стихотворениях.
Следовательно, микроцикл «Старый цирк» также является попыткой показать творца, создателя иллюзорной реальности. Обращение к цирковому искусству и герою-льву может быть объяснено специфическим отношением Самойлова к поэтам и поэзии, которое было отмечено выше: поэт-террорист, поэт-партизан, поэт, от которого не останется после смерти больше одного стихотворения. Принижение роли поэта в переходный период позволяет сопоставить поэзию не с живописью, как в начале раздела, а с цирком - массовым искусством.
Наконец, последняя тема в разделе «Разные стихотворения» - это тема Родины, раскрывающаяся в трех стихотворениях. Стихотворение «Полынь-звезда», заглавный образ которого взят из Апокалипсиса,
изображает переломный исторический момент, который, однако, соотносится не с концом света, а с 1941 годом («С Отчизною противоречий нет, Как не было когда-то, в сорок первом» [Самойлов, 1989, с. 124]). Высокие требования, которые предъявлялись к поэту в предшествующих стихотворениях, сейчас объясняются спецификой эпохи. Момент, когда восходит Звезда Полынь, в стихотворении Самойлова не связан со страхом и отчаянием, напротив - требует активизации, честности по отношению к себе и к миру, борьбы.
Напряжению «Полыни-звезды» противопоставлено следующее стихотворение «Нам бы надо закрыться.», в котором речь идет не о мобилизации всех физических и душевных сил, а о трехсотлетнем сне народа, необходимом для накопления сил. Очевидно, что имеются основания для противопоставления этих двух стихотворений: в одном представлен «час преображенья», в другом речь идет о трехсотлетнем сроке, в одном масса обращений, призывов, в другом - медитативные размышления. Тем не менее, ощущение особого исторического момента и необходимости перемен сохраняется в обоих текстах.
В «Оде» - последнем стихотворении раздела - перед нами не столько классическая ода, сколько размышления о том, какой же должна быть ода России: какие слова нужны и какие не нужны России и почему. Примечательно, что Самойлов ставит этот вопрос, уже написав два стихотворения о России, это вполне соответствует переходному характеру раздела «Разные стихотворения» и поиску темы.
Рассмотрев последовательно все тексты, входящие в раздел «Разные стихотворения» книги стихов Д. Самойлова «Горсть», можно видеть, что они сгруппированы по тематическому принципу. Большинство тем являются вполне традиционными: тема поэтического слова, поэта и поэзии, тема природы, тема Родины, тема судьбы. Стихотворения расположены таким образом, чтобы был возможен плавный переход от одной темы к другой: такие стихотворения как «Пушкин по радио», «Малолеток», «В ночном», «А иногда в туманном освещенье.», «Овсяночки, малиновки, щеглы.», «Колорит», «День выплывает из-за острова.» сочетают в себе разные темы и служат связующими звеньями при переходе от одной темы к другой. Такая структура раздела отражает ситуацию лирического поиска, в результате которого происходит не только выбор темы, но и осознание смысла искусства и роли поэта в мире. Завершение раздела стихами о Родине указывает на отказ от лирической медитации и переход к ясному сюжету и четкой авторской позиции, которые станут определяющими чертами в разделе «Баллады», завершающем книгу «Горсть».
Литература
Береговская Э.М. Давид Самойлов - лирик: лингвостилистический портрет // Русский язык в научном освещении. 2003. № 6.
Дарвин М.Н. Книга стихов // Поэтика. М., 2008.
Заболоцкий Н.А. Полное собрание стихотворений и поэм. Избранные переводы. СПб., 2002.
Немзер А. Часовой и звезда // Самойлов Д. Мне выпало все... М., 2000. Самойлов Д. Горсть: Стихи. М., 1989.
Фетисова Е.Э. Неоакмеизм как «Ренессанс» акмеизма: Данте Алигьери, И. Лиснянская, А. Тарковский, Д. Самойлов // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2013. № 1.
АКТУАЛИЗАЦИЯ КОНЦЕПТА LA WYER В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЖОНА ГРИШЭМА: БАЗОВЫЕ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ
М.И. Абдыжапарова, Т.В. Федосова
Ключевые слова: концепт, структура концепта, признаки концепта, авторские смыслы, репрезентация, актуализация. Keywords: concept, conceptual structure, conceptual attributes, author's implications, representation, actualization.
Джон Гришэм известен как автор юридических триллеров, среди которых особую популярность приобрели «Адвокат», «Клиент», «Фирма», «Партнер», «Время убивать». Доминантой идиостиля писателя является сфера правовых отношений в ее разнообразных аспектах. В произведениях автор затрагивает проблемы, касающиеся современного американского общества, описывая деятельность разного рода правозащитников - героев и предателей, посредственностей и гениев. Насилие, несправедливость, раздел имущества, классовое расслоение, нарушение прав частных лиц крупными компаниями связаны с юридической практикой. Герои Гришэма, на первый взгляд абсолютно разные, чем-то похожи друг на друга, как и в жизни реальных американских граждан, отсюда вытекает и неоднозначное авторское видение концепта lawyer.
За любым концептом стоят ментальные образования, скрытые смыслы, «кластер» знания, которые актуализируются в тексте. Концепт отвечает «представлению о тех смыслах, которыми оперирует человек
