CC BY
71
вительством г-жи де Сейтас («жрица из храма Деметры»).
Сквозь призму многочисленных мифологических аллюзий можно проследить, как менялась и приобретала новый смысл жизнь Николаса. Сначала это бесстрашный Одиссей, отправляющийся в странствие, затем воинственный Тесей, блуждающий в лабиринте в ожидании встречи с Минотавром; далее Орфей, спускающийся в подземное царство в поисках своей возлюбленной. Его одолевают терзания Тантала; он скитается, словно Одиссей, в поисках своей судьбы, пытается разгадать тайну, чтобы обрести Незримую Ас-тарту. Через переживание основных архетипов герой Фаулза шаг за шагом идет к обретению целостности и гармонии, к восстановлению утраченной связи со всем человечеством и природой. Преодолевая испытания, уготованные Кон-чисом, Николас открывает для себя свое истинное «я», в результате чего в сознании героя происходят существенные изменения. Из легкомысленного, эгоистичного и надменного юноши он постепенно превращается в наделенного опытом человека, познавшего горечь потерь и утрат, расплату за неверность, чувство вины, ответственности, свободы выбора. Он получает неоценимый урок и возвращается с Фраксоса обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии и готовым к новой жизни.
Примечания
1. Панкина Д. С. Шекспировские аллюзии в прозе Джона Фаулза: дис. ... канд. филол. наук. В. Новгород, 2004. 161 с.
2. Юнг К. Г. Архетип и символ / предисл. А. М. Руткевича. М.: «Ренессанс», 1991. С. 15.
3. Фаулз Дж. Кротовые норы / пер. с англ. И. Бессмертной, И. Тогоевой. М.: ООО «Изд-во АСТ», 2003. C. 624.
4. Фаулз Дж. Волхв / пер. с англ. Б. Н. Кузьминского. М.: ООО «Изд-во АСТ», 2006. C. 401.
5. Там же. C. 605.
6. Там же. C. 649.
7. Там же. C. 327.
8. Там же. C. 11.
9. Там же. C. 79.
10. Там же. C. 486.
11. Там же. C. 551.
12. Там же. C. 147.
13. Там же. C. 608.
14. Там же. С. 641.
УДК 820/888.09
Ю. С. Камардина
НИКОЛАС НИКЛЬБИ - ЗАГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ РОМАНА Ч. ДИККЕНСА
Статья посвящена рассмотрению образа заглавного героя романа. Николас Никльби - это обобщённый и во многом идеализированный психологический портрет молодого человека ранней викторианской эпохи.
This article is dedicated to considering the title character of the novel. Nicholas Nickleby is a generalized and largely idealized psychological portrait of a young man of the early Victorian era.
Ключевые слова: роман, заглавный герой.
Keywords: the novel, the title character.
Говоря об образе заглавного героя, прежде всего, необходимо рассмотреть его антропоними-ческую характеристику, ведь она в поэтике Диккенса всегда имела важное значение. Бросается в глаза фонетический повтор в имени и фамилии героя «Ник-олас Ник-льби». Сочетание «ник-ник» звучит комично, напоминая о поэтике балагана [1]. Оно похоже на английское словечко knick-knack (произносится «никнэк»), которое имеет два значения, «безделушка» и «лакомство». Само же по себе словцо "nick" содержит несколько иных смыслов: «зарубка, трещина, ущелье», но и «точный момент», «выигрышное число очков». Если же брать слово как имя собственное, то оно встречается в сочетании "Old Nick" - это фамильярное английское прозвище чёрта (как, кстати, и фамилия самого писателя. Есть выражение «by dickens!», то есть «чёрт возьми!»). Зато полное имя героя '^к^ю^'^русский его вариант «Николай») в переводе с греческого означает «победитель из народа». В то же время святой Николай превратился в Западной Европе в Санта Клауса, аналогичного нашему Деду Морозу [2].
Из этого пёстрого набора словесных форм и смыслов, иногда противоречащих друг другу, уже складывается определённое предварительное представление о герое. В нём есть и комическое и героическое начало, он может быть если не святым, то во всяком случае «образцовым» персонажем, но в нём сидит и «частица чёрта». Об этом сам Николас кричит Сквирсу перед тем, как броситься в драку с ним: «Если вы разбудите во мне дьявола, страшные последствия падут на вашу голову!» (Have a care; for if you do raise a devil within me, the consequences shall fall heavily upon your own head!). Конечно, значительно больше «дьявольского» начала заложено в характере
© Камардина Ю. С., 2010
Ральфа, дяди героя, но, как мы уже отметили, есть и нечто сближающее этих двух родственников - недаром у них одна фамилия. Сам писатель в предисловии предупреждает нас, что Николас «не всегда бывает безупречен и симпатичен». В то же время следует считать ошибкой Честертона, когда он в своей блестящей работе о писателе явно упрощает жанр «Никльби». Он пишет: книга похожа «на старинный роман, где герой существует только для того, чтобы покарать злодея. Николас, как говорят в театре, просто дубинка... чтобы отдубасить Сквирса» [3]. Нет, характер героя сложнее и далеко не сводится к функции «дубинки». Об этом свидетельствует не только его, если так можно выразиться, антропонимическая характеристика.
Образ главного героя в ранних романах Диккенса складывался на переходе двух господствовавших в европейской литературе поэтик - риторической (по терминологии С. Н. Бройтмана -«эйдетической») и «поэтикой художественной модальности» [4]. Николас Никльби, с одной стороны, - это «идеальная» фигура, наделённая «каноническим» набором качеств, какие были присущи ещё добродетельным персонажам античных романов либо романов рыцарских. Недаром в главе 16 о герое сказано: «Он мог отомстить за оскорбление. или выступить, так же смело и свободно, чтобы защитить от обиды другого, как и любой рыцарь, когда-либо ломавший копья» (as any knight that ever set lance in rest). Но в то же время это личность «во всей её самоценности и неповторимости» [5], наделённая индивидуальностью, достоинствами и недостатками, среди которых есть и качества, взятые у автора книги.
Очень важно то, как личность персонажа вписывается в жанр семейного романа и романа воспитания, в которых Диккенс учитывал влияние таких факторов, как наследственность и влияние на человека родителей, окружающей обстановки. Если посмотреть с этой точки зрения на роман, то на первый взгляд может показаться, что влияние родителей на Николаса не было благоприятным для превращения героя в идеальную фигуру. Отец мальчика, Николас-старший, был безвольной личностью. Под влиянием недалёкой супруги он пускается в финансовые спекуляции и терпит крах, чем обрекает семью на нищенское существование. Прав ростовщик Ральф Никль-би, когда он осуждает своего брата, оставившего вдову и двух детей без средств. Но чем же тогда объяснить характер юного Николаса, наделённого умом, хорошими способностями и активным волевым характером? Объяснение следует дать двоякое. Во-первых, Диккенс в данном случае имел в виду свой личный опыт, он воспитался в семье безалаберных родителей, причём от них усвоил способность к воображению, но
никак не безволие. Во-вторых, писатель чувствовал, что законы наследственности (тогда ещё не осмысленные научно) вряд ли столь просты и передача признаков от родителей к детям едва ли носит механически-прямолинейный характер. К тому же из романа ясно, что Николас от родителей усвоил одно из главных качеств характера, он воспринял от отца и матери честность, доброту и отсутствие жадности, тяги к деньгам. Вот это и есть первый этап в воспитании героя, который, правда, очень скупо освещён в романе.
Дальнейший свой жизненный опыт герой приобретает в ходе «приключений», закаляющих его характер, избавляющих от наивных романтических иллюзий. В то же время писатель иногда заставляет нас видеть Николаса глазами окружающих его персонажей, причём не всегда их мнение благоприятно для него. Так, сама привлекательность юноши вызывает ненависть в душе Ральфа, ибо он видит в племяннике олицетворённый вызов себе, своей низости. Ненавидит его и миссис Сквирс и очень эмоционально своё чувство выражает: «Ненавижу потому, что он гордый, надменный, напыщенный павлин и нос задирает!» (he's a proud, haughty, consequential, turned-up-nosed peacock). Эта «воспитательница» несчастных детей в своей школе забавно коверкает и фамилию героя, называя его «Наклбой» (Knuckleboy), что по-русски можно передать как «ершистый парень». Это неплохой каламбур, свидетельствующий о том, что ненависть иной раз пробуждает даже в недалёком человеке какие-то творческие задатки. Главное же здесь то, что, рисуя отрицательную реакцию на героя со стороны его врагов, Диккенс не боится бросить на своего любимого героя тень комизма, что заставляет вспомнить о Дон Кихоте. Особенно ярко проявляется эта «ершистость» в сцене драки Николаса со Сквирсом. Сцена подготовлена всеми предшествующими эпизодами в школе Дот-бойс Холл, в которых писатель мрачными красками рисует издевательства семейства Сквирсов над учениками. Избиение Сквирсом несчастного Смайка окончательно выводит из себя юного учителя, который сначала разражается краткой речью-инвективой против педагога-садиста, а затем бросается в бой, нанося Сквирсу ощутимые удары. Сцена носит не только драматический, но и комический характер - сзади Николаса атакует мисс Сквирс, бросая в него чернильницы. Дальнейшее поведение юного «рыцаря» продиктовано не «кодексом чести», а логикой житейских обстоятельств - он просто бежит из Дотбойс Холла. Но, как вскоре оказывается, своим «антипедагогическим» поступком (ведь он бил директора школы на глазах учеников) Николас «воспитал» сразу двух людей. Один - это юноша Смайк, который отныне становится предан-
ным учеником и помощником героя (оба ещё не знают, что их связывают и родственные отношения). Другой - это мельник Джон Брауди, он отныне будет верным другом Николаса. Избиение Сквирса грозит герою судебным преследованием, зато этот «рыцарский» поступок обостряет в нём чувство самоуважения и по-своему воспитывает самого себя, делает из него то, что англичане стали называть a self-made man (человек, сделавший себя). Сам Диккенс никогда не дрался, но тяга к драчливости в нём жила, о чём сохранились свидетельства. Так, он воскликнул по поводу романа Элизабет Гаскелл «Север и юг»: «Если бы я был мужем Гаскелл, я бы побил её!» [6].
Педагогическая карьера героя продолжалась совсем недолго, в Лондоне он успел побывать учителем французского языка для дочерей семейства Кенвигзов. Героя ждут иные испытания, из которых мы выделим следующие четыре основных этапа его жизни - столкновение с членом парламента (проверка уровня политического мышления героя), работа в театре (испытание эстетических способностей молодого человека), защита чести сестры (связанная с социальным конфликтом) и любовь (с нею связано многое -служба у Чириблов, конфликт с дядей, раскрытие тайны рождения Смайка). Это этапы мужания героя, его испытания, превращения его из наивного юноши в зрелого гражданина. В полезного члена общества, каким представлял себе это «членство» сам Диккенс.
В конечном счёте Николас Никльби оказывается типичным героем романа воспитания, каким этот жанр охарактеризовал Гегель в своей «Эстетике». Правда, философ говорит о романе романтическом, и не все его качества могут быть отнесены к произведению Диккенса, но всё же Гегель многое угадал и в реалистической прозе XIX в. Мы читаем: «Субъективные желания и требования (героя романа. - Ю. К.) взвинчиваются безмерно высоко ... новыми рыцарями являются преимущественно юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов. Эти юноши считают несчастьем, что существуют вообще семья, гражданское общество. Надо пробить брешь в этом порядке вещей.
Но эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида. учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения. получает свою девушку и какую-нибудь службу» [7]. В этом закономерном процессе, по мнению мыслителя, заключается драма героя, а вместе с нею и драматизм истории человечества в целом.
Николас, как и предшествующие ему герои-романтики, тоже рыцарь, только он далёк от поку-
шений на институты семьи и государства, хотя и чувствует, подобно романтическим бунтарям, наличие «чёрта» в себе.
Он недоволен лишь частными проявлениями этих социальных порядков. Ему омерзительны махинации дяди-ростовщика, антишкола Сквир-са, парламентарий Грегсбери, он недоволен отсутствием авторских прав в театре. «Годы ученичества» (выражение взято Гегелем из романа Гёте о Майстере) это попытки героя Диккенса преодолеть отдельные проявления социальной несправедливости. Расставание с юношескими иллюзиями, «обламывание рогов» (хорошая метафора философа) проходит для него сравнительно безболезненно, так как он с самого начала был готов вписаться в общество, которое порицал лишь за отдельные, пусть и серьёзные недостатки. Процесс интеграции героя в буржуазный мир облечён самим писателем, который находит для Николаса уютное гнездо в фирме буржуа-филантропов. Правда, жизненный опыт побуждает героя делать и серьёзные философски обобщения относительно жизни. Это особенно заметно к концу романа по большому внутреннему монологу героя из главы 53. Взволнованный опасениями за судьбу любимой девушки, герой шагает по улицам Лондона, и ритм его шагов как бы вторит раздумьям Николаса. «Он думал о том, как размерен ход событий - изо дня в день, всё по тому же неизменному кругу, о том, как умирают юность и красота. думал о том, сколько женщин и детей ищут не роскоши и великолепия, но скудных средств. и разделены в этом городе на классы (divided into classes). думал о том, как невежество всегда карают и никогда не просвещают. думал о том, сколько в мире несправедливости, горя и зла». Весь монолог, имеющий характер несобственно-прямой речи, вмещается в одну длиннейшую фразу, занимающую целую страницу. Фраза построена на десятикратном повторе сказуемого «думал», к которому примыкают целые гроздья развёрнутых придаточных предложений. Фраза свидетельствует об одной из граней мастерства Диккенса-стилиста, умеющего выстраивать сложные синтаксические конструкции. Фраза-монолог свидетельствует о том, что герой обладает потенциальными задатками мыслителя, который при желании мог бы стать борцом за социальную справедливость в масштабе государства. Но Николас заканчивает размышления тем, что тут же забывает о своих обобщениях и сводит их к личной проблеме спасения любимой девушки. Над таким поворотом в судьбе героев воспитательного романа горько иронизировал Гегель. Кстати, над влюблённым героем слегка посмеивается и сам писатель, заявляя: «Он любил и томился по всем правилам установившейся традиции» (he loved and languished
after the most orthodox models), очевидно, традиции романтической культуры.
Примечания
1. Eigner E. M. The Absent Clown in "Great Expectations" / Dickens Studies Annual. Vol. 11. 1983. P. 65.
2. McLeod J., Freedman T. The Wordsworth Dictionary of First Names. Cumberland: Wordsworth edition, 1995. P. 169.
3. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М.: Радуга, 1982. С. 78.
4. Бройтман С. Н., Тамарченко Н. Д, Тюпа В. И. Теория литературы: в 2 т. М.: Academia, 2004. Т. 1. 512 с. Т. 2. 360 с. С. 267.
5. Теория литературы. Т. 2. М. С. 222.
6. Fantham H. B. Ch. Dickens A Biological Study of his Personality //http:/www.3/intersciencewiley.com/jour-nal/119802031/abstract.
7. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 304.
УДК 820(091) Лодж
О. А. Наумова
«КРУШЕНИЕ БРИТАНСКОГО МУЗЕЯ» ДЭВИДА ЛОДЖА: КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ
Комический роман-пастиш Д. Лоджа «Крушение Британского музея», сочетая реалистическое повествование с фабуляциями, фарсовыми интерлюдиями, потоком сознания и плотным аллюзивным планом, иллюстрирует ведущие приемы постмодернистского письма. Герой-филолог, подменяющий реальную жизнь литературным вымыслом, - объект авторской иронии, а сам романный текст, сконструированный на основе принципа двойного кода, -предмет авторской пародии.
The postmodernist pastiche narrative form of "The British Museum Is Falling Down" by D. Lodge combines realism, fabulation, comic interludes, non-fiction, stream of consciousness and so on. The novel's protagonist, being a research student in literature, often confounds life with fiction and thus becomes the guiding subject of parodic allusion.
Ключевые слова: постмодернизм, пастиш, пародия, Д. Лодж, Британский музей.
Keywords: postmodernism, pastiche, parody, D. Lodge, the British Museum.
Дэвид Лодж (David Lodge, b. 1935) - крупнейший британский литературовед, писатель, драматург и сценарист. Его перу принадлежит более десяти романов, а также многочисленные теоретические и литературно-критические работы, поставившие его в один ряд с такими признанными мэтрами постструктурализма, декон-структивизма, постмодернизма, как Ж.-Ф. Лио-тар, И. Хассан, Т. Д'ан, Д. Фоккема, Дж. Бат-
© Наумова О. А., 2010
лер, У. Эко, Л. Хейман и др., выявившими и систематизировавшими «повествовательные стратегии» и «повествовательные тактики» «постмодернистского письма» [1]. В своем творчестве, являющем конструктивный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художнической практики, Лодж одним из первых отразил предчувствие очередного fin de siecle, но не конца XX в., а рубежа 1950-1960-х, отмеченных сломом модернистской культурной парадигмы, пересмотром реалистической художественной традиции и формированием ключевых представлений и понятий, которыми и поныне оперирует постмодернистская литературная критика: «мир как хаос», «мир как текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «двойной код», «провал коммуникации», «метарассказ» и т. п. Как известно, основные постулаты постмодернистской эстетики были сформулированы в основном начиная с конца 1960-х гг., но в произведениях Дж. Фаул-за, Дж. Барта, Х. Кортасара, А. Робб-Грийе и др. вышеназванные принципы и приемы были воплощены значительно раньше - художественная практика опережала теорию.
Характерный пример - роман Д. Лоджа «Крушение Британского музея» (The British Museum Is Falling Down, 1965), не получивший по выходу в свет должного критического резонанса и впоследствии незаслуженно отодвинутый на второй план более поздними работами зрелого мастера, в частности его знаменитой университетско-фи-лологической трилогией (Changing Places: A Tale of Two Campuses, 1975; Small World: An Academic Romance, 1984; Nice Work, 1988»), отмеченной рядом престижных литературных премий и названной «классикой жанра» академического романа [2]. А вместе с тем именно «Крушение Британского музея» можно считать малой энциклопедией теоретических посылок и творческих установок постмодернизма, о чем свидетельствует авторское «Послесловие» к очередному переизданию романа 1980 г., в котором Лодж формулирует свое писательское кредо. Жанровая форма экспериментального комического романа-пародии позволила преодолеть долго довлевшее над ним противоречие между восхищением великими писателями-модернистами, которое он испытывал как литературовед, и собственной литературной практикой, сформированной «неореалистическим», «антимодернистским» творчеством 1950-х гг. [3] В «Послесловии», отмеченном ностальгической нотой по юношескому братству интеллектуалов, так или иначе стоявших у истоков новейшей британской университетской прозы, Лодж отдает должное своему «идейному вдохновителю» и «главному виновнику его попытки написать комический роман» - Малькольму Брэдбери, которому и посвящен роман. Не
