CC BY
137
after the most orthodox models), очевидно, традиции романтической культуры.
Примечания
1. Eigner E. M. The Absent Clown in "Great Expectations" / Dickens Studies Annual. Vol. 11. 1983. P. 65.
2. McLeod J., Freedman T. The Wordsworth Dictionary of First Names. Cumberland: Wordsworth edition, 1995. P. 169.
3. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М.: Радуга, 1982. С. 78.
4. Бройтман С. Н., Тамарченко Н. Д, Тюпа В. И. Теория литературы: в 2 т. М.: Academia, 2004. Т. 1. 512 с. Т. 2. 360 с. С. 267.
5. Теория литературы. Т. 2. М. С. 222.
6. Fantham H. B. Ch. Dickens A Biological Study of his Personality //http:/www.3/intersciencewiley.com/jour-nal/119802031/abstract.
7. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 304.
УДК 820(091) Лодж
О. А. Наумова
«КРУШЕНИЕ БРИТАНСКОГО МУЗЕЯ» ДЭВИДА ЛОДЖА: КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ
Комический роман-пастиш Д. Лоджа «Крушение Британского музея», сочетая реалистическое повествование с фабуляциями, фарсовыми интерлюдиями, потоком сознания и плотным аллюзивным планом, иллюстрирует ведущие приемы постмодернистского письма. Герой-филолог, подменяющий реальную жизнь литературным вымыслом, - объект авторской иронии, а сам романный текст, сконструированный на основе принципа двойного кода, -предмет авторской пародии.
The postmodernist pastiche narrative form of "The British Museum Is Falling Down" by D. Lodge combines realism, fabulation, comic interludes, non-fiction, stream of consciousness and so on. The novel's protagonist, being a research student in literature, often confounds life with fiction and thus becomes the guiding subject of parodic allusion.
Ключевые слова: постмодернизм, пастиш, пародия, Д. Лодж, Британский музей.
Keywords: postmodernism, pastiche, parody, D. Lodge, the British Museum.
Дэвид Лодж (David Lodge, b. 1935) - крупнейший британский литературовед, писатель, драматург и сценарист. Его перу принадлежит более десяти романов, а также многочисленные теоретические и литературно-критические работы, поставившие его в один ряд с такими признанными мэтрами постструктурализма, декон-структивизма, постмодернизма, как Ж.-Ф. Лио-тар, И. Хассан, Т. Д'ан, Д. Фоккема, Дж. Бат-
© Наумова О. А., 2010
лер, У. Эко, Л. Хейман и др., выявившими и систематизировавшими «повествовательные стратегии» и «повествовательные тактики» «постмодернистского письма» [1]. В своем творчестве, являющем конструктивный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художнической практики, Лодж одним из первых отразил предчувствие очередного fin de siecle, но не конца XX в., а рубежа 1950-1960-х, отмеченных сломом модернистской культурной парадигмы, пересмотром реалистической художественной традиции и формированием ключевых представлений и понятий, которыми и поныне оперирует постмодернистская литературная критика: «мир как хаос», «мир как текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «двойной код», «провал коммуникации», «метарассказ» и т. п. Как известно, основные постулаты постмодернистской эстетики были сформулированы в основном начиная с конца 1960-х гг., но в произведениях Дж. Фаул-за, Дж. Барта, Х. Кортасара, А. Робб-Грийе и др. вышеназванные принципы и приемы были воплощены значительно раньше - художественная практика опережала теорию.
Характерный пример - роман Д. Лоджа «Крушение Британского музея» (The British Museum Is Falling Down, 1965), не получивший по выходу в свет должного критического резонанса и впоследствии незаслуженно отодвинутый на второй план более поздними работами зрелого мастера, в частности его знаменитой университетско-фи-лологической трилогией (Changing Places: A Tale of Two Campuses, 1975; Small World: An Academic Romance, 1984; Nice Work, 1988»), отмеченной рядом престижных литературных премий и названной «классикой жанра» академического романа [2]. А вместе с тем именно «Крушение Британского музея» можно считать малой энциклопедией теоретических посылок и творческих установок постмодернизма, о чем свидетельствует авторское «Послесловие» к очередному переизданию романа 1980 г., в котором Лодж формулирует свое писательское кредо. Жанровая форма экспериментального комического романа-пародии позволила преодолеть долго довлевшее над ним противоречие между восхищением великими писателями-модернистами, которое он испытывал как литературовед, и собственной литературной практикой, сформированной «неореалистическим», «антимодернистским» творчеством 1950-х гг. [3] В «Послесловии», отмеченном ностальгической нотой по юношескому братству интеллектуалов, так или иначе стоявших у истоков новейшей британской университетской прозы, Лодж отдает должное своему «идейному вдохновителю» и «главному виновнику его попытки написать комический роман» - Малькольму Брэдбери, которому и посвящен роман. Не
секрет, что имена этих художников, часто рассматриваемых в тандеме, окрещенных комическими гибридными прозвищами «Бродж» и «Лод-жбери», зачастую воспринимаются в сознании неискушенного читателя как один человек. Обмениваясь шутливыми аллюзиями на связующее их «родство», писатели провоцируют бытование гибридной авторской маски. Посвящая свой роман М. Брэдбери, Лодж словно предчувствует их обоюдную сопричастность постмодернистскому мироощущению, тяготение к интертекстуальной интерпретации идей М. М. Бахтина с позиций «диалогической критики», к стилистическому пародированию жанровых стереотипов и сюжетных штампов как массового, так и элитарного литературного потока [4].
В «Послесловии» Д. Лодж настойчиво обращает внимание на важнейшую жанрообразующую доминанту «Крушения Британского музея» - это роман-пастиш. Заметим, что его роман появился параллельно вхождению термина «pastiche» или «patchwork» в литературоведческий обиход и предшествовал появлению теоретических исследований И. Хассана, Ф. Джеймсона, Ж. Женет-та [5], а также программных критических работ самого Д. Лоджа - «Language of Fiction» (1966), «The Novelist at the Crossroads» (1971), «The Modes of Modern Writing» (1977).
«Крушение Британского музея» - «роман о романе», в котором «the problem of writing a novel as the subject of the novel» - главенствующая проблема. Его метаповествование выстраивается по принципу «обнажения приема» с использованием традиционных реалистических коллизий социально-бытового, биографического и психологического характера и одновременного включения фабуляций, публицистических вставок, потока сознания, плотного аллюзивного слоя. Однако в «Послесловии» Лодж с известной досадой сетует на то, что этой «сконструирован-ности» не заметили и не оценили в свое время маститые рецензенты. Может быть, отчасти поэтому и возникла необходимость авторского комментария, и это далеко не единственный пример паратекстуального (по классификации Ж. Же-нетта) взаимодействия постмодернистского текста с послесловием, эпиграфом, сноской и т. д. Вспомним «Заметки на полях «Имени Розы» У. Эко или «Предисловие» к новой редакции романа «Волхв» Дж. Фаулза, где он утверждает, что роман не есть «кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов. <...> Его идея - это отклик, который он будит в читателе, а заданных заранее "верных" реакций, насколько я знаю, не бывает» [6]. Опасность утраты контакта с массовым читателем в силу чрезмерной усложненности и активности формы в ущерб фабульности волновала и Лоджа. Но эту
опасность он счастливо преодолевает - в «Крушении Британского музея» легко узнаваемая история молодой семьи заключена в красивую раму романа идей.
Главный герой романа, двадцатипятилетний аспирант Адам Эплби, оказывается в творческой и житейской западне. Не в состоянии содержать любимую жену и троих малолетних чад, он стоит перед дилеммой: не отказаться ли от будущей академической карьеры (перспективы ее крайне зыбки), от диссертационного исследования в сфере современной английской литературы (контуры его весьма туманны), и вместо этого найти работу и тем самым избавиться от тягостного безденежья и перманентного ужаса по поводу вероятного очередного пополнения семейства. Дискуссия вокруг контроля рождаемости, актуальная в начале 1960-х гг., становится лейтмотивом сюжета. Для четы ревностных католиков Эплби вопрос о будущности их собственной семьи усугубляется раздумьями о более общих глубинных вопросах веры, о природе греха, о духовном и плотском начале в человеке, о нравственном императиве и личной ответственности, о любви и предательстве, «о страхе, вине, гордыне». При этом автор верен себе - мотивы экзистенциального выбора и непредсказуемости самой жизни при всей их серьезности не лишены фарсовости и литературно-игровой образности. Адам Эплби -психологический эскепист. Он грезит наяву, околдованный собственными пространными видениями-фабуляциями и болезненными галлюцинациями, порождаемыми эмоциональным дискомфортом и обостренным воображением исследователя изящной словесности. Герой примеряет заманчивые комические маски - он то вновь избранный Папа Римский, первый женатый многодетный Понтифик всего католического мира, то отважный рыцарь сэр Адам, плененный в заколдованном замке злокозненной старой колдуньей, владелицей ценного манускрипта. Он решительно склоняется к адюльтеру с ее дочкой-чаровницей во имя будущей литературной сенсации и выходит на поиски «Десвятого Грааля» (the Unholy Ouest), - рукописи скандальной исповеди писателя-католика Мерримарша, таящей пикантные откровения. Публикация сулит герою славу, триумф в литературоведческих сферах, коих ему не суждено вкусить, - рукопись благополучно сгорает в пламени взорвавшегося дряхлого мотороллера.
В процессе отслаивания масок от реального биографического плана повествования и их последовательного травестирования реализуется самоирония героя, поверяемая авторской иронией. Персонаж наделяется чертами интеллектуального трикстера, продирающегося сквозь дебри литературщины, он более неспособен отделить
жизнь от литературы (is no longer able to distinguish between life and literature). Реальное существование героя развоплощается и тонет в некоем полуосознанном назойливом плагиате. Ему мнится, что его жизнь уже кто-то «написал», и друг-насмешник вечный школяр Кэмел ставит иронический диагноз его фобии: «It's a special form of scholarly neurosis». Рассуждая о свойствах пародии как форме преодоления интертекстуального диктата культурной традиции, Лодж предваряет повествование эпиграфом из О. Уайлда: «Жизнь подражает Искусству», а в «Послесловии» «ставит диагноз» автору постмодернистского текста, ссылаясь на определение американского критика X. Блума - «страх влияния» ^nxiety of influence). Речь, в сущности, идет о принципиальной «смерти автора», пишущего свой текст поверх уже существующих текстов, о принципе нонселекции и опасностях «коммуникационного провала». Лодж предлагает увлекательное занятие -«счищать» аллюзивные наслоения с предложенного текста-палимпсеста, ощутить «власть письма» над сознанием читателя. Дабы тот наиболее полно вкусил радость узнавания, автор предпосылает возможные ключи к адекватному прочтению текста, щедро перечисляя в «Послесловии» имена писателей, чьи тексты подвергнуты пародийному пастишированию; среди прочих названы Дж. Конрад, Э. Хемингуэй, Г. Грин, Ч. П. Сноу, У. Голдинг. Сам же герой романа, новоявленный академический пика-ро-компилятор, погруженный в чужие тексты, встречает в Блумсбери постаревшую Клариссу Дэллоуэй В. Вулф, преодолевает бюрократические препоны в «коридорах власти» Музея, -включаются кафкианский мотив тупика. Его фантастические видения аллюзивно соотносимы с «Адрианом Седьмым» (1904) Барона Корво (F. W. Rolfe, 1860-1913), а помпезный стиль мистифицированного Мерримарша карикатурно сопоставляется с эссеистикой Г. К. Честертона и X. Беллока (the Chesterbelloc style). В духе сатирической университетской прозы К. Эмиса и романа М. Брэдбери «Кушать людей нехорошо» (1959) преподносятся типологически узнаваемые эпизоды посещения героем родной кафедры и совместной вечеринки преподавателей и аспирантов. В формах комического острохарактерного гротеска автор метафорически и буквально изображает сражение за место под солнцем академической науки и за конкретный кабинет: в этой комнате решаются судьбы истории литературы! Реалии университетской рутины в здании, перестроенном из складских помещений, наполняются миражными образами и буффонными персонажами: декан регулярно исчезает в швейцарский санаторий в начале семестра и неизменно появляется в начале каникул, научный руково-
дитель в течение 20 лет усердно трудится над бесконечно большой монографией о малом жанре английского эссе; заведующий кафедрой драмы абсурда с фамилией Bane, омонимичной поэтизму «проклятие» и созвучной in vain (тщетно, всуе), координирует подводные течения и борьбу самолюбий на абсурдистской ярмарке научного тщеславия. Здесь наивному аспиранту из Индии подбрасывают «многообещающую» тему влияния «Камасутры» на современную литературу. Невежественные начинающие литературоведы, прочитавшие пару английских книг, безбожно перевирают известные имена (Kingsley Anus вместо Amis, C. P Slow вместо Snow, Mormon Nailer вместо Norman Mailer и т. п.), творят ернические омофонные каламбуры. Крупный специалист по теме санитарии в викторианской литературе трактует скрытый символизм в «Послах» и «Золотой чаше» Г. Джеймса: загадочный «маленький, тривиальный, довольно нелепый предмет общего пользования» не что иное как ночная ваза. Версия нашего героя о том, что это контрацептивы, вгоняет в краску доверчивых свидетелей диспута. Тем временем трое молодых творцов в жанре университетских романов нравов с блокнотами наготове бойко строчат наброски для будущих шедевров и списывают, заглядывая друг другу через плечо. Всю эту пишущую братию объединяет единый лозунг -публиковаться любой ценой, публиковать - неважно что! Лодж, в прошлом сам университетский преподаватель, не понаслышке знакомый с «производственной сферой» академического кампуса, перепоручает повествование своему герою горе-диссертанту. Автор помещает его в центр псевдонаучного паноптикума, с едкой иронией и значительной долей самоиронии гротесково взрывает изнутри герметичный мирок «храма науки», но предостерегает от соблазна увидеть в заглавном персонаже двойника писателя.
Повествовательная двойственность как следствие сознательного авторского выбора и установки на двойное кодирование текста достигается использованием несобственно-прямой речи, пересечением точек зрения, - с прямой отсылкой к Г. Джеймсу. Смена повествовательных ракурсов сообщает всему происходящему привкус зыбкости жизненных устремлений героев, их открытости будущему. Так, история злоключений Адама Эплби, сконцентрированная в одном дне -по аналогии с джойсовским «Улиссом», - венчается образчиком женского потока сознания его жены. Но, в отличие от знаменитого «Yes» Молли Блюм, в пространном внутреннем монологе Барбары доминирует «perhaps» с многообещающими модальными коннотациями надежды на счастье, стабильность, успех, оправдание прошлого, радостное приятие еще одного наследника.
Этот же финальный фрагмент-пастиш без абзацев и знаков препинания - авторская «подсказка» герою, проведшему нескончаемо долгий день в поисках дефиниции «самого длинного предложения», необходимой для его диссертационных изысканий, и забывшего о прецедентном тексте последнего эпизода романа Джойса.
Центральным объектом пастиширования в «Крушении Британского музея» становится сам музей как магнит, притягивающий к себе все сюжетные коллизии. Это универсальный мирообраз романа, облик которого постоянно трансформируется, ос-траняется, обретает черты символа. Аллюзивно заглавие романа, восходящее к строчке из песни Дж. Гершвина в исполнении Эллы Фицджеральд «The British Museum had lost its charm». Оттуда же позаимствован мотив немыслимо густого тумана. Но из боязни нарушить авторские права Лодж вынужден был изменить первоначальное заглавие и включил аналогию с детской считалкой «London Bridge is Falling Down», содержавшей «некую эротическую двусмысленность».
Сочетая пафос и шарж, писатель, проведший «нехудшие годы жизни» в стенах Дворца рукописей и сокровищницы раритетов, презентует Британский музей как «текст текстов». Это «чердак мира. В Британском музее можно найти все». Его коллекции, плод планетарной охоты за драгоценными знаниями, начатый 250 лет назад, дают уникальную панораму истории человечества. Это один из четырех элитных и «самых влиятельных музеев мира», «открывающий горизонты» [7]. Подобно величественной декорации, знаменитый фасад с великолепной колоннадой и решеткой возвышается в сердце района Блумсбери в окружении антикварных лавок, книжных магазинчиков с полным набором литературы по белой магии, экзотических ресторанов и т. п. Восхищенные туристические паломники со всего света спешат, хотя бы мимолетно, приобщиться к таинствам этой копилки человеческой мысли, ощутить ауру genius loci вселенского масштаба. Автор поет гимн музею. Но для героя романа сей «гений места» скорее «старушка с Грейт Рассел-стрит», как любовно называют Британский музей лондонцы. Это имманентная составляющая его рутинного существования. Гиблое пространство нескончаемых интеллектуальных мук и разочарований освоено героем «домашним образом». Музей для него - второй дом, «а, может быть, и первый». Музейный быт превращается в бытие. В очередном приливе фантазии Адам подумывает вовсе переселиться сюда и тайно ночевать в библиотеке, подложив под голову стопу заказанных книг, которые он так и не удосужился раскрыть за целый день. Расхолаживает героя обывательская точка зрения квартирной хозяйки, недоумевающей, зачем здоровый нормальный
человек «каждый день читает книги». В лабиринтах музея он испытывает экзистенциальную тошноту и собственную личностную мизерность, в уме роятся гиперболы астрономических чисел, жизнь уподобляется инвентарному списку. Он деноминирует свое имя до буквы «A», членов семейства каталогизирует в алфавитном порядке: Adam, Barbara, Claire, Dominic, Edward, и, о боже, что если этот ряд продолжится?
Музей враждебен герою. Прислонясь к холодным прутьям знаменитой решетки, он, как диккенсовский Скрудж, беспомощно пытается одолеть рождественских духов: «...a vision, pregnant with symbolic significance if only he could penetrate it. He felt moved but helpless, like Scrooge watching the tableaux unfolded by the spirits of Christmas»
[8]. Музей и поглощает его, и ежедневно отторгает от внешнего мира, лишает нормальных житейских радостей, как раба, приковывает к рабочему столу и не открывает своих тайн. Давно оставлена мечта пройти по всем его галереям с целью пополнения общего образования, - Адам вовремя остановился, осилив лишь залы японского оружия и египетских ваз. Музей - печально известное место (notoriously a place), где неизбежно встречаешь всех и вся, кроме любимых и близких, безжалостно покинутых в тесных квартирках во имя неведомого высочайшего предназначения. На этом пике псевдопатетики автор дает иронический комментарий: покинутые жены не вполне разделяют жертвенное избранничество своих ученых мужей и заклинают небо избавить хотя бы их детей от тяжкого удела рыцарей науки.
Всепожирающее и выталкивающее существо музея воплощается в антитезе омертвелости и буйной телесности. Многочисленные зоологические уподобления создают образ ненасытного монстра. Адаму мнится, что музей, рассевшись пред ним всей своей массой, распростер крылья, ощерил щербатую пасть портика, готовый немедленно заглотить его. Метафора тела распространяется на святая святых музея - Северную библиотеку. Это инкубатор, детородный орган, вынашивающий будущих ученых. В плотное, округлое, приватное и душное пространство Круглого читального зала-мембраны заключены читающие грамотеи - зародыши и бутоны знаний
[9]. Их питает электрический свет, насыщает затхлый запах (musty odour) пожелтевших страниц (словосочетание musty odour может подразумевать и несколько иную семантику «устарелого, косного аромата славы»). Концентрические круги каталожных полок похожи на диаграмму коры головного мозга. Под куполообразной черепной коробкой потолка совершают прихотливое броуновское движение микроскопические читатели -корпускулы нервной системы читального зала. Герой, нечаянно спровоцировавший ложную по-
жарную тревогу, трусливо скрывается в чреве книжного хранилища и «пополняет сонм отверженных» в кругах дантовского ада. Там, в отделе теологии, тома Абеляра, Алкуина, Августина Блаженного и книга «Судный день грядет» открывают Адаму бездну собственной греховности. Библиотека - «пуп земли» (the hub), сочетание величественной симметрии божественного замысла и хаотичности утлых помыслов и спонтанности психологических реакций жалкого охотника за манускриптами. Фантомный топос прихотливо меняет очертания и предстает то как театральные подмостки или арена цирка, то как аквариум с тропическими рыбами, томящимися под палящими лучами купола-солнца. Здесь бой часов - сигнал к закрытию читального зала и к преодолению духовной стагнации библиотечных завсегдатаев - застывших экспонатов музея восковых фигур. Адаму хочется нарушить зловещую упорядоченность этих музейных манекенов, завертеть по кругу, как лошадок карусели. В хаосе пожарной паники, когда никого не впускают в читальный зал и никого не выпускают, Адам злорадно наблюдает курьезы поведения персонажей музейного бестиария: одни, как пассажиры тонущего корабля, судорожно прижимают к груди конспекты, словно бриллианты, другие - истинные ученые - невозмутимо продолжают читать. Известный историк воровато рассовывает по карманам книги из свободного доступа. Ученая дама истерически упрашивает озадаченного пожарного спасти не ее самое, но ее докторскую диссертацию. Кто-то умоляет темнокожего священника, специалиста по Фоме Аквинскому, немедленно исповедовать его, а кто-то другой, справедливо игнорируя в сложившейся ситуации обычные противопожарные правила, закуривает сигарету.
Музейная фантасмагория - центральное звено пародийного модуса повествования в романе Лоджа. Жуткие призраки преследуют героя, но страшное оборачивается смешным. Так, в главе третьей Адама посещает видение китайцев, склонившихся в молитвенных позах над его рабочим местом, - признак начинающегося безумия. На самом деле реальная делегация из Китая осматривает мемориальный стол, за которым Маркс писал «Капитал», а Адам невзначай оккупировал его и тем самым причислил себя к сонму великих. Музейный гипертекст оплетен сетью дополнительных подтекстов, сотканной из эпиграфов, заимствованных из сочинений исторических лиц, сопричастных музею. Система эпиграфов - аллю-зивный путеводитель, эмоциональное «предчувствие музея». По Г. Грину, музей дарует «моменты счастья», по Теккерею - «мир, любовь, добро и правду», по Дж. Рескину - «развращает». У Карлайла это «вместилище слабоумных» (several persons in a state of imbecility), у Йейтса - сраже-
ние с томами каталогов. Эпиграф к главе шестой из служебной записки Секретаря музея гласит: свободный доступ чреват потерей не только книг, но и читателей (the danger would be not merely of losing the books, but also of losing readers). Нечто подобное испытал не только герой, «потерявшийся» в недрах ценного фонда, но и текст романа Лоджа, сначала необъяснимо растворившийся в издательских анналах, затем переживший поистине «дарвиновскую борьбу за выживание» и, к вящему изумлению автора, отправленный в отдел спецхранения редких книг Библиотеки Музея по непонятным критериям - «либо как особо ценный, либо... порнографический» (?!) [10]. В эпиграфе к главе восьмой Лодж цитирует декрет английского парламента 1753 г., определяющий официальный статус будущих посетителей музея, -«studious and curious persons», - элемент комического снижения в контексте самой главы о «странных студиозусах». Авторская ирония распространяется и на романный итог интеллектуальных штудий Адама. Наивный американский богач, обнаруживший с изумлением неофита, что Британский музей «очень большой» и его трудновато купить и по блокам переместить в Колорадо, предлагает Адаму за солидное вознаграждение подыскать коллекцию ценных книг и рукописей для молодого американского университета. Музейный ангел-хранитель в лице щедрого мецената дарует надежду на будущее. Автор рассеивает напускную мрачность и ставит точку в череде пикарескных похождений комического героя.
Балансируя на принципах реалистического и модернистского письма, Лодж осуществляет постоянный синтез и диффузию жанровых форм, стилей, утверждает приоритеты «цитатного мышления» и других элементов полистилистики. Его пародийный комический «роман идей», «роман культуры», «роман-ребус», «роман-пастиш» -яркая художественная иллюстрация константных свойств постмодернистской романной поэтики. Роман «Крушение Британского музея», не переведенный на русский язык, мало изученный отечественными литературоведами и практически не знакомый широкому читателю, еще ожидает адекватного «концепированного» прочтения, вполне согласуясь с известным лозунгом В. Набокова: «Шедевр любого писателя - его читатель».
Примечания
1. См., например: Lyotard J.-F. Answering question: What is postmodernism / Innovation / Renovation: New perspectives on the humanities / ed. by I. Hassan, S. Hassan. Madison, 1983. P. 334-335; D'haen T. Postmodernism in American fiction and art // Approaching postmodernism: Papers pres. At a Workshop on postmodernism, 21-23 Sept. 1984, Univ. Of Utrecht / ed. by D. Fokkema, H. Bertens. Amsterdam; Philadelphia, 1986. P. 211-231.
У. В. Матасова. Христианские (православные) образы и мотивы как отражение.
2. См. Люксембург А. М. Англо-американская университетская проза. История, эволюция, проблематика, типология. Ростов: Изд-во Ростов. ун-та, 1988. К исследованию романов Д. Лоджа обращались также А. Цветков, Н. А. Соловьева, В. В. Хорольский, О. Ю. Масляева, О. Г. Сидорова, О. Ю. Анциферова, Н. Н. Ченцова.
3. Lodge D. An Afterword // The British Museum Is Falling Down. L., 1983. P. 167-168.
4. См. Morace R. A. The Dialogic Novels of Malcolm Bradbury and David Lodge. L., 1989.
5. См.: Гульельми А. Группа 63 // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 185-194; Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. Urbana, 1971. P. 250; Genett G. Palimpsestes: La litterature au second degre. P., 1982; Cuddon J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. L., 1992. P. 685-686.
6. Фаулз Дж. Предисловие // Волхв: Роман / пер. с англ. Б. Н. Кузьминского. М., 1993. С. 11.
7. См., например: Hudson K. Museums of Influence. Cambridge Univ. Press, 1987.
8. Lodge D. The British Museum Is Falling Down. L., 1983. P. 96.
9. Ibid. P. 44.
10. Ibid. P. 174.
УДК 830(09); 882(09)
У. В. Матасова
ХРИСТИАНСКИЕ (ПРАВОСЛАВНЫЕ)
ОБРАЗЫ И МОТИВЫ КАК ОТРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ КАРТИНЫ МИРА
В ПЕРЕВОДНОМ ТЕКСТЕ (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА ПОВЕСТИ Ф. ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ «УНДИНА» И СТИХОТВОРНОГО ПЕРЕВОДА В. А. ЖУКОВСКОГО «УНДИНА»)
При рассмотрении особенностей стихотворного перевода В. А. Жуковским немецкой повести Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина» в статье выделяются акценты, расставленные переводчиком таким образом, что на первое место выходят христианские (православные) мотивы и образы, имеющие концептуальное значение для русской литературы. Эти образы связаны с главной героиней и проблемой души, заявленной в оригинальном тексте.
Scrutinizing the translation peculiarities of Fridrich de la Mott Fouque German tale «Undine» written in verse by V. A. Zhukovskiy the article singles out the accents arranged by translator in the way that the Christian (Orthodox) motif and images bearing conceptual significance for Russian literature gain first place. These images linked with main character and problem of a soul as declared in the original text.
Ключевые слова: картина мира, переводной текст, оригинальный текст, мотив «души», христианские образы.
Keywords: picture of the world, the translated text, the original text, motif of «soul», Christian images.
© Матасова У. В., 2010
Художественный перевод - явление сложное и неоднозначное, в силу того что переводчик, передавая фабулу оригинального произведения, находится под влиянием собственной картины мира, сформированной культурными и языковыми традициями того народа, к которому он принадлежит.
Для русского национального сознания значимым является христианское мировидение; корни русской культуры религиозны, поэтому в произведениях литературы православные ценности, нормы, традиции оказываются доминирующими. Это проявляется, например, в воплощении образа водной девы в западноевропейских и отечественных произведениях. Если в немецкой литературе в большинстве случаев Лорелея, бросившаяся в воды Рейна из-за неразделённой любви, - это златоволосая красавица с прекрасным голосом: К. Брентано «Лорелея» («Die Lore Lay», 1801-1802), Й. Эйхендорф «Лесной разговор» («Waldgesprach», 1812), «Река Заале» («Die Saale», 1815), О. Г. Лебен («Лорелея», 1821), Г. Гейне («Лорелея», 1823), Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина» («Undine», 1811), Э. Мёрике «История Прекрасной Лау» («Die Historie von der schönen Lau», 1853), - то в русской литературе водная дева обладает ужасающей внешностью: с православной точки зрения самоубийство - самый страшный грех, и человек, совершивший его, не может быть даже внешне привлекателен: А. С. Пушкин (драма «Русалка», 1829-1830), А. И. Одоевский («Василько», 1832), О. М. Сомов («Русалка», 1829).
В стихотворном переводе повести немецкого писателя-романтика Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина» (Fridrich de la Mott Fouque; «Undine», 1811) В. А. Жуковский («Ундина», 1837), сохраняя сюжет оригинала, расставляет акценты с позиции православного мировоззрения, наполняет произведение христианской символикой.
Воплощением религиозных представлений является образ главной героини Ундины и связанный с ней основной мотив произведения - мотив души.
Для Фуке «душа» связана в первую очередь с натуралистическим пониманием природы, для Жуковского понятие «души» представляет собой самоценность и рассматривается с позиций православия.
В произведении Жуковского можно проследить эволюцию героини, а не превращение её из существа бездушного в настоящего человека с живой отзывчивой душой, как это можно увидеть в немецкой повести.
Эволюция героини связана с образом птицы, с которой сравнивает её Жуковский. До знакомства с рыцарем образ птицы присутствует опосредованно: появление девушки в хижине автор
