CC BY
736
вых признаков: как спаянности, так и автономности текстов, образующих цикл. Несмотря на известную самостоятельность каждого из текстов, целостность цикла обеспечивается благодаря ряду циклообразующих признаков, главными из которых все же представляются единый повествователь и единый сюжет. В синтагматическом аспекте единый сюжет цикла образует история Франции и история семьи Сиораков, а в парадигматическом - повтор сюжетной схемы в основных этапах биографии главного героя: детство, юность, свершения и подвиги, достижение почета и богатства. На основе типологически сходных черт персонажей-повествователей в рассматриваемом цикле возникает единый, типологический образ главного героя.
В заключение необходимо отметить, что принцип циклического построения способствовал реализации авторского замысла и гармонизации материала. Он позволил охватить исторический отрезок времени значительной протяженности, воспроизвести конкретную историческую эпоху во всем ее многообразии, осуществить подробный анализ причин и последствий важных исторических событий, поместить каждое из них в широкий исторический контекст. Последнее особенно важно, поскольку каждый текст цикла вносит элементы, необходимые для понимания и оценки уже произошедших и еще предстоящих событий. Смысл и значение важных событий становятся очевиднее при их рассмотрении в масштабе цикла.
Примечания
1. Афонина Е. Ю. Поэтика авторского прозаического цикла: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Твер. гос. ун-т. Тверь, 2005. С. 5.
2. Головенченко А. Цикл // Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. С. 456.
3. Афонина Е. Ю. Поэтика авторского прозаического цикла. С. 17-18.
4. Там же; Гареева Ë. Н. Вопросы теории цикла (лирического и прозаического) // «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева: Вопросы поэтики. Ижевск: УдГУ, 2004. С. 19-27, 81-82; Егорова О. Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века: автореф. дис. . д-ра филол. наук / Волгогр. гос. пед. ун-т. Волгоград, 2004. 40 с.; Старыгина Н. Н. Проблема цикла в прозе Н. С. Лескова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1985. С. 10.
5. Merle R. La pique du jour. P.: Ed. de Fallois, 2007. P. 623.
6. Merle R. La volte des vertugadins. P.: Ed. de Fallois, 2007. P. 6.
УДК 82.09
А. А. Павлова
АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В РОМАНЕ Д. ФАУЛЗА «ВОЛХВ»
В статье рассматриваются наиболее значимые мифологические аллюзии в романе Д. Фаулза «Волхв», а также устанавливаются причины обращения писателя к античной мифологии.
In the article the most significant mythological allusions in the Fowles's novel "The Magus" are considered and the reasons of the author's advert to antique mythology are determined.
Ключевые слова: миф, мифологическая аллюзия, архетип, Дж. Фаулз.
Keywords: myth, mythological allusion, archetype, J. Fowles.
В истории мировой и, в частности, английской литературы XX век отмечен небывалой активизацией интереса писателей к античному наследию, который проявился на фоне всеобщего увлечения интеллектуальной Европы XX столетия историей, географией, культурой Древней Греции и Рима. В Англии на античную тематику пишут Д. Джойс, Р. Тревельян, Э. М. Форстер, Л. Даррелл, Р. Грейвз, У. Голдинг, Д. Линдсей, Д. Уинтерсон и др. В этом ряду нельзя не назвать имя Джона Фаулза. Страстный поклонник Греции, греческой литературы, философии, мифологии, Фаулз создает ряд произведений, в которых в заметной мере выдвигается «греческая тема» (философский трактат «Аристос»; романы «Волхв», «Мантисса»; эссе «Греция», «Что стоит за «Магом», «Острова»).
«Волхв» по праву считается одним из шедевров творчества Джона Фаулза. Роман изобилует литературными аллюзиями, благодаря которым предстает как интеллектуальный вызов читателю, своеобразная «загадка в загадке». В произведении очевидны отсылки к героям сказок и легенд (царь Мидас, Алиса, Гулливер, Тристан и Изольда, персонажи сказок Ш. Перро и Э. Гофмана), к «Одиссее» Гомера, «Робинзону Крузо» Д. Дефо, «Большим ожиданиям» Ч. Диккенса, поэзии Т. Элиота и многим другим. Но при всем многообразии встречающихся в романе «Волхв» аллюзий можно выделить две основные группы: заимствования из произведений Шекспира и из античных мифологических источников. Первая группа аллюзий не раз привлекала внимание исследователей и даже явилась предметом отдельного изучения в диссертации Д. С. Папкиной [1]. Что касается античных аллюзий в романе, то они
© Павлова А. А., 2010
менее изучены, и поэтому представляют для нас первостепенный интерес.
Обращение к античной мифологии - одна из характерных черт литературы XX в. Интерес Джона Фаулза к античному мифу возник на фоне глубокого увлечения психоаналитическими идеями и в особенности философией Карла-Густава Юнга. «Современный человек, - писал в "Архетипе и символе" К. Юнг, чьи исследования глубинной психологии человека и учение об архетипах имели бесценное значение для современного художественного мышления, - обращается к душевной жизни и ожидает от нее достоверности, утраченной им в мире» [2]. К «душевной жизни» обращается и Джон Фаулз в своем романе, особо отмечая значение идей К. Юнга для создания художественного образа: «Кое-что из идей Фрейда и Юнга я с самого начала использовал для строительства собственной "куколки". Особенно помогал мне Юнг. Я всегда говорил, что если бы мое душевное равновесие вдруг оказалось чем-то сильно нарушено, то я скорее пошел бы к психоаналитику-фрейдисту, однако для художника Юнг бесконечно важнее» [3]. Фаулз ищет решение проблемы души в художественном исследовании глубин человеческой психики, а предметом исследования становится путь самоидентификации человека, поиск подлинного «я».
Юнг определяет процесс достижения самости или индивидуализации как «спонтанное осуществление целого человека», которое становится возможным только при условии обретения утраченного первоначального единства. Оно достигается при соединении взаимно дополняющих друг друга сознания и бессознательного (в терминах Юнга - коллективного бессознательного). Обращаясь к области коллективного бессознательного, переживая основные архетипы, современный человек начинает существовать не как отдельный индивид, а полностью сливается со всем человечеством и природой, то есть восстанавливает утраченную связь.
Джон Фаулз, опираясь на идеи К. Г. Юнга, пришел к глубокому убеждению в том, что характерной чертой нынешнего общества является разрушение связи между духовным прошлым и настоящим или, иначе говоря, демифологизация. Поэтому писатель в своем романе активно обращается к мифологии, которая способствует восстановлению утраченной связи и обретению человеком изначальной целостности. Через переживание архетипических образцов герой Фаулза познает мир и учится строить отношения с окружающими его людьми заново.
На греческом острове Фраксос герой «Волхва» Николас Эрфе полностью погружается в пространство мифа: великолепный греческий пейзаж, античная скульптура, спектакль с мифичес-
кими героями, сопровождающийся музыкальными и световыми эффектами, Лилия в роли давно умершей возлюбленной Кончиса. «Я вступил в зону чуда... ощутил себя героем легенды, смысл коей непостижим, но при этом постичь смысл -значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии», - восклицает герой [4]. По мере развития этого действа Николасу становилось все интереснее принимать в нем участие. Здесь «шагу не ступишь, чтобы не наткнуться на аллюзию», - то сетует, то восхищается герой Фаулза, представляясь самому себе то Одиссеем, «подплывающим к владениям Цирцеи», то Тесеем «на подступах к Криту», то Эдипом, «взыскующим самости», то спутником Одиссея, «превращенным в свинью», Сизифом, Танталом, Орфеем...
Одним из центральных в романе является миф об Одиссее. Темы «Одиссеи» особенно близки Фаулзу, поскольку эта эпопея неразрывно переплетена с излюбленной писателем «островной образностью». Николас Эрфе реализует в романе архетип Одиссея; женщина, к которой он стремится - это Цирцея: «.из призрачной невесты она (Лилия. - А. П.) мигом перевоплотилась в коварную Цирцею» [5]. Подобно герою мифа, Николас отправляется в путешествие, чтобы вернуться домой с новым пониманием себя и обнаружить, что именно там находится цель его скитаний. Однако если Одиссей отправляется в странствие по миру, то Николасу Эрфе предстоит отправиться в символическое странствие по лабиринтам подсознания, итогом которого явится обретение собственного «я» и переосмысление отношения к окружающей действительности. Как только Николас сможет раскрыть секреты Бурани и понять истинные мотивы Кончиса, он обретет новое самосознание, которое поможет ему вернуться в реальный мир и, «увидев свой край впервые», построить взаимоотношения сначала с Джо, а затем уже и с Алисон.
В романе «Волхв» широко развернута архе-типическая мифологема трансцендентального путешествия героя в поисках похищенной красавицы-жены-невесты. Она содержит в себе целый ряд мифологических сюжетов и образов, в том числе и два античных мифа - миф о путешествии Тесея на Крит и его победе над Минотавром и миф о путешествии Орфея в Аид в поисках Эв-ридики. Множество прозрачных параллелей намекают на сходство блужданий Николаса Эрфе в лабиринтах подсознания с путешествиями Тесея и Орфея - мифологических героев, явившихся праобразами главного героя.
Аллюзия с Орфеем возникает не только на уровне созвучия имен героя «Волхва» и мифического певца, но и благодаря сходству испытаний Орфея в подземном царстве Аида с теми,
которым подвергается Николас Эрфе на вилле мага Кончиса. «От меня ждут каких-то действий, каких-то Орфеевых подвигов, открывающих путь в преисподнюю. Несомненно, мне удалось отыскать вход в Тартар» [6], - говорит Николас. Как и Орфею, Николасу в одном из эпизодов романа приходится спуститься под землю за своей обожаемой Жюли (в подземный тайник, служивший убежищем для сестер). Подобно Аиду, разлучившему Орфея с Эвридикой, Кончис разлучает героя с его возлюбленной. Желая провести Николаса через все ритуалы инициации, Кончис с помощью Жюли намеренно заманивает его под землю, поскольку схождение в подземное царство и возвращение оттуда является значимым этапом инициации героя.
Одним из центральных лейтмотивов в «Волхве» является миф об Ариадне и Тесее, а одним из центральных образов - лабиринт. Для Николаса весь Фраксос становится лабиринтом, по которому он блуждает в поисках разгадки тайны. Попав в хитросплетенные сети-ловушки, расставленные Кончисом, Николас не раз ассоциирует себя с Тесеем: «Сердце стучало как оглашенное, отчасти в преддверии встречи с Жюли, отчасти из-за прихотливого чувства, что я плутаю в дальних коридорах самого таинственного на европейской земле лабиринта. Вот я и стал настоящим Тесеем; там, во тьме, ждет Ариадна, а может, ждет и Минотавр» [7]. Кончис намечает путь главного героя, а Лилия (Ариадна) играет роль проводника в этом загадочном лабиринте. Для Фаулза лабиринт ассоциируется с загробным миром и спасением оттуда, связанным с возрождением, а центр лабиринта символизирует истинное самопознание, причем он находится не в раскрытой заранее тайне, а в самом процессе ее раскрытия. Мифологическое избавление Тесея из лабиринта символизировало его второе рождение, избавление от смерти. Николас Эрфе, добравшись до центра лабиринта, также должен переродиться, обрести свое истинное «я».
Морис Кончис реализует в романе несколько архетипов. Как писал Фаулз в предисловии к «Волхву» 1976 г., «я хотел, чтобы мой Кончис продемонстрировал набор личин, воплощающих представления о Боге - от мистического до научно-популярного» [8]. Кончис предстает перед нами то Зевсом, то Аидом, то языческим богом, то демоном, то колдуном. Подобный набор архетипов позволяет Николасу пережить почти все известные зримые и чувственные образы Бога, с каждым разом поднимаясь все выше по ступеням самопознания и освобождаясь от ложных понятий об абсолютном знании и абсолютном могуществе.
Аналогия Кончиса с Аидом налицо. Как и Аид, Кончис сказочно богат, он поражает Николаса
своим гостеприимством и щедростью, вездесущность и всеведение Кончиса наталкивает героя на мысль, что за ним постоянно следят (будто Кончис надевает шлем Аида, который делает его невидимым).
Яркая деталь образа Кончиса - «обезьяньи глаза». Обезьяна - животное с весьма противоречивым символическим смыслом. Ее способность к подражанию и многообразие форм поведения (вспомним многообразие масок, которые примеряет на себя Кончис) позволяют ей олицетворять как положительные, так и отрицательные стороны человеческого поведения. Обезьяну почитали в Древнем Египте, Африке, Индии и Китае, однако христианская традиция относится к ней с большим подозрением, отождествляя ее с тщеславием, любовью к роскоши, пороком, дьяволом (еще одна ипостась Кончиса).
Родство с Посейдоном, братом Зевса, богом морей и покровителем всех мореплавателей, также очевидно: Кончис одет во флотскую рубашку, туфли у него в пятнах соли, а в душевой виллы холодная морская вода. Величественная статуя Посейдона, сооруженная на острове по велению Кончиса, еще раз отсылает к данному образу. Сам же Кончис сравнивает себя с верховным божеством: «Когда расспрашивают Гермеса, Зевс не остается в неведении» [9], - отвечает он на расспросы Николаса.
Немаловажная деталь связана и с образом Гермеса. Прибегая к аллюзии-антономасии (разновидность аллюзии на имя собственное), Фаулз напрямую отсылает нас к греческому богу Гермесу, вестнику богов, покровителю путников и проводнику душ умерших в царство Аида. При декодировании данной аллюзии заложенный в нее смысл вряд ли может быть искажен, поскольку аллюзия-антономасия содержит вполне определенные оттенки смысла и вызывает точные ассоциации. Персонажи с аллюзивными именами чаще всего наделены либо характером, либо судьбой своего прототипа. Так, почтальон Гермес - единственный человек, который посещает виллу Бу-рани и возвращается обратно в деревню. Подобно своему божественному покровителю, он приносит вести Кончису, а также является проводником между миром живых и мертвых (Бурани).
Еще один второстепенный персонаж в романе - Димитриадис - тоже носит аллюзивное имя, образованное от имени греческой богини плодородия и земледелия Деметры. В мифе о Деметре отражена извечная борьба жизни и смерти. Де-метра рисуется скорбящей матерью, утерявшей свою дочь Персефону, похищенную Аидом. Две трети года Персефона проводит с Деметрой на Олимпе, и вся природа расцветает, плодоносит и ликует; одну треть - в царстве мрачного Аида. (Этот мотив находит отражение на композици-
онном уровне романа. Роман состоит из трех частей: в двух из них Николас находится в реальном мире (Лондон), а одна часть полностью посвящена событиям на Фраксосе, где Николас пребывает в царстве Кончиса-Аида). Учитывая, что Деметра наиболее почиталась земледельцами, стоит вспомнить тот факт, что Димитриа-дис - единственный из школьных учителей, которого принимают деревенские крестьяне. Следует также отметить, что именно у Димитриади-са Николас расспрашивает о хозяине Бурани. Никто из других персонажей романа не может сказать ничего определенного о Кончисе - лишь слухи и домыслы. Бурани подобна царству Аида, о котором можно лишь догадываться, но никто не решается отправиться туда по собственной воле. Димитриадис же является человеком, который фактически направляет Николаса в Бура-ни, хотя сам там никогда не был. Подобно Де-метре, Димитриадис осуществляет связь с «царством мертвых» (вилла Кончиса). Николас же, подобно Персефоне, не только попадает туда и возвращается обратно, но и проводит там третью часть своего времени, получая духовное перерождение и очищение. Характерно то, что фамилия главного героя - Эрфе - образована от английского «earth» - «земля», что дополнительно подчеркивает его связь с богиней плодородия.
Вилла Кончиса Бурани является яркой репрезентацией Тартара, а испытания, уготованные главному герою, сродни тем, что претерпевали мифические герои, осужденные по воле богов вечно пребывать в мрачном царстве Аида. Николаса Эрфе вынуждают пройти через поистине «танталовы муки»: «...меня обрекли на вечную жажду, на вечную муку, меня дразнили, как боги дразнили Тантала» [10]. Мучаясь от сознания близости желанной цели (обретения своей возлюбленной Жюли) и, в то же время, невозможности ее достижения, Николас сродни Танталу, обреченному на вечную жажду и голод. Однако в сцене суда Николасу предлагается взять на себя роль судьи и палача в одном лице и вынести приговор своим обидчикам. И снова Фаулз делает отсылку к обитателям Тартара: «Итак, мне назначена роль Эвменид, неистовых Фурий», - говорит Николас [11]. Изначально в древнегреческой мифологии Эвменид называли Эриниями, что в переводе с греческого означало «быть безумным». Богини мщения, обитающие в подземном царстве Аида, преследуя преступника, лишали его рассудка (им соответствуют римские фурии). Однако позже (в мифе об Оресте, описанном Эсхилом в «Эвменидах») роль Эриний меняется, в результате чего они получают имя Эвмениды (греч. «благомыслящие»), тем самым меняя свою злобную сущность на функцию покровительниц
законности. Фаулз в сцене суда над Лилией-Жюли предлагает своему герою взять на себя ответственность за право выбора: либо осуществить суровое наказание, отомстив за пережитые обиды, и тем самым проявить безумство, подобно архаичным Эриниям; либо проявить благомыс-лие, подобно блюстительницам правды Эвменидам, и помиловать девушку. Николас выбирает второй вариант, что свидетельствует о произошедших изменениях в сознании героя.
Женские образы в романе также имеют своих мифологических прототипов. Лейтмотивным является образ Астарты. Астарта в западно-семитской мифологии - богиня любви и плодородия, богиня-воительница. В эллинистический период Астарта отождествлялась с греческой Афродитой и римской Юноной. Согласно мифу Астарта (Афродита) полюбила Адониса и, когда он погиб, спустилась за ним в нижний мир. Лилия в одном из разговоров с Николасом заявляет, что она Астарта, «мать таинств», а Николаса Кон-чис сравнивает с Адонисом («Вы говорите, как Адонис. Вас что, тоже кабан задрал?» [12]). Гоняясь за призрачной любовью (Лилия-Жюли), которая была лишь иллюзией, Николас только в конце романа осознает, что его истинной любовью всегда была Алисон, которую он потерял из-за своего эгоизма, лицемерия и самообмана. В хитросплетениях Кончиса Алисон олицетворяла собой центр лабиринта. Добравшись до него сквозь череду испытаний, Николас обретает самое важное - осознание того, что не Лилия, не Жюли, а именно «Алисон и есть сердцевина. Алисон и есть Незримая Астарта» [13]. Ли-лия-Жюли-Алисон представляет собой совокупный образ архетипически недосягаемой женщины - princesse lointaine (фр. - недостижимая принцесса, принцесса Греза), который был очень плодотворным для творчества Фаулза (стоит вспомнить Сару из «Женщины французского лейтенанта»).
Не менее яркий женский образ в «Волхве» -Лилия де Сейтас, которая является развитием одной из сторон образа Кончиса, так же как и Лилия-Жюли. Ее холодное спокойствие, непоколебимость, «взгляд проницательный, беззастенчивый, даже надменный», загадочная и высокомерная улыбка - во всем этом Николас видит отражение Кончиса. Герой сравнивает ее с Де-метрой, Церерой: «...она молча сидела в кресле; я спиной чувствовал ее взгляд. Чувствовал, как она сидит там, в пшенично-золотом кресле, словно Деметра, Церера, богиня на троне» [14]. Именно г-жа де Сейтас предстает заключительным звеном в цепочке экспериментов и раскрывает Николасу глаза на истинные мотивы развернувшейся на Фраксосе «Игры в Бога». Алисон, ставшая участницей этой игры, оказалась под покро-
Ю. С. Камардина. Николас Никльби - заглавный герой романа Ч. Диккенса
вительством г-жи де Сейтас («жрица из храма Деметры»).
Сквозь призму многочисленных мифологических аллюзий можно проследить, как менялась и приобретала новый смысл жизнь Николаса. Сначала это бесстрашный Одиссей, отправляющийся в странствие, затем воинственный Тесей, блуждающий в лабиринте в ожидании встречи с Минотавром; далее Орфей, спускающийся в подземное царство в поисках своей возлюбленной. Его одолевают терзания Тантала; он скитается, словно Одиссей, в поисках своей судьбы, пытается разгадать тайну, чтобы обрести Незримую Ас-тарту. Через переживание основных архетипов герой Фаулза шаг за шагом идет к обретению целостности и гармонии, к восстановлению утраченной связи со всем человечеством и природой. Преодолевая испытания, уготованные Кон-чисом, Николас открывает для себя свое истинное «я», в результате чего в сознании героя происходят существенные изменения. Из легкомысленного, эгоистичного и надменного юноши он постепенно превращается в наделенного опытом человека, познавшего горечь потерь и утрат, расплату за неверность, чувство вины, ответственности, свободы выбора. Он получает неоценимый урок и возвращается с Фраксоса обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии и готовым к новой жизни.
Примечания
1. Панкина Д. С. Шекспировские аллюзии в прозе Джона Фаулза: дис. ... канд. филол. наук. В. Новгород, 2004. 161 с.
2. Юнг К. Г. Архетип и символ / предисл. А. М. Руткевича. М.: «Ренессанс», 1991. С. 15.
3. Фаулз Дж. Кротовые норы / пер. с англ. И. Бессмертной, И. Тогоевой. М.: ООО «Изд-во АСТ», 2003. C. 624.
4. Фаулз Дж. Волхв / пер. с англ. Б. Н. Кузьминского. М.: ООО «Изд-во АСТ», 2006. C. 401.
5. Там же. C. 605.
6. Там же. C. 649.
7. Там же. C. 327.
8. Там же. C. 11.
9. Там же. C. 79.
10. Там же. C. 486.
11. Там же. C. 551.
12. Там же. C. 147.
13. Там же. C. 608.
14. Там же. С. 641.
УДК 820/888.09
Ю. С. Камардина
НИКОЛАС НИКЛЬБИ - ЗАГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ РОМАНА Ч. ДИККЕНСА
Статья посвящена рассмотрению образа заглавного героя романа. Николас Никльби - это обобщённый и во многом идеализированный психологический портрет молодого человека ранней викторианской эпохи.
This article is dedicated to considering the title character of the novel. Nicholas Nickleby is a generalized and largely idealized psychological portrait of a young man of the early Victorian era.
Ключевые слова: роман, заглавный герой.
Keywords: the novel, the title character.
Говоря об образе заглавного героя, прежде всего, необходимо рассмотреть его антропоними-ческую характеристику, ведь она в поэтике Диккенса всегда имела важное значение. Бросается в глаза фонетический повтор в имени и фамилии героя «Ник-олас Ник-льби». Сочетание «ник-ник» звучит комично, напоминая о поэтике балагана [1]. Оно похоже на английское словечко knick-knack (произносится «никнэк»), которое имеет два значения, «безделушка» и «лакомство». Само же по себе словцо "nick" содержит несколько иных смыслов: «зарубка, трещина, ущелье», но и «точный момент», «выигрышное число очков». Если же брать слово как имя собственное, то оно встречается в сочетании "Old Nick" - это фамильярное английское прозвище чёрта (как, кстати, и фамилия самого писателя. Есть выражение «by dickens!», то есть «чёрт возьми!»). Зато полное имя героя '^к^ю^'^русский его вариант «Николай») в переводе с греческого означает «победитель из народа». В то же время святой Николай превратился в Западной Европе в Санта Клауса, аналогичного нашему Деду Морозу [2].
Из этого пёстрого набора словесных форм и смыслов, иногда противоречащих друг другу, уже складывается определённое предварительное представление о герое. В нём есть и комическое и героическое начало, он может быть если не святым, то во всяком случае «образцовым» персонажем, но в нём сидит и «частица чёрта». Об этом сам Николас кричит Сквирсу перед тем, как броситься в драку с ним: «Если вы разбудите во мне дьявола, страшные последствия падут на вашу голову!» (Have a care; for if you do raise a devil within me, the consequences shall fall heavily upon your own head!). Конечно, значительно больше «дьявольского» начала заложено в характере
© Камардина Ю. С., 2010
