CC BY
48
человеку. В то же время важно отметить, что существа нижнего мира также символизируют плодородие, богатство, жизненную силу. Этот дуализм мы можем проследить в данной легенде, где не случайно в качестве «воплощения зла» выступает змея (в религиозной литературе - змей). Змея считалась находящейся в постоянном контакте с тайнами земли, вод, тьмы и загробного мира - одинокая, хладнокровная, скрытная, часто ядовитая, стремительно передвигающаяся без ног, способная проглатывать животных во много раз больше себя и омолаживаться, сбрасывая кожу. Змея имеет двойственную репутацию, является источником силы, если ее правильно использовать, но потенциально опасна и часто служит эмблемой как смерти и хаоса, так и жизни. Изображения змеи, прибитой к кресту, которые встречаются в средневековом христианском искусстве, стали символом воскрешения и превосходства духа над плотью.
Двойственность репутации змеи, ее символизм, балансирующий между страхом и поклонением, повлияли на то, что она предстает то в образе прародителя, то в образе врага, считается то героем, то монстром. В иберийской мифологии символизм змеи по большей части отрицательный. Причина этого в ее раздвоенном языке, заставляющем предполагать лицемерие и обман, и яде, приносящем неожиданную и мгновенную смерть.
По библейскому сюжету Ева, побуждаемая Змеем, предложила Адаму запретный плод (символ святотатственной попытки обрести божественную власть). Отсюда и христианская традиция, представляющая змея как врага человечества и даже идентифицирующая его с сатаной. Поэтому в западном искусстве змея стала основным символом зла, греха, искушения или обмана. Ее изображали у подножия креста в качестве эмблемы первородного греха, в сценах искушения Христа, а также под ногой у Девы Марии.
На примере данных двух легенд с очень похожим сюжетом можно проследить и выявить основные характеристики, повлиявшие в ходе истории на формирование мифологической картины мира в диалектах Иберийского полуострова. Поскольку рассматривались только легенды низшей мифологии, то характерной чертой для них является наличие синкретических особенностей, а также отражение и интерпретация сюжетов высшей мифологии. Дуализм таких понятий, как «добро» и «зло» является практически неотъемлемой частью мифов данной категории. Нельзя сказать, что мифология и мифологическая картина мира Иберийского полуострова в силу его географического положения являет собой совершенно уникальную систему, но напротив, сплав культур, верований, суеверий и обычаев на данной территории рождает весьма своеобразную систему восприятия окружающего мира.
1. Baroja J. C. Del viejo folclore castellano: páginas sueltas. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional. Diputación de Salamanca, 1989. 295 с.
2. Кассирер Э. Философия символических форм. СПб.: Университетская книга, 2001. Т. 1. 271 с.
3. Ángel del Pozo de Pablos. La cripta sellada. Madrid: Ed. de la Real Academia Española, 2007. 308 с.
4. Гвоздика // Мифологическая энциклопедия. URL: http://myfhology.info/planta/gvozdika.html (дата обращения: 30.03.2016).
5. Díaz J. Mitología popular (Campo de Montiel). Burgos: Centro de la Cultura Nacional, 2004. 268 с.
© Козловская Е. В., 2016
УДК 82.31
НЕПОНЯТЫЙ ДОСТОЕВСКИЙ: СУБЪЕКТИВИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИКОГО ПИСАТЕЛЯ
В статье анализируется традиционный подход Ф. М. Достоевского к раскрытию персонажей через описание их субъективного мышления. Подобный творческий метод не раз вызывал удивление и непонимание среди критиков, которые часто усматривали в субъективном изложении мыслей точку зрения самого автора. Приводятся самые показательные случаи, демонстрирующие реакцию русских критиков на художественный метод Достоевского. О реакции самого Достоевского на обвинения критиков можно судить по его записям в «Дневнике писателя» и личной корреспонденции.
Ключевые слова: Достоевский, психологизм, критика, стиль, история, субъективизм, художественный замысел, творческий метод.
Е. С. Мельников E. S. Melnikov
THE MISUNDERSTOOD DOSTOEVSKY: SUBJECTIVITY IN THE WORKS OF THE GREAT WRITER
The article analyzes the traditional approach of Fyodor Dos-toyevsky to the characters development through a description of their subjective thinking. This creative method more than once caused surprise and incomprehension among critics, who often saw subjective views of the characters as the views of the author himself. The article provides the most illustrative cases that show the reaction of Russian critics on artistic method of Dostoevsky. Dostoevsky's reaction to the accusations of critics can be judged by his entries in "The Writer's Diary» and the personal correspondence.
Keywords: Dostoevsky, psychologism, criticism, style, history, subjectivity, artistic concept, creative method.
В романе Достоевского идея служит не принципом, а предметом изображения [1, с. 77]. Действительно, каждый персонаж в произведениях Достоевского носит в себе пламя идеи, которая редко изменяется по мере развития событий. Человек в работах Достоевского изображается как бы в настоящем времени. Безусловно, Ф. М. Достоевский предоставляет читателю возможность предугадать моральную эволюцию протагониста после событий произведения, однако в рамках повествования мы эти изменения видим редко.
По всей видимости, это связано с осознанным или даже интуитивным желанием Ф. М. Достоевского изобразить своих персонажей не как людей определенной эпохи, а как общий типаж, свойственный человеческой цивилизации.
Для Достоевского важно, что за обликом его героя стоит «страстный выразитель своей идеи... а не индифферентный и не чугунный человек. Он действительно страдает и мучается» [2, с. 487]. Именно этот подход порождает знаменитую диалектику Достоевского. Подобно самому писателю, герои его романов спорят сами с собой, соглашаются с оппонентами, подвергают сомнениям свои принципы, колеблются между верой и атеизмом.
Последнее утверждение требует особого рассмотрения. В самом деле, метания между религиозной верой и сугубо психологическим отношением к нравственности были свойственны и самому Достоевскому. В 1881 г., незадолго до смерти, он оставляет в своем дневнике заметку, исполненную одновременно боли и гордости:
«Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицания Бога, какое положено в Инквизиторе и в предшествовавшей главе, которому ответом служит весь роман. Не как дурак же (фанатик) я верую в Бога. И эти хотели меня учить и смеялись над моим неразвитием. Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицания, которое перешел я. Им ли меня учить!» [3, с. 268-269].
Тогда же, готовясь к выпуску февральского номера «Дневника писателя» (который так и не увидел свет из-за смерти автора), Достоевский собирался ответить критикам следующими словами: «.не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла» [3, с. 375].
Критик Вячеслав Полонский однажды удачно сравнил Достоевского с «двойником» из его собственного произведения и даже предположил, что «Достоевский-неверующий был вторым и (кто знает?) не настоящим ли я» [4, с. 626] автором «Братьев Карамазовых» наряду с Достоевским-христианином.
В сущности, Достоевский так далеко зашел в своей диалектике, что при составлении шестой книги «Братьев Карамазовых» («Русский инок») чувствовал за нее ответственность «в том смысле, будет ли она достаточным ответом» на моральные вопросы, поднятые в предшествующих частях романа [5, с. 594].
Академик Д. С. Лихачев писал по этому поводу, что «в мире Достоевского нет фактов, стоящих на собственных ногах» [6, с. 30]. Позже он добавлял, что в этом мире «можно любить ненавистью и ненавидеть любовью». Похожими словами В. В. Розанов описывал Федора Карамазова, рас-
пространяя, впрочем, эти черты и на многих других героев Достоевского: «.все стихии его духовной природы точно потеряли скрепляющий центр... Нет более регулирующей нормы в нем» [7, с. 61].
Действительно, художественное пространство произведений этого великого писателя наполнено пограничными состояниями. И дело не только в том, что Достоевский изображал необычных людей. Намеренно или нет, Достоевский подталкивает читателя к собственным выводам о персонаже, давая лишь ключ к отношению самого рассказчика к описываемой натуре.
Достоевскому всегда было важно показать раскрытие героя с его субъективной точки зрения, в отрыве от авторского мнения, а по возможности - и от мнения повествователя. Давно замечено, что Достоевскому не свойственно вмешиваться в процесс мышления своего героя, и чаще всего мы видим ситуацию глазами самого персонажа. Показательно в этом смысле, что автор в произведениях Достоевского чаще всего отрешается и открещивается от описываемых им событий и даже на лексическом уровне называет себя то летописцем, то хроникером, то повествователем, то рассказчиком. Безусловно, такой прием широко известен в литературе, но чаще всего он используется именно как стилистический метод. Однако постоянство, с которым это делает Достоевский, позволяет нам предполагать осознанное стремление автора к минимизации своего личного влияния на восприятие персонажей читателями.
Хорошим примером подобного «авторского невмешательства» может служить небольшой рассказ «Приговор», поданный в форме письма и выделенный в отдельную главу «Дневника писателя» за октябрь 1876 г. В этом произведении Достоевский целиком отрешается от личности своего героя-самоубийцы, обосновывая отказ от жизни его (и только его) устами. Каждый логический аргумент дает именно персонаж, а не автор, и каждая строка наполнена субъективным тоном протагониста. В сущности, Достоевский ограничивает свое авторское вмешательство в текст буквально единственной фразой, предваряющей сам рассказ в «Дневнике писателя»: «Кстати, вот одно рассуждение одного самоубийцы от скуки, разумеется матерьялис-та» [2, с. 425].
Еще раз отметим, что в этом рассказе Достоевский описывает сугубо личную, субъективную исповедь самоубийцы, основываясь только на собственном мнении и мировоззрении персонажа.
Писатель настолько старательно избегал проявления своего мнения в этом рассказе, что сразу после публикации «Приговор» вызвал удивленные отклики публики. Автору даже пришлось поспешно написать «Запоздавшее нравоучение» - статью к декабрьскому номеру журнала (за тот же 1876 г.), в которой он подтвердил свое намерение изобразить субъективную исповедь самоубийцы.
Более того, в этой статье Достоевский выражает свое беспокойство по поводу возможного непонимания его рассказа: «.я и сам, когда еще писал статью, чувствовал, что нравоучение необходимо; но мне как-то совестно тогда стало приписать его. Мне показалось стыдно предположить, даже в самом простодушном из читателей, столько простоты, чтобы он сам не догадался о подкладке статьи и цели ее. Для
меня самого эта цель была столь ясна, что я невольно предполагал ее столь же ясною и для всякого» [2, с. 483].
Не менее значимый случай, связанный с субъективным изложением «Приговора» и его восприятием читателями, рассказывает писательница Л. Симонова-Хохрякова в книге «Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников»:
«Прочитав октябрьскую книжку "Дневника", а "Приговор" несколько раз, я поехала к Федору Михайловичу за объяснением. И вот какой показательный разговор состоялся между нами:
- Откуда вы взяли этот "Приговор" - сами создали или извлекли суть его откуда-нибудь? - спросила я его.
- Это мое, я сам написал, - ответил он. <...> и сам спросил меня: - а что?
- Да ваш "Приговор" так написан, что я думала, что все вами изложенное вы пережили сами» [8, с. 355].
Самоубийственную личность, которой посвящен весь «Приговор», Достоевский «взял из сердца» точно так же, как он - по собственному утверждению - некогда взял и образ Ставрогина [9, с. 464].
Подобная тяга к субъективному изложению мировосприятия прослеживается у Достоевского с первых лет творчества, а фактически - даже с юношеских лет. В своей статье «У истоков одного могучего стиля» исследователь А. В. Чичерин отмечает, что если в детских письмах Ф. М. Достоевского родителям еще улавливается повышенная чувствительность, то начиная с его писем брату 1838-1841 гг. он создает новый и уникальный стиль, свойственный лично ему. Этот стиль предполагает «настойчивое обращение к собеседнику, горячность слова и мысли» [6, с. 42].
Именно эта «интонационная гамма», сформировавшаяся еще в ранних письмах, становится для Достоевского важным писательским инструментом, занимая ведущее место среди изобразительных средств, позволяющих открывать читателю именно субъективный мир героя. Каждый персонаж Достоевского говорит с той самой настойчивостью и горячностью, которой овладел сам писатель на стыке 1830-х и 1840-х гг. Следовательно, речь каждого персонажа звучит убедительно и решительно, в то время как Достоевский не может поддерживать каждую из этих точек зрения просто из соображений здравого смысла.
Отсюда - субъективизм утверждений и объяснений в речи любых героев. Особенно это заметно в говоре персонажей и внутренних монологах. По мнению А. В. Чичерина, «именно это обстоятельство и породило мнение, будто все персонажи говорят и думают одинаково - причем точно так же, как автор» [6, с. 43].
Любую идею - высказанную ли самим писателем или его персонажем - в произведениях Достоевского будут оспаривать, и оспаривать горячо, приходя не только к альтернативным - но и к обратным выводам. Всякий спор превращается в диалог между автором, персонажами и читателем.
Впрочем, сам Достоевский видел в подобном субъективизме центральный художественный прием, необходимый для реалистичного изображения психологии героя. В этом отношении будет уместно привести следующие слова Достоевского: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой» [10, с. 373].
Известный литературовед В. Кирпотин писал по этому поводу, что «в отличие от выродившегося декадентского психологизма. буржуазной литературы, психологизм Достоевского в положительных его созданиях не субъективен, а реалистичен. Его психологизм - особый художественный метод проникновения в объективную суть противоречивого людского коллектива. и особый художественный метод их воспроизведения в искусстве слова... Достоевский мыслил психологически разработанными образами, но мыслил социально» [11, с. 63-64].
Вообще, излишний реализм часто заносился критиками в число недостатков Достоевского как писателя. Подробно восприятие романов Достоевского драматическими цензорами рассматривалось в статье Т. И. Орнатской и Г. В. Степановой «Романы Достоевского и драматическая цензура (60-е годы XIX в. - начало XX в.)». Мы остановимся лишь на одном из самых показательных моментов, сопутствовавших оценке творчества Достоевского в русской критике XIX столетия.
В 1885 г. тайный советник П. И. Фридберг провел цензуру драмы в пяти действиях «Братья Карамазовы» (в постановке Н. И. Мердер). Несмотря на то, что он цензурирует непосредственно драму, отмеченные недостатки Фридберг приписывает исходному произведению самого Достоевского: «Роман этот, приобретший в свое время громкую известность. ни в каком случае не мог послужить темой для разработки его в драматической форме, для русской сцены. Как и в романе, так и в драме - реализм доведен до крайних пределов. реализм этот воспринимает характер грубого и наглого цинизма.В последнем действии (5-м) глазам зрителя представляется заседание Окружного суда, в полном составе, - и отчасти в окарикатуренном виде. Трудно разобрать, преследовал ли автор какую-либо нравственную цель или же в порыве мизантропии ограничился лишь объективно и чересчур реально изобразить уродливую действительность?» [12, с. 70-71].
«Реализм доведен до крайних пределов», «наглый цинизм», «порыв мизантропии», «уродливая действительность»- неудивительно, что в ноябре 1885 года, после столь громких эпитетов в отношении спектакля, господин Е. Феоктистов накладывает на отчет Фридберга визу о запрещении постановки. И в этом смысле важно учитывать, что спектакль черпал художественную эстетику исключительно из романа самого Достоевского, практически ничего не меняя со стилистической и содержательной точки зрения. Таким образом, цензорами во многом оценивалась не сама постановка, а оригинальный роман Ф. М. Достоевского.
А ведь биографам и исследователям Достоевского хорошо известно, что о «карикатурности» Окружного суда, как и судебных процессов вообще, в творчестве писателя не может идти и речи. Прошедший суд как участник кружка Петрашевского, активно консультировавшийся с юристами при написании «Братьев Карамазовых» (что отчетливо видно из письма Достоевского к Н. А. Любимову от 8 сентября 1880 г.; особенно показательны здесь предложения «Не думаю, чтоб я сделал какие-нибудь технические ошибки в рассказе: советовался предварительно с двумя прокурорами еще в Петербурге» и «адвокат и прокурор представляют у меня отчасти типы нашего современного суда. ни с кого лично не списанные» [5, с. 646]), Достоевский не чувст-
вовал за собой даже права представлять судебные заседания в окарикатуренном виде.
Более того, у нас есть полное основание утверждать, что Достоевский не просто разбирался в судебной практике -он знал о ней из личного опыта. Речь идет об известном по «Дневнику писателя» деле Е. П. Корниловой, которую осудили на каторжные работы сроком 2 года и 8 месяцев с дальнейшим переселением в Сибирь без права на обжалование. Основанием для приговора стала попытка убийства шестилетней падчерицы, совершенная самой Корниловой и лишь по счастливому стечению обстоятельств окончившаяся бескровно.
Прочитав о судебном заседании по вышеуказанному делу, Достоевский приходит в ужас от допущенной на суде ошибки: одним из свидетелей, на основе которых был вынесен приговор, выступил человек, также работавший и экспертом по этому делу. 17 октября 1876 г. Достоевский оставляет такую запись в первой главе «Дневника писателя» за этот месяц: «Право, тут могла быть ошибка. Ну вот так и мерещится, что ошибка!» [2, с. 420]. Неожиданно для Достоевского на эту запись откликается сам министр юстиции К. И. Маслянников, который предлагает автору «Дневника писателя» встретиться с Корниловой лично.
С 5 ноября 1876 г. по 21 апреля 1877 г. Достоевский многократно посещает Корнилову и помогает ей добиться справедливости. 22 апреля он приходит на суд, который выносит обвиняемой уже оправдательный приговор.
Таким образом, Достоевский прекрасно знал и о сильных сторонах русской юриспруденции, и о ее недостатках. Изображение судебного заседания в романе «Братья Карамазовы» (на котором, что характерно, допускается та же ошибка с опросом докторов Варвинского и Герценштубе одновременно как свидетелей и экспертов) соответствует объективной реальности, даже если последнее и включает в себя демонстрацию уязвимых сторон Окружного суда.
Следовательно, цензорами в вину Достоевскому ставится все то же субъективное отражение реальности, принятое за сознательное желание показать действительность в «уродливом» и «окарикатуренном» виде.
Впрочем, «карикатурность» Достоевскому не раз приписывали еще при его жизни, что отчетливо видно из «Дневника писателя» за 1873 г. Например, в статье «Нечто личное» Достоевский вспоминает, как один влиятельный (но неназванный) критик обругал «Преступление и наказание» из принципа, потому что помнил, как Достоевский раньше «окарикатуривал» образы ссыльных [13, с. 187].
Самым крупным и показательным примером непонимания этой намеренной субъективности в творчестве Достоевского можно с уверенностью назвать роман «Бесы». Долгое время «Бесы» вообще не рассматривались современниками в отрыве от злободневных социополитических вопросов, и даже вполне расположенные к Достоевскому критики не оставляли попыток взвесить идейное содержание «Бесов» на политических весах. Масла в огонь подливало и сообщение самого Достоевского критику Н. Н. Страхову о том, что он собирается написать роман из жизни русских революционеров. Наличие этого письма позволяло критикам из «левых кругов» трактовать роман Достоевского исключительно как высказывание идей самого автора.
«Левые круги наши увидели тогда в «Бесах» карикатуру, почти пасквиль на революционное движение и революционных деятелей, - напишет впоследствии Н. А. Бердяев. -«Бесы» были внесены в index книг, осужденных «прогрессивным» сознанием» [14].
Опять же, Бердяев отмечает реакцию на субъективное изложение фактов у Достоевского как на «карикатуру» и «пасквиль». Даже популярный фельетонист «Голоса» Л. К. Панютин, известный в своих кругах именно карикатурным изображением реальности, не заметил намеренности этого субъективизма. Политические идеи, звучащие в романе из уст целого круга сюжетно значимых персонажей, первоначально воспринимались как политические идеи самого автора.
Об этом же говорит современник Достоевского, профессор литературы Орест Миллер, который отмечает, что на психологическую сторону романа «понятным образом не обратила внимания враждебная критика, которой нужно было выставить Достоевского каким-то гасильником, чуть не доносчиком» [15, с. 193].
Не сразу - и главным образом уже после смерти Ф. М. Достоевского - стали довольно робко высказываться мысли о том, что в сердце романа положена, в первую очередь, религиозная драма, борьба атеизма и веры, и что нигилизм в нем присутствует скорее как выразитель этой борьбы, а не адресат, на который направлено осуждение автора.
Оттеснив на второй план концепцию романа-памфлета, наконец заговорили и о том, что политическое убийство в «Бесах» полностью аналогично убийствам в «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых». Стали высказываться мнения (большей частью С. Н. Булгаковым, Д. С. Мережковским и Вяч. И. Ивановым), что в романе доминирует этико-религиозный аспект, а не политические воззрения персонажей или самого автора.
Таким образом, мы видим, что как минимум в первые десятилетия после публикации центральных романов Ф. М. Достоевского критики были склонны трактовать намеренный субъективизм автора как субъективизм вообще. Настоящие взгляды автора по философским, религиозным и социальным вопросам хорошо видны в его публицистике и корреспонденции, но художественные произведения великого писателя долгое время воспринимались как личные высказывания-памфлеты. И пусть сам Достоевский не дожил до тех лет, когда намеренность его субъективизма была осознана абсолютным большинством критиков, нам он оставил достаточно писем и записей в «Дневнике писателя», чтобы мы с уверенностью могли говорить о стремлении Достоевского быть реалистом в высшем этическом понимании этого слова.
1. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: Next, 1994. 244 с.
2. Достоевский Ф. Дневник писателя 1873, 1876 // Достоевский Ф. М. Полное собрание художественных произведений. Л.: Гос. изд-во, 1929. Т. 11. 512 с.
3. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 4 т. СПб.: Изд-во А. С. Суворина, 1883. Т. 1. 834 с.
4. Достоевский Ф. М. Бесы. «Бесы»: антология русской критики. М.: Согласие, 1996. 752 с.
5. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: в 15 т. СПб.: Наука, 1996. Т. 15. 856 с.
6. Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Наука, 1976. Т. 2. 331 с.
7. Розанов В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Изд. 3-е. СПб., 1906. 261 с.
8. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. 623 с.
9. Достоевский Ф. М. Дневник писателя 1873. Статьи и заметки 1873-1878 // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. СПб., Наука, 1980. Т. 21. 552 с.
10. Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского. СПб., 1883. 127 с.
11. Кирпотин В. Ф. М. Достоевский. М.: Совет. писатель, 1947. 485 с.
12. ЦГИА СССР. Ф. 776. Оп. 26, № 4.
13. Дневник писателя за 1873 год. Критические статьи. Политические статьи. СПб.: Типография братьев Пантелеевых, 1891. 457 с.
14. Н. А. Бердяев. Духи русской революции // Библиотека «Вехи». URL: http://www.vehi.net/berdyaev/duhi.html (дата обращения: 24.04.2015).
15. Русские писатели после Гоголя. Чтения, речи и статьи Ореста Миллера. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, 1890. 392 с.
© Мельников Е. С., 2016
