CC BY
42
СТАТЬИ
СТРАТЕГИЯ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
О.А. Ковалев
Ключевые слова: нарративные стратегии, автор, неопределенность, Ф.М. Достоевский.
Keywords: narrative strategies, the author, uncertainty, F.M. Dostoevsky.
Неоднозначность и неопределенность - важнейшие свойства художественного текста. Литература как разновидность коммуникации характеризуется противоречием между различными уровнями сообщения. В художественном произведении всегда присутствует некий смысловой избыток - значения или просто элементы текста, остающиеся при вычитании из него видимых и осмысленных, осознанных намерений автора. При этом в повествовательном тексте присутствует специфический вид неопределенности, связанный с принципами построения нарратива. С точки зрения современной нарратологии при порождении повествовательного текста используются две основные операции - выбор элементов и установление порядка. Соответственно, неопределенность нарратива связана с выбором из набора всех возможных подробностей ограниченного количества элементов, что предполагает наличие элементов неучтенных и неназванных. То есть за рассказанным стоит подразумеваемое множество, которое никогда не может быть полностью реализованным, но учет которого необходим для понимания соотношения нарратива с реальностью \ Неполнота, таким обра-
1 «...История в определенном смысле является отрезком событий, предполагающим полный набор всех подробностей, то есть того, что может предполагаться естественными законами физической вселенной» [СИа1шап, 1978, р. 28].
зом, заключена в самой природе нарратива, а процесс его восприятия включает заполнение пустот собственным знанием.
С одной стороны, использование языка искусства (в том числе художественного нарратива) - языка умолчаний, недомолвок, намеков - уже само по себе свидетельствует либо об отсутствии полного самопонимания, либо о том, что автор не может до конца раскрыть читателю свои намерения, обнажить движущие им мотивы. С другой стороны, художественный текст дает уникальную возможность виртуальной проверки мнений, концепций, позволяя подвергнуть их испытанию, проследить возможные последствия, реализовав в виртуальном мире произведения, проанализировать их генезис - истоки и условия возникновения и прочее. Кроме того, художественная литература представляет собой особый тип коммуникации, уникальный способ хранения и передачи информации, характеризующийся возможностью фиксации смыслов, недостаточно ясных участникам коммуникации либо не имеющих в настоящий момент адекватных (логически более ясных) форм для ее передачи. Логика имеет односторонний характер, и часто человек оказывает ей то или иное противодействие, а художественная литература (и - шире - искусство), будучи связанной с сопротивлением природного - искусственному, индивидуального - генерализации, тела - тексту, - важнейшая его форма.
Так, К. Дюше положил в основу своих рассуждений о тексте тезис о несовпадении означаемого и сказанного. Данное несовпадение возможно благодаря пробелам, которые, по его мнению, составляют важную часть текста; с их помощью он может означать больше того, чем в нем сказано [Дюше, 1995, с. 125]. Однако, согласно К. Дюше, текст стремится к внутренней однородности, борясь с этими центробежными силами. Целостность текста создается именно благодаря силе сопротивления (противодействия) центробежному началу. Таким образом, в процессе порождения текста происходит постоянное преодоление центробежного противодвижения, и задача аналитика заключается не в том, чтобы прочесть скрытое содержание текста, а в том, чтобы «определить условия его существования, то есть восстановить его основу» [Дюше, 1995, с. 124].
Единого мнения по поводу неопределенности у Достоевского не существует. В общем виде суть расхождений интерпретаторов его произведений можно свести к двум тезисам: истина доступна и однозначна - истина недоступна и неоднозначна. При этом тяготение исследователей к одной из двух крайностей - как признание авторской позиции смутной, неуловимой, полифонической, неопределенной, так и
противоположная точка зрения, акцентирующая внимание на категоричности писателя, - отражает своеобразие авторской позиции в произведениях Достоевского. По-видимому, следует говорить о разных видах неопределенности в его творчестве, различающихся генезисом и степенью выраженности. Обычно достоевсковеды фиксируют свое внимание на каком-либо одном ее аспекте.
Нередко в своих попытках интерпретировать то или иное произведение Достоевского исследователи исходят из представления о возможности извлечь из текста некий однозначный вывод. Так, в одной из работ И.И. Виноградова читаем: «Что, если не гадать и не заниматься сомнительным "чтением в сердцах", а попробовать опереться прежде всего на те несомненные реалии романа, которые одни только и могут ведь позволить нам прочесть действительное его "послание"?..» [Виноградов, 2005, с. 157]. Что такое эти «несомненные реалии романа»? Если это элементы художественной структуры, то ни о какой однозначной их интерпретации говорить нельзя, а если это какие-либо высказывания в тексте произведения, то, будучи частью произведения, они не могут восприниматься как авторские. Правда, И.И. Виноградов делает оговорку относительно того, что романы Достоевского представляют собой не рациональное обоснование веры, а «художественное свидетельствована» о ней [Виноградов, 2005, с. 203]. Однако, не говоря уже о крайней неопределенности понятия «художественное сви-детельствование», в этом определении есть явная предвзятость, пред-заданность, так как содержание этих «художественных свидетельств» полагается заведомо ясным, аксиоматичным.
Категорически отвергает неопределенность художественной концепции Достоевского в своем анализе романа «Преступление и наказание» Ю.Ф. Карякин. По его мнению, неопределенность, которая имеет место в этом произведении, не принципиальна и связана с тем, что сам герой не понимает себя до конца [Карякин, 1989, с. 145]. Именно потому, что самосознание Раскольникова не может совпасть с тем, что автор думает о своем герое, Достоевский и не мог доверить ему вести повествование. Таким образом, с точки зрения Ю.Ф. Карякина, выбор формы повествования «от автора» означал уход Достоевского от идейной неопределенности в структуре романа [Карякин, 1989, с. 147, 149].
Более продуктивен, по нашему мнению, подход, согласно которому полное прояснение позиции автора бесперспективно. По мнению И.П. Волгина, недопустимо рассматривать Достоевского как простого иллюстратора библейских сюжетов или заведомо известных истин. То, что Достоевский - христианский писатель, не должно мешать нам ви-
деть в нем именно писателя, а не проповедника [Волгин, 2004, с. 738739]. В. Беляев, выступая против зачисления автора «Братьев Карамазовых» в разряд христианских писателей, предлагал вспомнить о том, что Достоевский - это прежде всего автор «романа идей», а не «идейных романов» - не пропагандист, а исследователь судьбы отвлеченных идей [Беляев, 1994, с. 157]. В.Н. Белопольский подчеркивал, что если идеи и интересуют Достоевского, то в основном с точки зрения их живого бытования, того, как они завладевают человеком, трансформируются и т.д. [Белопольский, 1987, с. 11].
О неопределенности - авторской неуверенности, принципиальной недоговоренности, множественности мотивировок, незавершенности поэтического мира - как характеристике произведений Достоевского писали многие критики и литературоведы. Изрядная степень неопределенности у писателя вытекала из обращения не к прямому высказыванию, а к художественному языку, предполагающему уход от однозначных ответов на поставленные вопросы. Таким образом, даже, если какое-то художественное высказывание Достоевского в тексте произведения и связано с вызревшими у него идеями, сама природа художественной реальности уводила его в область виртуального - возможных идей и их возможных последствий. В то же время художественное экспериментирование могло выполнять очень важную роль и в плане постепенного подспудного прояснения того, что хотел сказать писатель.
По мнению Р.Г. Назирова, тексты романов Достоевского сохраняют следы неопределенности замысла [Назиров, 1978, с. 222]. О поэтике двусмысленности и недосказанности в произведениях Достоевского писала Н.Т. Ашимбаева, обратившая внимание на «двусмысленность высказываний, ситуаций, отношений, характеров и поведения персонажей» [Ашимбаева, 2008, с. 136]. Исследовательница допускает, что далеко не всегда подразумевается однозначный ответ на поставленные в его произведениях вопросы: «Достоевский использовал возможности двойственного толкования некоторых важных моментов своих произведений, оставляя выбор для героя и основания для "додумывания" ситуации читателем» [Ашимбаева, 2008, с. 138]. Нарративи-зация идей, к которой так часто прибегает Достоевский, является не только продолжением полемики другими средствами, но и, в определенном смысле, уходом от полемики. Анализируя поэтику двусмысленности у Достоевского, Н.Т. Ашимбаева приходит к мысли о том, что в своих произведениях писатель разрушает диалог, делая невозможными возражения [Ашимбаева, 2008, с. 137]. Она, кроме того, отметила такое проявление неопределенности у Достоевского, как пере-
плетение снов и яви [Ашимбаева, 2005, с. 19]. Если подойти к этой форме неопределенности с более широких позиций, то следует говорить о размытости границ между реальным и виртуальным, или, точнее, о такой модели реальности, при которой виртуальное может оказаться не менее существенным для понимания действительности, нежели то, что происходит «на самом деле». В результате некоторые эпизоды и иногда целые произведения Достоевского непересказываемы, так как пересказ предполагает вычленение событийной последовательности, которую мы, воспринимая произведение, можем отнести к тому, что «на самом деле произошло», отделяя от этого «на самом деле» сны, фантазии, вымысел персонажей и пр.
Почвенников часто упрекали в неясности идеологии - следствии их стремления встать над враждующими партиями и примирить их. Об этом в связи с Достоевским в свое время писал еще Н.Н. Страхов: «Он (Достоевский. - О.К.) не отказывался от сочувствия к самым разнородным и даже, по-видимому, противоречащим явлениям, как скоро раз сочувствие к ним успело в нем возникнуть. Он не сумел бы логически согласовать свои сочувствия, усмотреть противоречия, к которым они могут повести в дальнейших выводах, и найти формулу, устраняющую эти противоречия; но он мирил в себе свои сочувствия психологически и эстетически» [Страхов, 1990, с. 391]. Таким образом, неопределенность - это оборотная сторона установки на синтез, усложнение и расширение взгляда, которая для своего осуществления требует обращения к психологическим и эстетическим механизмам. Однако данная неопределенность соседствует у Достоевского с категоричностью, склонностью окарикатуривать позицию противника, утрировать чужую точку зрения, и т.д. Особенно, конечно, это характерно для его публицистики.
Правда, из разговора с А.И. Герценом, приведенного в «Дневнике писателя» [Достоевский, 1980, т. 21, с. 8], следует, что Достоевский в большинстве случаев не стремился представить позицию противника в окарикатуренном виде. Напротив, он нуждался в том, чтобы прожить, прочувствовать его идею, довести ее до крайних логических и, что особенно важно, экзистенциальных последствий и понять, что ожидает человека, вынашивающего ту или иную мысль. Установка на эмпатию, вживание многое объясняет в этой стратегии: художественный дискурс тем и важен, что он позволяет не просто испытать идею, а пережить ее самому, прожить, поддавшись на время связанным с нею соблазнам, и, в частности, перебрать и исчерпать все возможные аргументы, а потому его воображаемые идейные противники кажутся порой такими убе-
дительными. Это эмпатическое проживание мысли является для писателя некой гарантией ее преодоления: необходимо освоить точку зрения другого, исчерпать ее, чтобы иметь возможность и право отвергнуть ее. При этом идея преодолевается не логически (в этом смысле Достоевский скорее уходит от полемики), а экзистенциально, хотя и в виртуальной форме. И здесь стратегия Достоевского созвучна идее всеединства (или идея всеединства является частью этой стратегии). То, что преодолевается, - это не совсем чужая мысль - это некая теоретическая возможность, которая если и может быть отчуждена от человека, то лишь насильственно, через надрыв1.
Категоричный тон суждений в публицистике Достоевского нарастает постепенно. «Дневник писателя» за 1873 год (то есть первые выпуски этого издания) характеризуется некоторыми художественными приемами, в частности вводом героев-двойников, что свидетельствует прежде всего о неуверенности Достоевского в своей способности убедить читателя. Со временем в «Дневнике писателя» возрастает определенность суждений, стремление высказывать свои мысли напрямую, без обычных для Достоевского опосредований. Во-первых, писателю становится все более ясным, что он хочет сказать; во-вторых, растет уверенность в своих силах, своем влиянии, и, как следствие, происходит изменение стратегий: авторская воля начинает выражаться менее опосредованно и изощренная система способов воздействия на читателя перестает быть необходимой. Наконец, нельзя исключить из внимания и сугубо возрастные изменения, заставляющие стареющего писателя высказываться более категорично и определенно.
Таким образом, неопределенность и неуловимость позиции Достоевского в какой-то степени обусловлены осторожностью как коммуникативной стратегией2, или, говоря иначе, установкой на поиск контакта с читателем. К.А. Степанян отстаивает представление о Достоевском как мыслителе, окончательно определившемся в отношении того, что именно он должен донести до аудитории и настойчиво ищущем оптимальные способы воздействия, заставляющие читателя исподволь, незаметно принять его точку зрения, то есть, по сути, манипулируя им. Именно этому служит, по мнению исследователя, форма повествования [Степанян, 1993, с. 127-128]. Так, в «Идиоте», полагает К.А. Степанян, происходит постепенное прояснение характера Мыш-кина, а сам роман строится по принципу движения ко все большей оп-
1 См. концепцию надрыва в работе: [Шмид, 1998, с. 171-193].
2 Об этом писал И.П. Волгин [Волгин, 2008, с. 49].
ределенности, что в конечном счете служит задаче убедить читателя в возможности чуда и подготовить его к восприятию основных моральных истин романа [Степанян, 1990, с. 144-145]. Исследователь, на наш взгляд, неоправданно упрощает ситуацию, в качестве единственного фактора, определяющего эволюцию повествовательной структуры романов Достоевского, рассматривая поиск способа более эффективного и действенного выражения своей позиции.
Возможно такое объяснение: Достоевский допускает двоякий ответ на второстепенные вопросы именно потому, что хочет скрыть категоричность и однозначность, проявляющиеся в чем-то ином. Отмечено, что стратегия на неопределенность парадоксальным образом возрастает по мере того, как у писателя усиливается желание высказать некоторые идеи и уверенность в них крепнет. В «Братьях Карамазовых», являющихся наиболее монологическим романом Достоевского ([Шмид, 1998, с. 171]), неопределенность могла быть связана с желанием ослабить публицистическое начало1. При этом речь должна идти, по-видимому, не только о стремлении скрыть от читателя авторскую мораль, но и о подавлении или, в психоаналитической трактовке, вытеснении назидательности и дидактичности. Возможно, это объясняется стремлением к объективности - желанием не столько сделать свои тексты более действенными и влиятельными, сколько укрепиться в своих идеях самому, а для этого учесть все возможные аргументы. И потому идеи не столько доказываются художественной формой, сколько испы-тываются или изживаются.
В.А. Туниманов, анализируя позицию наблюдателя-хроникера в романах Достоевского, именно стремлением к объективности объясняет использование писателем этой повествовательной формы [Тунима-нов, 1972, с. 107]. По мнению К.А. Степаняна, изменение авторской стратегии и форм воздействия на читателя непосредственно сказались на повествовательной структуре романа «Бесы». Тенденциозность данного произведения потребовала максимально полно отделить повествование от себя самого (по видимому, для того, чтобы ослабить или скрыть однозначность и определенность авторской позиции), то есть создать образ хроникера, главное свойство которого - гибкость и подвижность его как авторской маски [Степанян, 1993, с. 128].
Итак, один из важных источников неопределенности у Достоевского - повествование. В.Н. Захаров справедливо писал о неопределенности, связанной с необычной манерой повествования («отсутствие
1 См. об этом также: [Ветловская, 2007, с. 21].
экспозиции, объясняющей исходную ситуацию произведения, которую нужно понять самому, недоговоренность стиля, усугубленная комической двусмысленностью отдельных сцен повести»), в «Двойнике», предвосхитившем структуру романов Достоевского [Захаров, 1978, с. 24]1.
Констатируя противоречивое, а по сути, парадоксальное сочетание осведомленности / неосведомленности нарратора в романе «Бесы», Я.О. Зунделович в свое время расценил это как «художественный просчет автора, не сумевшего найти равновесие между заданными системами повествования» [Зунделович, 1963, с. 115]. Однако в этом случае следует говорить о намеренной неопределенности, призванной оказать необходимое воздействие на читателя. Достоевский не стремился соблюдать правила, налагаемые выбранной повествовательной формой, в необходимых случаях доверяя хроникеру неправдоподобно обширные знания, а потом неожиданно, в силу необходимости придать изображаемому большую неопределенность, ограничивая его знания или на время забывая о нем.
Одна из важных для Достоевского форм неопределенности связана с уверенностью в непостижимости и непознаваемости, таинственности человека. Этим обусловлен характерный для него отказ от позиции авторского всеведения. Анализируя роман «Братья Карамазовы», Д.Э. Томпсон усматривает реализацию данного принципа в самой структуре повествования: несовершенство памяти рассказчика создает пробелы - своего рода метафизические лазейки, «сквозь которые таинственное, необъяснимое и трансцендентальное проникает в романный мир». Именно это, как полагает Д.Э. Томпсон, приводит к тому, что рассказчик оставляет очень многое непонятным. В результате память оказывается творческой силой и превращает роман в генератор новых смыслов [Томпсон, 2000, с. 57].
Замечено, что в процессе творческой эволюции писатель постепенно отходит от стремления давать персонажам точные и развернутые характеристики [Волгин, 2004, с. 157]. Отмечалось также, что специфика психологизма Достоевского связана с усложнением героя за счет
1 При этом, анализируя образ двойника, исследователь внес в свою интерпретацию повести неоправданную, на наш взгляд, однозначность: «Но как двойник - не галлюцинация, а реальное действующее лицо в повести, необъяснимая "законами бытия" поэтическая вольность автора, так и художественный мир "поэмы" - не опосредованная сознанием Голядкина, а реальная социальная среда императорской столицы» [Захаров, 1978, с. 46]. Почему художественный мир поэмы - это «реальная социальная среда императорской столицы» и не более того, остается непонятным.
расхождения между вербальным описанием его характера и поведением, выраженным в действии и диалогах. Л.М. Розенблюм справеливо писала о скептическом отношении писателя к общепринятым способам проникновения в тайну человека [Розенблюм, 1981, с. 304].
Однако в его психологических стратегиях есть одна странность: отвергая претензии разных форм «человековедения», включая психологию, на всезнание, он тем не менее стремится найти формы, гарантирующие более глубокое проникновение в реальность, в том числе в человека, и, соответственно, установка на всезнание является для него важной внутренней проблемой. Скепсис Достоевского в отношении психологии был связан не с тем, что он якобы совершенно чуждался психологического анализа, а с тем, что любые способы постижения истины в его представлении ограничены в своих возможностях. Таким образом, религиозная антропология Достоевского заметно повлияла на формы изображения человека в его произведениях, отразившись прежде всего в стремлении избегать окончательных выводов. Однако эта неопределенность нередко проявляется у него лишь как установка и сопровождается признаками однозначности и определенности постулируемого образа персонажа; в результате писатель воспроизводит когнитивную схему: тайна - разгадывание - ключ к тайне - глубинная сущность образа / человека.
Поэтому Достоевскому свойственна своеобразная диалектика определенности / неопределенности: с одной стороны, он признает неисчерпаемость человека, с другой - поэтика как система инструментов моделирования человека строится в расчете на возможность раскрытия «окончательной» глубины. В изложении Л.М. Розенблюм данная диалектика выглядит следующим образом: «Неисчерпанность, принципиальная неисчерпаемость психологического анализа лежит в основе авторской концепции человека. <...>. И вместе с тем все поэтические средства, структура произведения в целом направлены на максимальную возможность разгадать психологию человека» [Розенблюм, 1981, с. 316].
Важной особенностью Достоевского как художника Т.М. Родина считает стремление превращать все законченное в незавершенное [Родина, 1984, с. 58]. Частным случаем этой особенности является установка на распредмечивание мышления - освобождение человека от власти отвлеченных теорий. Возможно, это главная мысль всего его творчества. Однако данная интенция не должна помешать нам заметить внутренний конфликт, заключающийся в столкновении двух интенций в пределах одного произведения. Категоричность и неопреде-
ленность - две взаимосвязанные, взаимообусловленные черты художественного и публицистического метода Достоевского. В каждом его произведении можно наблюдать ту или иную форму компромисса определенного и неопределенного, хаотичного и организованного. К подобному выводу, анализируя роман «Подросток», пришел Е.И. Семенов: хаотичность материала в этом произведении потребовала компенсации с помощью четкого плана [Семенов, 1979, с. 71]. Это неудивительно: усиление какой-либо характеристики в системе требует противодействия - возрастания противоположного качества.
Наконец, необходимо отметить, что тема неопределенности имеет у Достоевского ярко выраженный социальный и историко-культурный смысл: в неопределенности настоящего России писатель был склонен видеть силу, обещающую великое будущее1. Иначе говоря, неопределенность в его представлении означала молодость как еще не реализованный потенциал.
Литература
Ашимбаева Н.Т. Достоевский. Контекст творчества и времени. СПб., 2005.
Ашимбаева Н.Т. Поэтика двусмысленности и недосказанности у Достоевского (Явное и прикровенное родство героев) // Sub specie tolerantiae. Памяти В.А. Туниманова. СПб., 2008.
Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи : Концепция человека. Ростов-на-Дону, 1987.
Беляев В. Можно ли считать Федора Достоевского, Фому Опискина и Михаила Ракитина христианскими писателями // Достоевский и мировая культура. Альманах N° 3. М., 1994.
Ветловская В.Е. Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». СПб., 2007.
Виноградов И.И. «Осанна» или «горнило сомнений»? : По поводу статьи Вольфа Шмида о «Братьях Карамазовых» (1996) // Виноградов И.И. Духовные искания русской литературы. М., 2005.
Волгин И.Л. Возвращение билета. Парадоксы национального самосознания. М.,
2004.
Волгин И.Л. Достоевский и Розанов: школа жанровых имитаций // Достоевский и современность. Великий Новгород, 2008.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 тт. Т. 21. Л., 1980.
Дюше К. К теории социокритики, или Вариации вокруг одного зачина. - 1995 год. Результаты ревизии // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.
Захаров В.Н. Проблемы изучения Достоевского. Петрозаводск, 1978.
Зунделович Я.О. Романы Достоевского : Статьи. Ташкент, 1963.
Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун XXI века. М., 1989.
1 «В неопределенности будущих социальных форм, в незавершенности жизненных процессов видит писатель преимущества России в переходную эпоху» [Пономарева, 1972, с. 66].
Назиров Р.Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.
Пономарева Г.Б. «Житие великого грешника» Достоевского : структура и жанр // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
Родина Т.М. Достоевский : Повествование и драма. М., 1984.
Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981.
Семенов Е.И. Роман Достоевского «Подросток» : проблематика и жанр. Л., 1979.
Степанян К. Трагедия Хроникера (Роман «Бесы» - недоговоренное пророчество) // Достоевский и мировая культура. Альманах № 1. Ч. 1. СПб., 1993.
Страхов Н.Н. Воспоминания о Федоре Михайловиче Достоевском // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников : в 2 тт. Т. 1. М., 1990.
Томпсон Д.Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб., 2000.
Туниманов В. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
Шмид В. Проза как поэзия : Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.
Chatman, Seymour. Story and Discourse : Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca and London, 1978.
К ВОПРОСУ О «ПОЭТИКЕ СЛОВА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА («ТРАДИЦИОННАЯ ШКОЛА»)
П.С. Глушаков
Ключевые слова: поэтика, поэтическое слово, традиционность, Шукшин, Абрамов.
Keywords: poetics, poetic word, tradition, Shukshin, Abramov.
Русская традиционная (традиционистская) литература представляет собой своеобразное явление, во многом определившее пути развития литературы второй половины XX века. Между тем, данный феномен, по преимуществу, рассматривался с идейно-нравственной точки зрения, изучался как этический компонент в синхронных литературных, социологических и публицистических дискуссиях. Отсюда определился явственный перекос в статусном и интерпретационном характере феномена, а сам он получил локальные определения. Вопросы поэтики отходили на второй план, постепенно образуя лакуну, требующую восполнения. Это определяет актуальность постановки проблемы исследования поэтики писателей традиционной школы.
В истории русской литературы как научной дисциплины сложилась во многом парадоксальная ситуация. Изучение традиционного
