CC BY
66
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУЫ
А. Боген
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЫ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО (К ПРОБЛЕМЕ АВТОРИТЕТНОСТИ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ)
Гамбургский университет, Германия
Проблема точки зрения - несомненно одна из центральных проблем науки о тексте. Несомненно также и то, что это одна из ее самых сложных проблем.
О значении категории точки зрения для литера-тороведения и истории культуры писал в свое время Ю.М. Лотман: «Каждый из элементов художественной структуры существует как возможность в структуре языка и - шире - в структуре сознания человека. Поэтому историю художественной эволюции человечества можно описать относительно любого из них, будь то история метафоры, история рифмы или история того или иного жанра... Однако редкий из элементов художественной структуры так непосредственно связан с общей задачей построения картины мира, как “точка зрения”. Она непосредственно соотнесена с такими вопросами во вторичных моделирующих системах, как позиция создателя текста, проблема истинности и проблема личности» [1, с. 321-322]. «Центральная категория нарратологии - это “точка зрения” (англ. point ofview; фр. point de vue; исп. punto de de vista; польск. punkt widyenia; чеш. hledisko)», - пишет в своем фундаментальном труде «Нарратология» Вольф Шмид [2, с. 109]. Вместе с тем полной ясности, что такое точка зрения и как она проявляется в тексте, ни в литературоведении, ни в нарратологии до сих пор нет.
Трудности, которые возникают при анализе точки зрения, связаны прежде всего с тем, что определить конкретное выражение той или иной точки зрения на уровне даже простого предложения часто оказывается очень сложно. Сложность конкретного анализа предопределила спорность ряда теоретических концепций, которые порой дополняют друг друга, а порой вступают друг с другом в противоречие. Вероятно, понадобится еще некоторое время, чтобы «точка зрения» стала таким же привычным и ясным понятием литературоведения и нарратоло-гии, как, например, «фабула» или «сюжет».
Данная работа - это попытка показать на конкретном примере из творчества Ф.М. Достоевского, каким образом можно исследовать точку зрения в тексте и что может дать такое исследование для понимания как творчества отдельного писателя, так и литературного процесса в целом.
Объясним сначала, что именно имеется в виду. Само представление о точке зрения возникло в науке о тексте сравнительно недавно. В русской науке проблема точки зрения была впервые поставлена М. Бахтиным. Упоминается она и у В. Волоши-нова, В. Виноградова, Г Гуковского. Научное понятие «точки зрения» оформилось в работах представителей американской литературоведческой школы new criticism [3]. Однако в трудах как западных, так и русских исследователей эта проблема долгое время именно упоминалась, точка зрения рассматривалась недифференцированно, а ее анализ был средством изучения творчества различных писателей, но не самостоятельной темой.
Недифференцированно рассматривалась, например, проблема точки зрения в трудах основоположников структурной поэтики и нарратологии Ц. То-дорова [4] и Ж. Женетта [5]. Точнее, Женетт в своем труде «Повествовательный дискурс» [5], опираясь на положения Ц. Тодорова и Й. Пуйона [6], проводит определенную дифференциацию точки зрения (фокализации), однако по отношению не к способу ее выражения, а к типу ее носителя. Он, в частности, выделяет повествование с нулевой, внутренней и внешней фокализацией, причем внутренняя фока-лизация, в свою очередь, может быть разделена на фиксированную, переменную и множественную [5,
S. 132-138] (более подробный обзор различных теорий и концепций «точки зрения» см.: [2, с. 109-120]). При всей неоспоримой ценности подобного подхода, с позиций сегодняшнего дня нетрудно заметить, что у Ж. Женетта речь идет, по сути, лишь об одной из возможных точек зрения в тексте, а именно о точке зрения повествователя.
В 1970 г. в книге Б. Успенского «Поэтика композиции» впервые была предложена классификация точек зрения по отношению как к типу их носителя, так и к способу их выражения, а также намечены некоторые методы их атрибуции. Б. Успенский выделил точку зрения в плане оценки, фразеологии, психологии и пространственно-временной характеристики и проиллюстрировал каждое из этих понятий примерами из русской классической литер ату-ры. В каждом из планов определяется точка зрения автора (повествователя) и конкретных персонажей,
которые взаимно влияют друг на друга, а в отдельных случаях могут совмещаться [7].
Хотя вклад Б. Успенского в теорию повествования трудно переоценить, предложенная им система вызвала в свое время на Западе определенную и отчасти оправданную критику. Наиболее развернуто эта критика выражена в работах В. Шмида, который, признавая значение концепции Б. Успенского, внес в нее ряд корректив и предложил свою собственную, несколько иную классификацию точек зрения в тексте. В. Шмид считает целесообразным выделить отдельные категории (планы) пространства и времени и определяет уровни оценки и фразеологии соответственно как уровни идеологии и языка. Что же касается уровня психологии, то его существование представляется В. Шмиду проблематичным, так как то выражение точки на этом уровне, которое находит Б. Успенский, В. Шмид относит к другим уровням, прежде всего - к уровням пространства и времени. Вместо этого, впрочем, В. Шмид вводит уровень восприятия, который отчасти совпадает с уровнем психологии у Б. Успенского. Таким образом, система точки зрения В. Шмида состоит не из четырех, как у Б. Успенского, а из пяти уровней: пространства, времени, идеологии, восприятия и языка [8, 9]. Эту систему, которую по сложившейся традиции принято называть системой Б. Успенского-В. Шмида, я и буду использовать в дальнейшем, хотя надо оговорить, что как в русской, так и в западной науке существуют и иные подходы к изучению категории точки зрения, например ее чисто лингвистическое понимание, при котором «точка зрения» фактически отождествляется с понятием «несобственно-прямая речь».
Одной из важнейших черт как концепции Б. Успенского, так и концепции В. Шмида является то, что обе они ориентированы прежде всего на реалистическую форму повествования, т.е. на ту форму, которая сложилась в русской литературе во второй половине XIX в. и нашла свое наиболее полное выражение в творчестве Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и И.С. Тургенева. Это неслучайно. Реализм как художественное направление предполагает наличие некой объективной, т.е. одинаково существующей как для автора, так и для читателя реальности, которая в принципе может быть познана и описана художественными методами, и именно стремление не только изобразить, но и объяснить эту объективную, якобы существующую по определенным законам реальность, становится основным пафосом реалистического искусства. Этот пафос и определяет характерные для реализма особые отношения как между автором и текстом, так и между повествовательной инстанцией и изображаемым миром. Как отмечает Р. Ходель, автор русского реалистического романа - «это философски, социально, исторически и естественно-научно компетентный писатель, ко-
торый, с одной стороны, эмпирически строит свой романный мир, а с другой - рационально исследует и оценивает его» [10].
В тексте такой автор представлен повествователем, который выполняет организующую и объясняющую функцию, и именно с его точки зрения мотивируются не только события в их причинно-следственной связи, но и такие составляющие повествования, как пространственно-временная последовательность сюжетных элементов, идеологическая и моральная оценка высказываний и поступков героев, стилистические отклонения от языковой нормы и т.д. Следует подчеркнуть: мотивируются в конечном счете. В реалистическом тексте представлены разные точки зрения. Точки зрения персонажей могут быть относительно независимы. Они могут вести между собой диалог, могут вступать друг с другом в спор. Различные мотивировки на самых разных уровнях могут быть даны и с этих точек зрения. Но каждая мотивировка, данная в реалистическом тексте с точки зрения персонажа, нуждается в дополнительной мотивировке, и только мотивировки, данные с точки зрения повествователя, дальнейших мотивировок не требуют. Таким образом, в реалистическом тексте неизбежно выстраивается определенная иерархия точек зрения, в которой точки зрения персонажей оказываются подчиненными точке зрения повествователя, и только точка зрения повествователя обладает правом на истину в последней инстанции, не обязательно в онтологическом, но обязательно в нарративном смысле.
Повествователь при этом может выглядеть совершенно по разному - как безличная инстанция, как конкретный рассказчик, наделенный некоторыми личностными чертами, как персонаж, ведущий повествование от первого лица, - разной может быть и степень его близости к позиции автора, но его место в нарративной структуре произведения остается неизменным. Такая роль повествователя в реалистическом тексте абсолютно логична. Ведь если существует некая объективная и в своих объективных законах постижимая реальность, то должна существовать и инстанция, способная эти законы постигнуть. И именно благодаря этой способности инстанция эта и приобретает право на повествование, которое в реалистическом дискурсе неотделимо от обязанности объяснения повествуемого.
В ходе эволюции художественных систем от реализма к авангарду позиции аукториального повествователя постепенно ослабевают, причем процесс этот находится в тесной связи с отказом от позитивистских представлений, характерных для реализма, и приходом на смену им различных течений философии иррационализма, в том или ином виде лежащей в основе модернистского дискурса. В модернистском тексте мы видим совершенно иную систему отношений между различными точками зрения.
И хотя аукториальный повествователь присутствует и в модернистском тексте, его точка зрения утрачивает свою объясняющую и организующую функцию и фактически уравнивается в правах с точками зрения отдельных персонажей. Иными словами, в модернистском тексте точка зрения повествователя теряет функцию окончательной мотивировки, которой она пусть в разных формах, но неизменно обладает в тексте реалистическом [11].
Для того чтобы проиллюстрировать эти пока несколько голословные теоретические положения, мы и обратимся к творчеству Ф.М. Достоевского. Ф.М. Достоевский занимает в реалистическом дискурсе особое место. Неслучайно именно с Ф.М. Достоевским и связана как раз сама постановка вопроса о точке зрения в русском литературоведении. Я не буду сейчас вдаваться в суть споров по поводу концепции М. Бахтина о полифоническом романе. Отмечу только, что, на мой взгляд, выдвигая эту концепцию, М. Бахтин выступал как представитель модернистского сознания и рассматривал творчество Ф.М. Достоевского именно в свете модернистских представлений о тексте. Поэтому неудивительно, что концепция полифонического романа вызвала в дальнейшем ряд возражений, характер которых обычно определялся идеологией того, кто эти возражения выдвигал.
Бесспорно, однако, и то, что основания для подобной концепции в творчестве Ф.М. Достоевского есть. Причем есть, несмотря на то, что в целом художественный метод Ф.М. Достоевского всегда оставался в рамках реализма. Анализ системы точек зрения и поможет отчасти ответить на вопрос, в чем же состоит эта особенность реализма Ф.М. Достоевского, а пока отметим, что, по мнению Б. Успенского, полифония имеет отношение только к точке зрения в плане оценки, и, следовательно, дискуссия по поводу нее сводится в основном к проблемам идеологии [7, с. 25].
Нас же интересует проблема точки зрения на разных уровнях, и прежде всего на уровнях времени и пространства. Поскольку с той или иной точки зрения можно смотреть только на что-то, необходимо выбрать некий объект, в изображении которого проявляется та или иная точка зрения. В нашем исследовании таким объектом будет персонаж. Разумеется, в сравнительно небольшой статье не представляется возможным рассмотреть систему персонажей характеристики всех персонажей даже в одном произведении Ф.М. Достоевского. Поэтому разберем только один, но весьма показательный пример: введение в повествование и характеристику членов семьи Карамазовых.
Впрочем, сначала надо сделать одно отступление.
Классический пример реалистического текста и, следовательно, классический пример отношений
между точками зрения в таком тексте мы находим в творчестве Л.Н. Толстого, и в частности в романе «Анна Каренина». Каждый персонаж в этом романе так или иначе представлен и охарактеризован с точки зрения повествователя, хотя способы этого представления и характеристики могут быть различными и необязательно прямыми. Так, роман начинается с абстрактной этической сентенции, данной, естественно, с точки зрения аукториального повествователя. Далее эта сентенция конкретизируется сначала описанием семьи Облонских, а затем - одного из ее членов - Степана Аркадьича Облонского. Точка зрения Облонского возникает в ходе этого описания и служит (по крайней мере в чисто нарративном смысле) для более наглядного подтверждения того, что уже - только в несколько абстрактной форме -выражено с точки зрения аукториальной. С другой стороны, главная героиня романа показана сначала с точки зрения Вронского (гл. 18 1-й части), а затем с точки зрения разных персонажей - в первую очередь Долли и Китти. Затем (в гл. 29 1-й части) появляется точка зрения самой Анны, и лишь после этого она, наконец, обстоятельно охарактеризована с точки зрения повествователя (гл. 4 2-й части), однако именно эта, данная с аукторильной точки зрения характеристика определяет героиню романа в социальном плане и объясняет все предыдущие ее описания с других точек зрения. В обоих случаях точка зрения повествователя стоит над точками зрения персонажей, поскольку повествователю известно больше, чем им, и именно повествователь обладает способностью в конечном счете мотивировать и объяснять то, что показано с точки зрения персо-нажй. Персонаж, разумеется, может тоже со своей точки зрения понимать и объяснять происходящее. Но все объяснения, данные с его точки зрения, будут относительны, и только точка зрения повествователя обладает монополией на выражение истины в последней инстанции.
Этот принцип подчинения точек зрения персонажей точке зрения повествователя можно проследить как в романе «Анна Каренина», так и в реалистическом дискурсе в целом на самых разных уровнях: на уровне отдельного предложения, эпизода, сцены или произведения в целом, иными словами, на уровне как микро- так и макротекста. Причем одну закономерность можно проследить при этом достаточно последовательно: чем важнее персонаж в системе произведения в целом, тем большее место занимает в нем его точка зрения и с тем большей силой стягиваются к нему точки зрения других персонажей.
По сравнению с романами Л.Н. Толстого произведения Ф.М. Достоевского, оставаясь в границах реализма, представляют собой новый вариант реалистической схемы и одновременно отступление от нее.
Важность характеристики персонажа в романе «Братья Карамазовы» подчеркивается уже тем, что во вступлении «От автора» весь роман определен как «жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова» [12, с. 5]. Аукториальный повествователь этого вступления - наиболее близкая к автору инстанция в романе, и хотя отождествлять его с Ф.М. Достоевским - автором «Дневника писателя» - явно нельзя, близость этого повествователя к имплицитному автору более чем очевидна. В первой части романа - «История одной семейки» - повествователь этот, однако, уступает место отчасти персонифицированному рассказчику, который и представляет одного за другим всех членов семьи Карамазовых. Несмотря на определенную персонификацию, аукториальность рассказчика в первой части романа не вызывает никаких сомнений. Она выражена и на чисто лингвистическом уровне частым употреблением подчинительной связи, одно из назначений которой состоит в передаче причинно-следственных отношений [13, с. 666671], а также большим количеством «крупных» глаголов, обозначающих общие процессы [14], которые нельзя представить конкретно с позиции «здесь и сейчас». Большое число метанарративных высказываний, вообще характерных для Ф.М. Достоевского, в целом не противоречит этой аукториальности. Первая фраза этого рассказчика, которого в дальнейшем, по сложившейся традиции, мы будем называть хроникером, звучит так: «Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора Павловича Карамазова, столь известного у нас в свое время (да и теперь еще припоминаемого) по трагической и темной кончине своей, приключившейся ровно тринадцать лет назад и о которой сообщу в своем месте» [12, с. 7].
Согласно правилам актульного членения в этом предложении достаточно легко выделить тему и рему. «Алексей Федорович Карамазов» - это тема, с помощью которой первая глава первой части романа присоединяется к вступлению «От автора». Ремой же оказывается Федор Павлович Карамазов, который теоретически интересен постольку, поскольку он отец главного героя. Далее читатель последовательно узнает, что у Федора Павловича было две жены и три сына. Таким образом, систему персонажей в первой части романа можно представить следующим образом:
Алексей Карамазов.
Федор Павлович Карамазов.
Первая жена Федора Павловича, Дмитрий Карамазов.
Вторая жена Федора Павловича, Иван Карамазов.
Для читателя реалистического произведения в такой схеме нет ничего необычного, более того, она мыслится как единственно возможный вариант
представления героев. Но в действительности эта схема относительна и реализована в тексте постольку, поскольку повествование ведется с точки зрения рассказчика, навязывающего эту схему читателю. С любой другой точки зрения схема эта могла бы и должна была бы выглядеть по-другому.
Например, о самом Алеше Карамазове мы вскоре узнаем: «...оставшись после матери всего лишь на четвертом году, он запомнил ее потом на всю жизнь, ее лицо, ее ласки, “точно как будто она стоит передо мной живая”». Узнаем мы также и то, что до десяти лет он воспитывался вместе с своим братом Иваном в семье Ефима Петровича Поленова, что в девятнадцать лет вернулся в родной город и фактически только тогда познакомился со своим отцом, а что брата Дмитрия увидел впервые незадолго до начала описываемых событий.
Следовательно, если представить вышеприведенную схему с точки зрения Алеши, то она выглядела бы таким образом:
Вторая жена Федора Павловича.
Иван Карамазов.
Федор Павлович Карамазов.
Дмитрий Карамазов, первая жена Федора Павловича.
Вместе с тем ряд исследователей неоднократно отмечали ограниченность компетентности рассказчика в «Братьях Карамазовых» и его дистанци-рованность от автора. В. Шмид, в частности, отмечает, что ограниченная компетентность хроникера проявляется, во-первых, в языковых и стилистических ошибках, которые он допускает, и, во-вторых, в неадекватности комментариев, которые он дает [15, с. 59-60]. Таким образом характеристики, которые дает рассказчик, его объяснения тех или иных поступков героев, его констатация причинно-следственных связей в определенном смысле ставятся под сомнение и должны восприниматься читателем не непосредственно, а опосредованно, в свете ограниченности его компетентности. В этом, в принципе, нет ничего нового. Повествование от лица конкретного рассказчика, часто ограниченного в своем знании, встречается в литературе достаточно часто (подробнее о рассказчике в «Братьях Карамазовых» см.: [16, с. 13-51]).
С другой стороны, многими исследователями отмечалось, что рассказчик в «Братьях Карамазовых» носит несколько фиктивный характер: он часто отступает на задний план, а иногда и просто исчезает, когда повествование ведется о вещах, которые этому рассказчику как конкретному лицу не могут быть известны.
Попробуем разрешить это противоречие. На первый взгляд, ограниченность компетентности хроникера проявляется только на уровнях идеологии и языка. На уровнях времени и пространства он вроде бы выступает как всезнающий повество-
ватель, с точки зрения которого мотивированы все описываемые события. В действительности же ограниченность хроникера проявляется еще на одном, несколько неожиданном уровне.
В первых трех главах романа повествование ведется исключительно с точки зрения хроникера, и он сообщает только то, что может быть ему известно как конкретному лицу непосредственно или через третьих лиц, хотя сам он как личность все время остается в тени. В четвертой главе наряду с точкой зрения хроникера неожиданно появляется еще одна точка зрения - точка зрения персонажа. Сравним два описания. В обоих случаях речь идет о детстве, но двух разных братьев - Ивана и Алеши.
Об Иване. «Впрочем о старшем, Иване, сообщу лишь то, что он рос каким-то угрюмым и закрывшимся сам в себе отроком, далеко не робким, но как бы еще с десяти лет проникнувшим в то, что растут они все-таки в чужой семье и на чужих милостях и что отец у них какой-то такой, о котором даже и говорить стыдно, и проч., и проч. Этот мальчик очень скоро, чуть не в младенчестве (как передавали по крайней мере), стал обнаруживать какие-то необыкновенные и блестящие способности к учению. В точности не знаю, но как-то так случилось, что с семьей Ефима Петровича он расстался чуть ли не тринадцати лет, перейдя в одну из московских гимназий и на пансион к какому-то опытному и знаменитому тогда педагогу, другу с детства Ефима Петровича. Сам Иван рассказывал потом, что все произошло, так сказать, от “пылкости к добрым делам” Ефима Петровича, увлекшегося идеей, что гениальных способностей мальчик должен воспитываться у гениального воспитателя» [12, с. 15]. В этом отрывке об Иване сообщается только то, что можно узнать о нем с внешней точки зрения, причем этот внешний взгляд на него постоянно подчеркивается метанарративными высказываниями «как передавали по крайней мере», «в точности не знаю», «сам Иван рассказывал потом».
А вот отрывок из описания детства Алеши: « Кстати, я уже упоминал про него, что, оставшись после матери всего лишь по четвертому году, он запомнил ее потом на всю жизнь, ее лицо, ее ласки, “точно как будто она стоит передо мной живая”. Такие воспоминания могут запоминаться (и это все известно) даже из более раннего возраста, даже с двухлетнего, но лишь выступая всю жизнь как бы светлыми точками из мрака, как бы вырванным уголком из огромной картины, которая вся погасла и исчезла, кроме этого только уголочка. Так точно было и с ним: он запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились более всего), в комнате в углу образ, пред ним заржавленную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою,
схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров богородице. и вдруг вбегает нянька и вырывает его у нее в испуге» [12, с. 18].
Даже при самом беглом чтении этого отрывка совершенно очевидно, что в нем описаны такие подробности, которые не могут быть известны хроникеру, описывающему со своей внешней аукториаль-ной точки зрения. И если сам факт воспоминания Алеши о своей матери мотивирован с внешней, аук-ториальной точки зрения («Такие воспоминания могут запоминаться (и это всем известно).»), то этого никак нельзя сказать о таких деталях, как «отворенное окно», «косые лучи заходящего солнца», «в углу образ, пред ним зажженную лампадку», как, впрочем, и обо всей этой сцене в целом. Несмотря на косвенное замечание о том, что вообще-то Алеша иногда рассказывал об этой сцене («Но он редко кому любил поверять это воспоминание»), трудно представить, чтобы он рассказывал ее с такими подробностями. Еще труднее представить, что хроникер, даже если бы Алеша и рассказывал кому-то все эти подробности, был бы в состоянии узнать их столь точно от третьего лица и столь точно пересказать. Никаких же указаний на то, что Алеша рассказывал эту сцену хроникеру, нет. Но что еще более важно, язык повествования меняется в описании этой сцены и перестает быть языком хроникера с его несколько наивными метанарративными высказываниями, и становится языком самого Алеши. Иными словами, перед нами переход на точку зрения Алеши на всех уровнях: языковом, пространственно-временном и идеологическом.
Сразу вслед за этим снова берет слово хроникер, причем границей между несобственно-прямой речью Алеши и речью хроникера можно считать несколько ироническую реплику «Вот картина!». Однако на протяжении оставшихся глав первой части точка зрения Алеши продолжает то и дело проступать сквозь речь хроникера, а иногда и просто выступать на первый план.
Вот некоторые примеры. Об отношениях между Алешей и Иваном после их новой встречи в Ско-топригоньевске рассказывает хроникер: «Он ужасно интересовался узнать брата Ивана, но вот тот уже жил два месяца, а они хоть и виделись довольно часто, но все еще никак не сходились: Алеша был и сам молчалив и как бы ждал чего-то, как бы стыдился чего-то.» [12, с. 29-30]. Из этой фразы мы можем узнать только то, что видно со стороны, с внешней точки зрения, каковой является точка зрения хроникера. Но уже в продолжении этого предложения возникает взгляд изнутри, так как речь заходит о вещах, которые не могут быть известны ни хроникеру, но вообще кому бы то ни было, кроме Алеши: «.. .а брат Иван, хотя Алеша и подметил вначале на
себе его длинные и любопытные взгляды, кажется, вовсе и перестал думать о нем». При этом слова «хотя Алеша и подметил вначале на себе его длинные и любопытные взгляды» передают точку зрения Алеши на уровне пространства, в то время как на лексическом уровне сохраняется присутствие точки зрения хроникера. А вот слово «кажется» выражает уже точку зрения Алеши и на уровне лексики, т.е. представляет собой несобственно-прямую речь Алеши. Далее точка зрения Алеши оттесняет точку зрения хроникера на задний план и на какой-то момент заменяет ее собой: «Ему все казалось почему-то, что Иван чем-то занят, чем-то внутренним и важным, что он стремится к какой-то цели, может быть очень трудной, так что ему не до него, и что вот это и есть та единственная причина, почему он смотрит на Алешу рассеянно» [12, с. 30].
Затем точка зрения Алеши вновь уступает место точке зрения хроникера, чтобы через две страницы возникнуть вновь: «Узнав о свидании, Алеша очень смутился. Если кто из этих тяжущихся и пререкающихся мог смотреть серьезно на этот съезд, то, без сомнения, один только брат Дмитрий; остальные же все придут из целей легкомысленных и для старца, может быть оскорбительных - вот что понимал Алеша» [12, с. 31]. Замечанием «вот что понимал Алеша» хроникер как бы напоминает о себе, но уже в следующем предложении исчезает вовсе: «Брат Иван и Миусов приедут из любопытства, может быть, самого грубого, а отец его, может быть, для какой-нибудь шутовской и актерской сцены» [12, с. 31]. Употребление слов «брат» и «отец» не оставляет сомнений в том, что эта фраза передает точку зрения Алеши. Фразе этой сопутствует комментарий хроникера: «О, Алеша хотя и молчал, но довольно и глубоко знал уже своего отца» [12, с. 31].
Таким образом, на первый взгляд, хроникер в «Братьях Карамазовых» выступает не просто как персонифицированный рассказчик и не просто как всезнающий повествователь, а как некий гибрид их обоих. С одной стороны, он ограничен в своем знании, многие его высказывания наивны и легковесны, очевидна его дистанция по отношению к автору, а с другой стороны, он способен, подобно повествователю Л.Н. Толстого, проникать в чужое сознание и мотивировать чужие точки зрения. На этом фоне автор получает новую возможность компрометировать хроникера, и возможность эта состоит в следующем.
Наряду с точкой зрения Алеши, героя, безусловно близкого к автору и занимающего одно из центральных мест в системе персонажей романа в целом, в повествовании хроникера появляется и другая точка зрения, которая принадлежит герою второстепенному и явно от автора далекому. Речь идет о Петре Александровиче Миусове, которому сам хроникер дает достаточно ироническую характе-
ристику. Во второй книге «Неуместное собрание» его точка зрения занимает примено столько же места, сколько точка зрения Алеши в первой книге «История одной семейки».
Вот пример выражения точки зрения Миусо-ва на уровне пространства: «В весьма ветхой, дребезжащей, но поместительной извозчичьей коляске, на паре старых сиво-розовых лошадей, сильно отстававших от коляски Миусова, подъехали и Федор Павлович с сынком своим Иваном Федоровичем» [12, с. 32] (здесь и далее выделено автором статьи). А вот пример выражения его точки зрения уже на уровнях лексики и идеологии: «Миусов рассеянно смотрел на могильные камни около церкви и хотел было заметить, что могилки эти, должно быть, обошлись дорогонько хоронившим за право хоронить в таком святом месте, но промолчал: простая либеральная ирония перерождалась в нем почти что в гнев» [12, с. 33].
Таким образом, хроникер оказывается способен перейти на внутреннюю точку зрения Миусова: он знает то, что тот хотел сказать, но не сказал. При этом в отношении других персонажей хроникер таких способностей не проявляет. «...Миусову однако показалось, что все делается с намеренным внушением. Он стоял впереди всех вошедших с ним товарищей. Следовало бы, - и он даже обдумывал это еще вчера вечером, - несмотря ни на какие идеи, единственно из простой вежливости (так как уж здесь такие обычаи), подойти и благословиться у старца, по крайней мере хоть благословиться, если уж не целовать руку» [12, с. 36].
В выделенном предложении этого отрывка точка зрения Миусова выражается на всех уровнях, т.е. в виде несобственно-прямой речи. И даже во вставной конструкции, данной с точки зрения хроникера, точка зрения Миусова проявляется на уровне времени (выделено жирным курсивом). Возникает вопрос: а зачем, собственно, понадобилось Достоевскому столь глубокое проникновение во внутренний мир персонажа явно второстепенного, который не играет никакой заметной роли в дальнейшем повествовании и который безусловно не так уж важен в системе произведения в целом?
Ответ на этот вопрос, на мой взгляд, должен состоять в следующем.
Наделяя своего хроникера способностью проникать в чужое сознание и при этом заставляя его проникать в сознание столь различных людей, как Алеша и Миусов, оценить и понять которых хроникер по-настоящему не может, Достоевский дискредитирует не только хроникера, но и сам метод психологического реализма. С помощью хроникера Ф.М. Достоевский имитирует тот тип психологической прозы, который реализован в романах Л.Н. Толстого и, в целом не выходя за его рамки, показывает его ограниченность.
До какой степени Ф.М. Достоевский сознательно проводит этот прием и как он соотносится с отношением Ф.М. Достоевского - уже не имплицитного, а реального автора - к реальному автору Толстому, отношением, выраженным, в частности, в его отзыве на роман «Анна Каренина» в «Дневнике писателя», мы сейчас рассматривать не будем. Очевидно, однако, что определенная связь между имплицитным автором романа «Братья Карамазовы» и историческим, обладающим определенной идеологией автором Ф.М. Достоевским, не только существует, но и может быть прослежена именно на уровне поэтики.
В общей концепции романа психологическому дискурсу, представленному хроникером, противостоит монологический дискурс старца Зосимы, который строится на иных, отличных от реализма принципах. Вторая и третья главы шестой книги романа «Русский инок» явно ориентированы на традиции древнерусской литературы, прежде всего на традиции жития и проповеди, и представляют собой совершенно иной тип наррации. Отношения между различными точками зрения существуют в этом дискурсе, но выглядят абсолютно по-другому. «Общая модель мира мыслилась как заранее существующая, данная и имеющая создателя, - пишет по поводу средневекового дискурса Ю.М. Лотман, -если взять сакральные тексты, как наиболее авторитетные в этой системе, то единство выраженной в них точки зрения с общей ориентированностью культуры достигалось общностью создающего» [1, с. 322-323]. Поэтому, как отмечает Ю.М. Лотман, все точки зрения в таком дискурсе «можно свести к двум: “правильной”, - совпадающей с ориентацией всего текста в целом, и “неправильной” - противоположной ему» [1, с. 323].
Означает ли это, что Ф.М. Достоевский отходит от перспективизации реалистического дискурса? Разумеется, нет. Подвергая сомнению способность вымышленного хроникера проникать в чужое сознание и оценивать чужую психологию, Ф.М. Достоевский тем не менее ведет повествование не только от лица этого хроникера, но еще и с помощью безличного аукториального повествователя, о котором уже говорилось выше и который присутствует не только во введении «От автора», но еще и в ряде мест романа [17]. Если подходить к этим двум повествователям с ненарративными, а, скажем, с чисто идеологическими или даже психологическими критериями, то грань между ними часто настолько не заметна, что даже у достоеведов нет единого мнения, какие именно места романа написаны от лица хроникера, а какие нет. Применение обычных нарративных параметров, таких как оппозиция Ich-Erzählung и Er-Erzählung или оппозиция «дие-гетический-экзегетический повествователь» тоже мало чем могут тут помочь.
Необходимо ввести новый параметр, который я хотел бы определить как «авторитетность точки зрения». Само по себе понятие авторитетности было разработано В.Е. Ветловской в ее книге [16, с. 52-142], однако у нее речь идет об авторитетности мнения персонажей, выраженного с помощью прямой речи, и о соответствии этого мнения позиции автора, который может подтверждать или опровергать его с помощью различных композиционных приемов. Что же касается авторитетности точки зрения, которая проявляется в тексте в различных формах речи и на разных уровнях, то необходим некий чисто нарратологический критерий, который был бы применим на всех этих уровнях, причем применим таким образом, чтобы его проявление на каждом из этих уровней не противоречило бы проявлению на других. Возможно ли это?
Поскольку выше речь шла о персонаже, попробуем определить, в чем должна состоять нарративная авторитетность в характеристике персонажа. Ю.М. Лотман определяет основное свойство персонажа как способность к действию, а исходный пункт «сюжетного движения» как «установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы» [1, с. 291]. «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля», - подчеркивает при этом Ю.М. Лотман [1, с. 282]. Немецкий литературовед и наррато-лог М. Титцман, развивая идеи Ю.М. Лотмана, подчеркивает, что «оппозиция семантических полей», которая и образует ту самую границу, которую надлежит перейти герою, может быть определена непосредственно в тексте, а может быть изначально задана на основании неких внетекстовых общекультурных положений [18, с. 61]. Сами по себе эти два типа установления оппозиции семантических полей могут стать предпосылкой для выделения двух различных типов текстов, причем не только в чисто нарративном, но и в культурном, идеологическом, историческом и других смыслах. Для нашего анализа, однако, важно другое.
Степень авторитетности той иной точки зрения в тексте может быть определена исходя из степени способности ее носителя к пониманию присутствия семантических полей в этом тексте. Чем ближе та или иная точка зрения в каждом конкретном тексте к осознанию границ семантических полей, присутствующих в структуре данного текста, тем большей авторитетностью она обладает. И наивысшим авторитетом в конкретном тексте обладает та точка зрения, повествование с которой ведется с учетом главной оппозиции семантических полей конкретного текста. Посмотрим теперь, как этот критерий работает в романе «Братья Карамазовы».
Если перевести приведенные выше положения Ю.М. Лотмана и М. Титцмана на обычный язык и
применить их к отдельно взятой ситуации и к конкретному герою, то один из вариантов такого перевода мог бы выглядеть как раз так: «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы вроде таковых: чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем? Что он сделал такого? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни?» [12, с. 5].
Иными словами, вопрос о том, чем интересен данный персонаж, - это и есть, в нарратологичес-ком смысле, вопрос о том, границу между какими семантическими полями он пересекает, что меняется с этим пересечением в семантическом пространстве, т.е. что меняется и меняется ли, благодаря этому герою в мире. Близкий к имплицитному автору повествователь «Братьев Карамазовых» хорошо знает, чем интересен его герой, хотя прямо и не говорит, чем именно. Он играет со своим читателем, как бы скрывая свое знание, но игррает при этом так, что у читателя не остается никаких сомнений в том, что этот повествователь точно знает, о чем он будет писать и почему: «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения. Разумеется, прозорливый читатель уже давно угадал, что я с самого начала к тому клонил, и только досадовал на меня, зачем я даром трачу бесплодные слова и драгоценное время. На это отвечу уже в точности: тратил я бесплодные слова и драгоценное время, во-первых, из вежливости, а во-вторых, из хитрости: все-таки, дескать, заранее в чем-то предупредил. Впрочем, я даже рад тому, что роман мой разбился сам собою на два рассказа «при существенном единстве целого»: познакомившись с первым рассказом, читатель уже сам определит: стоит ли ему приниматься за второй?» [12, с. 6].
Это осознание необычности своего героя, осознание неизбежности пересечения этим героем границы семантического поля, осознание, на которое способен близкий к имплицитному автору повествователь и на которое явно не способен хроникер, и составляет главное отличие между двумя рассказчиками в романе и определяет разные степени их компетентности. Их идеологические позиции почти неразличимы, они оба обладают способностью проникать в чужое сознание, они оба могут перемещаться во времени и в пространстве в пределах, которые вообще возможны в реалистическом дис-
курсе. Вопрос, однако, состоит в том, как они, эти позиции, выражаются и как свои возможности используют.
Везде, где повествование ведется повествователем, близким к имплицитному автору, оно ведется с учетом того, что его главный герой - Алеша, т.е. с учетом исключительности своего героя. Хроникер же ведет повествование без учета этого обстоятельства, он пишет именно хронику, не более.
Например, в первой части главы «Старец Зоси-ма и его гости» на протяжении первых трех с половиной страниц рассказ ведется с точки зрения повествователя, которая фактически совпадает с точкой зрения Алеши на пространственном, временном и отчасти лексическом уровнях, т.е. мы имеем здесь, согласно терминологии Успенского, дело с совмещенной точкой зрения. Следовательно, именно образ Алеши и определяет повествование в целом: передаваемая информация имеет значение постольку, поскольку имеет отношение к Алеше, его внутреннему миру и тому, что он переживает в данный момент. Но как только слово берет хроникер - в главе «Старец Зосима и его гости» его речь отделена отступом, - Алеша в чисто нарративном смысле сразу перестает быть главным героем: это происходит из-за огромного количества подробностей, которые сообщает хроникер и которые, хотя и интересны сами по себе, в речи повес-твателя, близкого к имплицитному автору, скорее всего были бы опущены.
Нечто подобное - только в обратном порядке -происходит в четвертой главе седьмой книги романа, где после рассказа о тлетворном духе, данном от лица хроникера, повествование переходит к безличному повествователю, который и разрешает все неразрешимые для хроникера противоречия. Точка зрения Алеши подчинена точке зрения этого повествователя, но она явно занимает особое место, а все остальные точки зрения отступают на задний план. Происходит нечто подобное и еще в ряде ключевых мест романа.
В. Шмид подчеркивает, что в романе «Братья Карамазовы» «разнонаправленные по их настроенности рассказывание и рассказываемое совместно вызывают у читателя сложное, целостное впечатление» [15, с. 62]. Можно добавить, что в концепции романа в целом, на уровне макротекста, это сложное, целостное впечатление оказывается включенным в достаточно жесткую систему, создаваемую теми способами, которыми автор рассказывает читателю о событиях. И одной из важнейших составляющих этой системы оказывается именно категория точки зрения.
Литература
1. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
2. Шмид В. Нарратология. М., 2003.
3. Friedemann N. Point of View in Fiction. The development of a Critical Concept // Modern Language Association of America. V. 70. 1955. № 5.
4. Todorov T. Les catégories du récit littéraire. Communications 8. P., 1967.
5. Genette G. Die Erzählung. München, 1994.
6. Pouillon J. Temps et roman. P., 1946.
7. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.
8. Schmid W. Der Ort der Erzählperspektive in der narrativen Konstitution // Signs of friendship. To Honour A.G.F. van Holk, Slavist, Linguist, Semiotician / Ed. by J. J. van Baak.
9. Schmid W. Ebenen der Erzählperspektive // Issues in Slavic Literary and Cultural Theory: Studien zur Literatur- und Kulturtheorie in Osteuropa.
Bochum, 1989.
10. Hodel R. Zum Epochenübergang vom Realismus in die Moderne: Korrelation von Metrisierung und Syntax bei Tolstoj und Belyj // Zeitschrift für Slavistik. 2003. № 1.
11. Bogen A. Figur und Perspektive. Anhand von Beispielen der russischen realistischen und modernistischen Prosa. - www.narrport.uni-hamburg.de/ Forum-FGN
12. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 14. Л., 1976.
13. Грамматика русского языка. Т. 3. М., 1960.
14. Marszk D. Rüssische Verben und Granularität. München, 1996.
15. Шмид В. Единство разнонаправленных впечатлений восприятия. Рассказывание и рассказываемое в «Братьях Карамазовых» // Acta Lite raria Academiae Hungaricae. T. 24 (1-2). 1982.
16. Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.
17. Meijer Jan M. The Author of «Brat'ja Karamazovy» // Eng Jan van der, Meier Jan. «The Brothers Karamazov» by F.M. Dostoevskij: Dutch Studies in Russian Literature, 2. The Hague, 1971.
18. Titzmann M. Literatursemiotik // Roland Posner u. a. (Hg.): Handbuch der Semiotik. Bd. 3. B., 2003.
