CC BY
5Некоторые стилевые особенности творчества Тимофея Бузины для аккордеона
Юпалайнен Екатерина Михайловна
преподаватель
Санкт-Петербургского
музыкального училища
им. Н. А. Римского-Корсакова,
соискатель кафедры теории
музыки Санкт-Петербургской
консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова
Научный руководитель:
канд. иск. Гусева А. В.
52 E-mail: iupalainenekaterina@ gmail. com
В статье освещается творчество петербургского композитора Тимофея Бузины для аккордеона. Выделяются основные стилевые особенности двух сюит композитора — «Отражения» и «Сказка», а также его произведения «Pass it over, man». Ключевые слова: аккордеон, Петербург, минимализм, сюита, вариантность
В Петербурге в начале XXI века, благодаря деятельности профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова В. Е. Орлова, все больше возрастает интерес композиторов к аккордеону. С начала 2000-х годов создано пять сольных произведений и более десяти для ансамблей различных составов
с участием данного инструмента. Среди авторов этих сочинений можно назвать достаточно известные фамилии, такие как Игорь Друх, Михаил Светлов. Однако есть также фамилии более молодых, но от этого не менее интересных композиторов. К примеру, Нины Синяковой, автора первой «петербургской» сонаты для аккордеона, и Тимофея Бузины, творчество которого, рассмотрим более подробно.
Тимофей Бузина родился в 1977 году в Екатеринбурге. Еще в раннем возрасте начал обучаться игре на виолончели в музыкальной школе в Челябинске, затем продолжил образование на факультете истории и теории музыки Челябинского музыкального колледжа им. П. И. Чайковского, параллельно занимаясь композицией в классе профессора А. Д. Кривошея. Позже, поступив в Уральскую государственную консерваторию им. М. П. Мусоргского на кафедру композиции, обучался у профессоров Н. М. Пузея, А. Н. Нименского и В. А. Кобекина, а в 2004 году окончил аспирантуру Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римско-го-Корсакова под руководством профессора С. М. Слонимского. В 2005 году он получил стипендию для участия в Летнем музыкальном фестивале Фонтенбло (Франция), где изучал композицию под руководством А. Бона и А. Госсена.
В список сочинений Тимофея Бузины входят несколько симфонических сюит и концертов, балет «Антигона», премьера ко-
торого состоялась в 2005 году в Киммел-центре исполнительских искусств (Филадельфия, США), камерный балет «Да Винчи», кантата для хора a ca-pella «Холодный сон» на стихи В. Я. Брюсова, две кантаты для солистов с оркестром («Бледное солнце» на стихи М. А. Кузьмина для баритона с оркестром, «Пламя сердца» на стихи латиноамериканских поэтов для сопрано и баритона с оркестром), камерная инструментальная и вокальная музыка, а также ряд сочинений в жанре электроакустической музыки (одно из которых получило первую премию на Фестивале-конкурсе электроакустической музыки «SYNC 2010» в Екатеринбурге). К настоящему времени для аккордеона композитором созданы две сюиты («Отражения», «Сказка») и произведение «Pass it over, man» («Передай по кругу») для аккордеона, виолончели, кларнета и фортепиано.
«Pass it over, man» — это первое сочинение Т. А. Бузины с участием аккордеона, которое было написано в 2007 году для ансамбля «QuARTru». Премьера состоялась в марте 2008 года на концерте, посвященном 75-летию Союза композиторов Санкт-Петербурга. А в 2016 году Т. А. Бузина сделал авторское переложение пьесы для состава: скрипка, фортепиано, аккордеон.
Важной особенностью данного произведения является соединение современных методов композиции и элементов севе-
ро-американской народной му- Жанровой основой пьесы ста- которого можно найти в харак-зыки. новится ямайское регги, черты терном ритме аккомпанемента.
Accordion
Loose
Пример 1
Т. Buzina
(AI ■ I и ) 2 l-v-Q—j— Щ mf -9-- »W J»' £ j—J —
-4-4-R -#J— 1' Ojj j — A
Кроме того, влияние африканской музыки ощущается в мелодической линии, опирающейся на пентатонику и построенной по очень коротким фразам со свободным вариационным развитием. При этом мелодия импровизационного характера сочетается с остинатным ритмом аккомпанемента, образуя полиритмию.
Форма произведения — сложная трехчастная, крайние разделы напоминают куплетную форму (запевно-припевной структуры), что подчеркивает связь с жанром регги, опирающемся на традиции народной вокальной музыки.
Весьма любопытна средняя часть, где в партии фортепиано
проходит трехголосный канон с шагом вступления голосов в одну четверть. Благодаря непрерывной пульсации мелких длительностей (шестнадцатых и восьмых) и вариантному преобразованию первого звена канонической имитации, данный раздел приобретает черты минимализма:
53
Пример 2
Еще одной характерной чертой данного произведения становится неквадратное строение разделов (по три, шесть или девять тактов) и использование
переменного метра (3/4, 3/4, 4/4).
В этом сочинении уже прослеживаются основные особенности стиля композитора, кото-
рые позднее более ярко проявятся в сольных произведениях для аккордеона, первым из которых стала сюита «Отражения», написанная в 2012 году.
Сюита «Отражения» состоит из трех контрастных по темпу частей, каждая имеет свое название и авторское указание характера: «Отражения» (мистично, J = 80), «Мона Лиза» (нежно, J = 60), «Тени» (брутально, ^ = 200). Соответственно по структуре ее можно сопоставить с классическим сонатным трех-частным циклом с лирической серединой и быстрым финалом.
Композитор широко использует принципы линеарной полифонии, в результате чего нотный материал на протяжении всего произведения излагается на трех нотных станах. К примеру, материалом вступления первой части являются созвучия, представленные в виде канонической имитации двух мелодических линий с расстоянием вступления в три шестнадцатые и повторяющие
одну ритмическую формулу (пат-
терн) на протяжении всего произведения. С одной стороны, подобный двухголосный канон, исполняемый на разных клавиатурах аккордеона (правой и левой), применяется для создания своеобразного стереоэффекта и ощущения уплотнения мелодической линии. С другой стороны, это позволяет нам говорить чертах минималистского произведения1.
54
Пример 3
Во второй части сюиты («Мона Лиза») уже в первом проведении темы проявляются основные принципы преобразования тематического материала: полифонический и вариационный. Так, например, с т. 9 за счет применения двойного октавного контрапункта вторая фраза темы становится вариантом первой: верхний голос транспонируется на октаву вниз, а нижний получает ритмическое и интонационное развитие (см. пример 4).
Принцип вариантно-вариаци-онного преобразования отражен как в методе работы с тематиз-мом (вся часть «вырастает» из фигурации в аккомпанементе в т. 4 в левой руке), так и в форме
части, которая представляет собой сочетание вариационной и простой репризной трехчастной формы с кодой.
В третьей части цикла «Тени» используется так называемый «репетитивный метод» развития материала, который характерен для минималистских произведе-ний2. Кроме того, идея вариантной работы с микроэлементами, которая применялась во второй части сюиты, также находит здесь свое воплощение: например, в первом такте е-с — это первоначальный элемент, а с1-с — это уже его вариант (см. пример 5).
Еще одной важной особенностью этого произведения становится применение лидийского,
фригийского и локрийского ладов во всех трех частях сюиты, что обеспечивает ладовое единство цикла.
Вторая сюита для аккордеона — «Сказка» — задумывалась как детская и предназначалась для исполнения учащимися старших классов музыкальных школ и студентами музыкальных колледжей и училищ. Перед композитором стояла задача написать музыку понятную детям по языку и содержанию, и поэтому в качестве прообразов персонажей сюиты были выбраны герои сказки Г. Х. Андерсена «Стойкий оловянный солдатик».
Сюита «Сказка» состоит из пяти частей: «Сказка», «Трол-
Пример 4
55
Пример 5
ль», «Гроза», «Песнь любви (Ноктюрн)», «Битва за червяка». Каждая из частей имеет эпиграф, написанный композитором для того, чтобы облегчить юным исполнителям понимание образного содержания музыки. Он либо точно соответствует развитию музыкального сюжета, либо передает общее настроение части.
Вся сюита похожа на небольшое театральное действие, где каждая часть является отдельной мизансценой, после которой происходит смена декораций и персонажей.
При кажущейся простоте и доступности музыкального языка прослеживаются характерные для стиля композитора черты. Например, весь тематический материал
первой части интонационно вырастает из фигурации аккомпанемента, то есть используются те же принципы работы с микроэлементами, что и во второй части сюиты «Отражения». В части «Тролль» ведущим способом структурирования формы, также как это было в произведении «Передай по кругу», становится «деление на три» (фразы из трех тактов, период из
трех предложений). То есть выяв- дратности». В третьей части цикла примеру, вторая фраза темы уже ляется типичное для данного ком- («Гроза») наблюдается принцип является варьированным повто-позитора стремление уйти от «ква- повторности и вариантности (к ром первой.
56
Пример 6
В четвертой части «Песнь любви» преобладает полифонический принцип развития материала.
Таким образом, используя современные средства работы с музыкальным материалом, композитор создал очень разнообразный, интересный и доступный для детского восприятия цикл. Также важно подчеркнуть, что сюита «Сказка» имеет методическую ценность: каждая часть содержит большое количество инструктивного материала, направленного на освоение различных исполнительских навыков.
В заключение хотелось бы отметить, что творчество Т. А. Бу-
зины для аккордеона представляет собой разноплановые и высокохудожественные произведения, в которых искусно сочетаются современные методы композиторской техники, красочность и самобытность музыкального языка. Эти сочинения способны обогатить академический концертный репертуар аккордеонистов.
Примечания 1 В. Н. Холопова: «Основы минималистского произведения составляют: использование простейшего, минимального музыкального материала (отсюда и "минимализм"), его многочисленные повторения как способ
организации, создание статичнои и "бесконечной" музыкальной формы, без классического "развития", то есть активного преобразования материала» [1, 361]. 2 «Благодаря повторности как ведущему средству развертывания музыкального материала во всем сочинении, установилось понятие "репетитивный метод", означающий циклы повторений коротких музыкальных формул (patterns)» [1, 361].
Литература 1. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. 2-е изд., испр. СПб.: Лань, 2001. 496 с.
