CC BY
23DOI: 10.26086/NK.202L59.L012 УДК 78.05; 791.43
© Платонова Олеся Александровна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры музыкальной педагогики и исполнительства,
Нижегородская государственная академическая филармония имени М. Л. Ростроповича (Нижний Новгород, Россия), лектор-музыковед музыкально-литературного лектория E-mail: olesia.a.platonova@yandex.ru
ПОСТМИНИМАЛИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ КИНОМУЗЫКЕ И ЕГО РОЛЬ В СОЗДАНИИ ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ПОРТРЕТОВ ГЕРОЕВ
Статья посвящена анализу музыки Жерома Лемонье (к фильму Дени Деркура «Ассистентка») и Яна Тьер-сена (к картине Жана-Пьера Жене «Амели») сквозь призму эстетики постминимализма. Постминимализм, отличающийся от «классической фазы» минимализма (термин А. Е. Кром) большим разнообразием используемых средств музыкальной выразительности (усложнение инструментального состава и тембровой драматургии, ме-лодико-гармонических и ритмических особенностей текста), оказал влияние на все сферы современного академического и массового музыкального искусства. Принципы направления нашли отражение и в современной киномузыке, в том числе, во Франции (саундтреки Армана Амара, Филиппа Ромби, Яна Тьерсена, Жерома Лемонье). Богатый спектр возможностей, открывшийся в рамках постминимализма, часто используется авторами для характеристики сложного внутреннего мира героев, их интравертности, инаковости. В целом опираясь на принципы репетитивного метода композиции (опора на фразы-паттерны, важность ритма и полифонического развития), Лемонье и Тьерсен исходят из разных предпосылок. Жанр романтической комедии, атмосфера парижского Монмартра, непосредственность Амели, а также близость автора музыки кругам популярных исполнителей заставляют Тьерсена выбрать в качестве изначальной модели жанр вальса. Требования психологического триллера, показ скованного условностями мира французской культурной элиты, образ расчетливой Мелани, — эти факторы, подкрепленные глубокими познаниями Лемонье в области музыковедения и техники композиции, стимулируют его обратиться к наследию И. С. Баха.
Ключевые слова: киномузыка Франции, минимализм, постминимализм, репетитивный метод композиции, саундтрек, Жером Лемонье, Ян Тьерсен
© Platonova Olesia A., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Candidate of Arts, Senior tutor of the Department of Music Pedagogy and Performance,
Nizhny Novgorod State Academic Philharmonic named after M. Rostropovich (Nizhny Novgorod, Russia),
Lecturer-musicologist of the Musical and literary lecture hall
POST-MINIMALISM IN MODERN FRENCH FILM MUSIC AND ITS ROLE IN CREATING A PSYCHOLOGICAL PORTRAIT
OF THE CHARACTER
The article analyzes the music of Jérôme Lemonnier (for the films «La Tourneuse de pages» by Denis Dercourt) and Yann Tiersen («Le Fabuleux Destin d'Amelie Poulain» by Jean-Pierre Jeunet) through the prism of post-minimalism aesthetics. Post-minimalism, which differs from the «classical phase» of minimalism (the term by A. E. Krom) by using of a large variety of musical means of expression (complication of instrumental composition and timbre dramaturgy, of melodic-harmonic and rhythmic features of the text), has influenced all spheres of modern musical art, including the styles of academic and mass music. The principles of that music style are reflected in modern film music, including France (soundtracks by Armand Amard, Philippe Rombi, Yann Tiersen, Jérôme Lemonnier). The rich range of possibilities that opens within the framework of postminimalism is often used by authors to characterize the complex inner world of the characters, their otherness, introversion. In general, based on the principles of the repetitive method of composition (reliance on phrase patterns, the importance of rhythm and polyphonic development), Lemonnier and Tiersen proceed from different premises. The genre of romantic comedy, the atmosphere of Parisian Montmartre, the spontaneity of Amelie herself, as well as the proximity of the author of the music to the circles of popular performers make Tiersen choose the waltz genre as the original model. The demands of a psychological thriller, the demonstration of the conventionalized world of
the French cultural elite, the image of the self-interested Melanie — these factors, supported by Lemonnier's deep knowledge in musicology and composition techniques, encourage him to turn to the legacy of J. S. Bach.
Key words: film music of France, minimalism, post-minimalism, repetitive method of composition, soundtrack, Jerome Lemonnier, Yann Tiersen
Одним из источников, питающих современную французскую киномузыку, является минимализм. Зародившийся в начале 1960-х годов в музыке США как своеобразная реакция на господство серийной техники и додекафонии, связанной в сознании многих музыкантов-экспериментаторов с идеей предельной усложненности музыкального языка, минимализм прошел «классическую фазу» (то есть фазу окончательного становления, утверждения и признания) уже в середине 1960 -первой половине 1970-х годов [3, с. 4], выйдя в середине 1970-х на новый виток развития, преобразовавшись в творчестве Стива Райха и в большей степени Филиппа Гласса в постминимализм.
Постминимализм по-прежнему опирается на те принципы, которые свойственны «классическому» минимализму. Это глубокий философский фундамент направления (от воззрений восточных мудрецов до идей психоанализа); несомненный интерес к музыке внеевропейских культур (африканской, индийской, балинезийской) и к культуре Средневековья; внешне сосредоточенный, медитативный характер музыки с особым вниманием к самой природе звука — с одной стороны, и ощущение внутренней пульсации, бесконечно развивающегося процесса — с другой. Присовокупим к этому принцип открытой формы, ядра и его развертывания, простоту мелодико-гармони-ческих структур, выверенность ритма, остинат-ность, опору на паттерны.
Однако в то же время композиторы чувствуют потребность в большей свободе, стремление к расширению границ направления. По меткому замечанию А. Е. Кром, «выход в постминималистское пространство был сопряжен с постепенным расширением круга выразительных средств:
1) увеличением инструментального состава,
2) усложнением фактуры, 3) повышением интереса к мелодической стороне произведения, 4) усилением тембровой и гармонической красочности при сохранении основных принципов репетитив-ной организации материи» [3, с. 37-38].
Подобный выход за пределы изначального минималистского космоса способствовал тому, что данный метод композиции перестал восприниматься исключительно как феномен американского экспериментального искусства. Он начал стремительно распространяться в мире, оказывая воздействие практически на все известные стили
(от современной академической музыки до джаза, от новейшей электроники до рока). Восприимчивыми к влиянию постминимализма оказались камерная и симфоническая музыка, оперы и балеты, музыка театра и конечно же киномузыка. Причины и особенности распространения «репе-титивной музыки» и постминимализма в мировом кинематографе — тема отдельной статьи. До некоторой степени эта проблема уже освещена в диссертациях Ю. В. Михеевой [5], А. В. Тавризя-на [6], в работах молодых ученых Е. И. Журавлевой [2], Ю. В. Бунтовой [1].
Цель же данной статьи заключается в анализе того, какое влияние постминимализм оказал на развитие киномузыки в современной Франции. Отчетливые следы данного направления можно увидеть в музыкальных партитурах Ар-мана Амара («Саган» Дианы Кюрис), Филиппа Ромби («Бассейн» Франсуа Озона), Яна Тьерсена («Амели» Жан-Пьера Жене), Жерома Лемонье («Ассистентка» Дени Деркура). При всей несхожести творческого стиля режиссеров, при всем различии жанровых концепций (от триллера и психологической драмы до биографии и романтической комедии) фильмы объединяет одно — музыка, частично или полностью опирающаяся на принципы репетитивной техники и играющая важную роль в создании психологических портретов главных героев, а точнее — героинь (Сара Мортон и Жюли — в «Бассейне», Франсуаза Саган — в одноименном фильме, Амели Пулен — в картине Жана-Пьера Жене, Мелани Пруво — в «Ассистентке»).
Ю. В. Михеева, давая характеристику постминималистской музыке в кинематографе, пишет о том, что она «уже не рассчитывает только на свое "трансовое" воздействие, но приглашает в мир подчас довольно тонких аллюзий, ассоциаций, намеков...» [4]. И действительно, внутренний мир героинь названных фильмов невероятно сложен. Все они находятся в своеобразной психологической «скорлупе», защищающей от проблем окружающего мира, живут в мире своих (порой весьма изощренных) фантазий.
Для того, чтобы подтвердить эту мысль, проанализируем: музыку Жерома Лемонье к кинофильму «Ассистентка» (2006) и Яна Тьерсена к картине «Амели» (2001). Они составляют показательный контраст: жанровый (триллер и ро-
мантическая комедия), образный (отрицательный и положительный образы главных героинь) и музыкальный. Если Жером Лемонье в своей постминималистской концепции опирается на традиции барочной музыки (а влияние «европейской клас-сико-романтической традиции» с характерными для нее «музыкально-риторическими фигурами и оборотами», по мнению А. В. Тавризяна, является одной из особенностей постминимализма [6, с. 33-34], то Ян Тьерсен за основу выбирает жанр вальса. Обратимся к анализу.
Сюжет фильма Дени Деркура «Ассистентка» («La Tourneuse de pages»), связан с историей девушки Мелани (ее роль исполняет Дебора Франсуа), которая в детстве мечтала стать пианисткой. Крест на ее надеждах поставил случай на конкурсном прослушивании в консерваторию. Во время того, как Мелани играла свое произведение перед экзаменаторами, в аудиторию вошла почитательница таланта председательницы комиссии, концертирующей пианистки Арианы Фошекур (Катрин Фро), и попросила дать ей автограф. Ме-лани сбилась и не смогла доиграть свое произведение. Дочь небогатого мясника, не поступившая в консерваторию и не имеющая больше возможности продолжать дорогостоящие частные уроки, Мелани вынуждена оставить мечту о пианистической карьере. Годы спустя юная Мелани Пру-во совершает свою месть. Войдя в доверие семьи Фошеркур, она спокойно и методично разрушает репутацию, семью и карьеру Арианы.
Безусловно, в фильме, столь тесно связанном с темой искусства и психологии музыкантов, большую роль играют произведения классической музыки. Так, дух консерватории, в которую собирается поступать Мелани, передают звуки знаменитого Вальса cis-moll Шопена, который играет одна из учениц. Баховская Пре-
frWfi-rr
Пример 1. Жером Лемонье
Музыкальный абрис темы, ее токкатность, моторность, постоянство ритмического рисунка действительно напоминают о произведениях Иоганна Себастьяна Баха (по сюжету — любимого композитора Арианы и ее мужа). Но, в то же время, несвойственные композитору гармонии (из общего движения выхватываются, например, краски малого мажорного септаккорда, увеличенного трезвучия и т. п.), агрессивная акцентность, неистовое «вколачивание» средних голосов в кла-
людия d-moll из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» стала символом жестокости Мелани по отношению к сыну Арианы, Тристану (именно это произведение он хотел выучить для родителей, но переиграл руку). Фрагменты из Ноктюрна Франца Шуберта и Трио ор. 67 № 2 Дмитрия Шостаковича показывают атмосферу репетиций трио, в котором играет Ариана.
Однако оригинальная музыка Жерома Ле-монье (за исключением «Сонатины Тристана», являющей собой удачную стилизацию музыки венских классиков и нескольких иллюстративных, «леденящих кровь» фрагментов в духе триллера) в большей степени связана с характеристикой Мелани, ее двуличностью. Внешне застенчивая, вежливая, ведущая обычную жизнь девушка (режиссер показывает героиню в телефонных разговорах с матерью, непринужденной беседе с приятелем, во время исполнения рабочих обязанностей), Мелани на самом деле эмоционально холодна и жестока. Она способна резко опустить крышку фортепиано на руки ученицы консерватории, чуть не утопить Тристана в бассейне или рассказать мальчику, любящему животных, историю о жестоких повадках мясников.
Ее характеристика связана с двумя фортепианными пьесами, написанными Жеромом Ле-монье в духе произведений Иоганна Себастьяна Баха. Это «Прелюдия Мелани» и «Этюд Арианы». Если «Прелюдию Мелани» сложно назвать минималистской в полном смысле слова1, то «Этюд Арианы» является как раз ярким примером постминимализма в киномузыке.
В фильме Дени Деркура пьеса звучит в тот момент, когда главная героиня фильма, Мелани, приходит послушать Ариану во время ее домашних занятий и впервые переворачивает ей ноты (23'50-25'50)2:
виатуру говорят о том, что это не сочинение эпохи барокко, а плод современного искусства. Эта пьеса вполне может являться характеристикой Арианы, которая, несмотря на кажущуюся сдержанность, спокойствие, к моменту разворачивающихся событий психологически сломлена, одержима паническим страхом перед выступлением на сцене (последствия автомобильной аварии). Но также пьеса соотносится и с образом Мелани, на что, в частности, указывает и Сесиль Карайоль. «Единственный
. «Этюд Арианы» из музыки к фильму «Ассистентка». Начальный двухтакт
репетитивный мотив "Ассистентки", названный "Этюд Арианны", ассоциируется с холодными и механическими жестами Мелани, одержимой идеей отомстить пианистке, которая помешала ей развить ее дар. <...> Вместе с тем, почти бесчеловечный характер репетитивного минимализма создает здесь эффект дистанцирования от того сочувствия, которое можно почувствовать по отношению к героине, и подчеркивает ее невроз» [7, с. 9-10].
Влияние репетитивного метода композиции обнаруживаем и в музыке фильма «Амели», снятого режиссером Жаном-Пьером Жене в 2002 году. Для работы над фильмом Жене пригласил бретонского композитора Яна Тьерсена, ранние инструментальные миниатюры которого отличались воздушной импровизационностью. Как известно, в саундтрек «Амели» вошли несколько композиций, написанных Тьерсеном ранее для альбомов «La Valse des Monstres» (1993) и «Le Phare» (1998), а также 19 новых композиций, в том числе знаменитый «Вальс Амели» («La Valse d'Amelie»), ставший одной из лейттем, проходящих красной нитью через всю музыкальную драматургию фильма.
В киноленте Вальс звучит в шести эпизодах, связанных с психологической характеристикой главной героини, Амели (ее роль исполняет Одри Тоту). Скромная официантка из кафе «Две мельницы» на Монмартре, лишенная в детстве возможности общаться со сверстниками из-за мнимой болезни сердца, рано потерявшая мать и практически не имеющая контакта с эмоционально отстраненным отцом, Амели обладает незаурядной фантазией. Для нее мир полон поэзии, маленьких радостей. Она искренне стремится помочь каждому человеку, которого встречает на своем пути, но делает это не напрямую, а как бы скрыто, исподволь, вовлекая окружающих ее людей в сюжет своей доброй, полудетской игры.
Первоначальное появление темы «Вальса Амели» как раз связано с эпизодом, когда в туалетной комнате своей квартиры она находит коробочку с сокровищами мальчика, жившего здесь задолго до нее (15'25-16'10). Волнение Амели, которое сравнивается рассказчиком с чувствами «первого человека, попавшего в гробницу Тутанхамона», передается в еще несмелом звучании лейтте-мы челесты сначала solo, затем на фоне pizzicato струнных. И лишь по мере того, как крепнет ее намерение вернуть «сокровища» уже взрослому владельцу, тембровый облик «Вальса» становится также более «земным» (этому способствуют благородные краски скрипок и виолончелей).
Основной конфликт фильма связан с тем, что Амели, так щедро помогающая другим лю-
дям найти любовь, наладить отношения с близкими, встать на путь перемен, боится изменить что-либо в своей собственной жизни. Ее интерес к молодому человеку Нино Кенкампуа (Матьё Кассовиц) заставляет Амели и его вовлечь в свой изобретательный «квест». И тема «Вальса» становится косвенной характеристикой этой новой игры. Краткое меланхоличное проведение темы в сдержанном темпе у фортепиано solo (49'40-50'20) связано с эпизодом, в котором Амели листает потерянный Нино альбом с коллекцией неудачных фотографий из городских автоматов.
«Вальс», звучащий у аккордеона, по-парижски радостно и незатейливо, также сопровождает момент первого визита в кафе «Две мельницы» Нино Кенкампуа, еще не знающего Амели в лицо, но уже питающего к ней интерес (1'36'15-1'36'45).
Те же тембровые краски определяют облик основной темы в двух эпизодах. Меланхоличное фортепиано вновь зазвучит в момент одиноких грез Амели о счастье, которого она желает и одновременно боится (1'49'10—1'50'36), а энергичный аккордеон — в миг обретения этого счастья в реальной жизни (1'54'50-1'57'40).
Любопытно, что тембровые, ритмические, мелодико-гармонические особенности «Вальса Амели» в некотором роде представляют собой обобщенную характеристику композиторского стиля (по крайней мере, раннего) Яна Тьерсена: интерес к тембровой драматургии (связанный с его репутацией исполнителя-мультиинструмен-талиста), склонность к экспромту, импровизации, а также декларируемую им стилистическую свободу, своеобразное балансирование между академическим и массовым искусством.
Поэтичность и грациозность «Вальса Аме-ли», определенные фактурные приемы в сопровождении (переход от статичных аккордов, через вальсовость — к каскадам длинных арпеджио в заключительных проведениях темы) сообщают ей близость с традициями фортепианной музыки романтизма. Незатейливая песенная мелодия, простота гармонии (сопоставление тоники и натуральной доминанты в тональности d-moll — с тоникой и доминантой F-dur), явно ощущаемая трехдольность, вальсовая танцевальность (несмотря на указанный размер 4/4), тембровая типично «французская» краска аккордеона в некоторых вариантах темы заставляют вспомнить традиции парижских балов-мюзет начала XX века (в частности, жанр вальса-мюзет). Меланхоличная сдержанность, полиметрия (сочетание двухдольности и трехдольности), рождение всей пьесы из краткого интонационного ядра с последующим вари-
антным развитием, легкая «угловатость» позволяют говорить о родстве композиции Яна Тьерсена с фортепианными исканиями Сати (вспомним его «Гносиенны» и «Гимнопедии»).
Наконец, минимализм средств, применяемый композитором репетитивный метод композиции, свидетельствуют о связи с киномузыкой Филипа Гласса и Майкла Наймана. На этот факт, в частности, указывает Мишель Шион в своем капитальном труде «Музыка в фильме»: «популярная мелодия Яна Тьерсена, заимствованная Жаном-Пьером Жене и ставшая в его фильме "Вальсом Амели", подчиняется не мелодическим структурам былых времен, а в большей степени остинатному ритму, который повторяется по кругу, не предполагая другого завершения, кроме внезапного прерывания [здесь речь идет об отсутствии привычной нам заключительной каденции. — прим. авт.], и использует эффект трехдольности в двухдольности, свойственный для Филиппа Гласса и Майкла Наймана» [8, с. 180-181].
Действительно, «Вальс Амели» (см. Пример 2) рождается из краткого (всего четыре такта)
ритмоинтонационного ядра, получающего развитие в последующих семи «вариациях», в которых изменениям подвергается лишь фактура и ритм. Так, в основном варианте мелодия излагается в унисон на фоне скупого аккордового сопровождения. Во втором проведении тема звучит в октав-ном удвоении».
Триольный ритм сопровождения и появление нового подголоска в духе «репетитивной музыки» («топтание» в узком диапазоне секунды-терции, пульсация шестнадцатых) обогащают третью «вариацию». Четвертая практически неотличима от третьей, за исключением небольшого «отклонения» в мелодии: появления звука е вместо d на вторую долю такта. Пятое проведение темы вновь связано с метаморфозами ее фактуры (здесь возникает отдаленная ассоциация с некоторыми ноктюрнами и этюдами Шопена). В шестом варианте основная мелодия вновь дублируется октавами и, наконец, седьмой — напоминает четвертое проведение темы. Следующий затем заключительный двухтакт, заменяющий собой каденцию, приводит к растворению, исчезновению темы «Вальса».
Пример 2. Ян Тьерсен. «Вальс Амели» из музыки к фильму «Амели». Фрагмент
Итак, и Жером Лемонье, и Ян Тьерсен используют принципы репетитивной техники. Ее черты проявляются в эмоциональной отстраненности музыки (у Мелани — это отражение холодной рассудочности, у Амели — уход в мир грез и фантазий), в скупости используемых обоими композиторами музыкально-выразительных средств (общая гармоническая, ритмическая, мелодическая и фактурная простота), в построении всей структуры произведения на основе развития исходных фраз-паттернов (в «Этюде Арианы» — начальный двухтакт, в «Вальсе Амели» — четырехтакт), в активном применении принципов полифонического развития. Так авторами музыки подчеркиваются некоторые черты, которые сближают главных героинь. Это, прежде всего, их интроверт-ность, закрытость и притом — кипучая внутренняя жизнь (минималистское «ощущение абсолютной неподвижности на макроуровне и бесконечного движения на микроуровне» [3, с. 30]).
Но все же, создавая свои постминималист-кие композиции, Ян Тьерсен и Жером Лемонье исходят из разных предпосылок. Близость Тьер-сена к миру популярной музыки заставляет его обратиться к жанру вальса, тогда как Лемонье, получивший первоклассное музыкальное образование как композитор (он закончил Парижскую высшую национальную консерваторию музыки и танца) и как музыковед (получил степень магистра в Сорбонне), апеллирует к наследию Иоганна Себастьяна Баха. На выбор исходной жанровой модели повлияли, конечно же, и другие факторы: жанр, сюжетные перипетии фильма, диаметральная противоположность отношения главных героинь к жизни и к людям (Мелани стремится уничтожить жизнь целой семьи, тогда как Амели, наоборот, старается осчастливить всех вокруг). Сфера классической музыки с ее строгостью и наличием определенных условностей в «Ассистентке» и полная света и непосредственности атмосфера парижского Монмартра в «Амели» — это два разных мира. Однако взгляд на оба мира выражается кинокомпозиторами в рамках единой постминималистской эстетики.
Примечания 1 В «Прелюдии Мелани» есть черты, вполне согласующиеся с эстетикой минимализма. Это своеобразная надэмоциональность, отстраненность, ограниченность средств музыкальной выразительности, внешняя статичность при внутренней динамичности (согласующиеся с
личностью самой Мелани), наличие повторяющейся интонационно-ритмической ячейки. 2 Здесь и далее в скобках отмечен хронометраж музыкальных эпизодов в анализируемых фильмах.
Литература
1. Бунтова Ю. В. Принципы постминимализма в киномузыке Людовико Эйнауди на примере саундтрека к фильму «1+1» («Неприкасаемые») // European Student Scientific Journal. 2016. № 2. URL: http://sjes.esrae. ru/ru/article/view?id=375 (дата обращения: 11.02.2021).
2. Журавлева Е. И. Постминимализм в музыке кино: на примере художественного фильма «Я — это любовь» (реж. Л. Гуаданьино комп. Дж. Адамс, Италия, 2009) // Трибуна молодого ученого. 2019. № 1 (72). С. 115-118.
3. Кром А. Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма: автореф. дис. ... д-ра искусствовед. Саратов, 2011. 56 с.
4. Михеева Ю. В. Особенности функционирования минималистской музыки в кино // Меди-амузыка. 2015. № 4. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/4_4.html (дата обращения: 14. 10. 2020).
5. Михеева Ю. В. Типологизация аудиовизуальных решений в кинематографе : на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.: дис. ... д-ра искусствовед. М., 2016. 377 с.
6. Тавризян А. В. Поэтика киномузыки Томаса Ньюмана: дис. ... канд. искусствовед. М., 2019. 277 с.
7. Carayol C. Phénomène du minimalisme répétitif dans le cinéma Français contemporain. Philippe Rombi, Dans la maison de François Ozon // Musique de films. Nouveaux enjeux. Bruxelles: Les impressions nouvelles, 2014. P. 34-46.
8. Chion M. La Musique au cinéma. Deuxième édition, revue et augmentée. Paris: Fayard, 2019. 536 p.
References
1. Buntova, Ju. V. (2016), "The principles of postminimalism in film music by Ludovico Einaudi on the example of the soundtrack to the film "1+1" ("The Untouchables")", European Student Scientific Journal, no. 2, available at: http://sjes.esrae.ru/ru/article/view?id=375 (Accessed 11 February 2021).
2. Zhuravleva, E. I. (2019), "Postminimalism in the music of cinema: an example of the feature film «I am love» (dir. L. Guadagnino comp. J. Adams, Italy, 2009)", Tribuna molodogo uchenogo
[Rostrum of the young scientist], no. 1 (72), pp.115-118.
3. Krom, A. E. (2011), "The «Classical Phase» of American Musical Minimalism", Abstract of D. Sc. Dissertation, musical art, Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov, Saratov, Russia.
4. Miheeva, Ju. V. (2015), "Features of minimalist music functioning in films", Jelektronnyj nauchnyj zhurnal «Mediamuzyka» [Electronic Scientific Magazine «Mediamusic»], no. 4, available at: http://mediamusic-journal.com/ Issues/4_4.html (Accessed 11 February 2021).
5. Miheeva, Ju. V. (2016), "Typologization of audiovisual solutions in Cinema: based on the material of feature films of the 1950s -2010s", D. Sc. Dissertation, cinema television
and other screen arts, Gerasimov Institute of Cinematography VGIK, Moscow, Russia.
6. Tavrizjan, A. V. (2019), "The Poetics of Thomas Newman's Film Music", Ph. D. dissertation, musical art, Gnesin Russian Academy of Music, Moscow, Russia.
7. Carayol, C. (2014), "Phénomène du minimalisme répétitif dans le cinéma Français contemporain. Philippe Rombi, Dans la maison de François Ozon", Musique de films. Nouveaux enjeux [Music from movies. New challenges], Les impressions nouvelles, Brussels, Belgium, pp.34-46.
8. Chion, M. (2019), La Musique au cinéma. Deuxième édition, revue et augmentée [Music in the cinema. Second edition, revised and expanded], Fayard, Paris, France.
