CC BY
38ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Кром А. Е., 2014
ЭВОЛЮЦИЯ АМЕРИКАНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МИНИМАЛИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ
Статья посвящена проблеме эволюции американского музыкального минимализма - от радикальных стилевых проявлений «классической фазы» 1960-х - первой половины 1970-х годов к постминималистским тенденциям последних десятилетий. Автор фиксирует константные и мобильные характеристики направления в творчестве композиторов разных поколений, последовательно выявляя эстетические и художественные взаимосвязи с важнейшими явлениями современности (в первую очередь с ключевым стилем эпохи — постмодернизмом).
Ключевые слова: минимализм, постминимализм, постмодернизм, авангард, репетитивная техника, Ла Монт Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс
Минимализм — одно из наиболее значительных движений композиторского творчества ХХ века, первое самостоятельное направление, сложившееся в американском музыкальном искусстве в 1960-х - первой половине 1970-х годов. Его основоположники — яркие и самобытные композиторы Ла Монт Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс — сумели создать стиль, выросший на основе общих философско-эсте-тических и художественных принципов. К ним относятся: отказ от традиционного драматургического профиля, характеризующегося причинно-следственными связями и методом контраста, в пользу медитативности, растворения в одном эмоциональном состоянии; приверженность онтологической концепции времени; принципиальная техногенность (обращение к электроинструментарию, микрофонам, специальным электрическим приборам); общность истоков (Восток, массовые жанры (джаз и рок), американская и европейская академическая музыка ХХ столетия, экспериментальная традиция в искусстве США); опыты в сфере нового синтеза искусств; на уровне музыкального языка — бесконечная остинат-ность, многократная повторность как средство погружения в транс (от бурдонирующих звуков и тянущихся тонов Янга к репетитивности Райли, Райха и Гласса); важным фактором в данном контексте оказывается и многолетняя преданность минималистскому стилю и стремление к обогащению его основополагающих элементов.
Возникнув в переломную эпоху 1960-х годов, «классический минимализм» «с детства»
отличался удивительном органичностью — при том, что ему приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистоте, инспирированными художественным Minimal ай'ом; и поставангардного, возродившего культ простоты (лад, мелодия, ясная ритмическая пульсация), у истоков которого стояла репетитивная техника. Многие особенности минимализма позволяют рассмотреть его в контексте постмодернистской эстетики.
Формирование минималистских принципов в американском искусстве протекало параллельно с кристаллизацией основ постмодернизма в 1950-х - 1960-х годах, а потому в результате впитало в себя многие его сущностные черты. Одной из важнейших является принципиальная направленность на стирание границ между высоким, элитарно-академическим и массовым, демократическим искусством. Творческая амбивалентность основоположников минимализма проявилась, с одной стороны, в их увлеченности джазом и роком, создании собственных ансамблей (Л. М. Янг, Т. Райли, Ф. Гласс), устном характере творчества (Л. М. Янг, Т. Райли), с другой — в высоком уровне профессионального образования (все прошли обучение на факультетах композиции в колледжах, а С. Райх и Ф. Гласс даже получили несколько специальностей), в обращении к разнообразнейшим явлениям мировой музыкальной культуры различных стран, эпох, социальных слоев, в создании стиля, в равной
степени интересного и музыкантам, и широкой аудитории.
Отмечая переходный характер американского искусства 1960-х годов, исследователи предлагают термин «авангардистский постмодернизм» [3, с. 161], отражающий характер движения от модернизма к следующей фазе. Это десятилетие оказалось отмечено расцветом молодежной контркультуры, протестными настроениями, политизацией, борьбой за права женщин, чернокожих, сексуальных меньшинств: при этом различные субкультуры, в силу некоторой агрессивности, выглядели «еще авангарднее, чем сам авангард» [3, с. 161].
Центры экспериментализма США — Западное побережье страны и богемные районы «нижнего» Нью-Йорка — были увлечены новым синтезом искусств, выразившемся в популярности хэппенингов, перформансов, мультимедийных проектов, соединявших музыку, хореографию, драматический театр, кино. Родоначальники этой культуры позиционировали себя как явление альтернативное американскому истеблишменту, консервативным традициям академических кругов. Подчеркнуто игровые формы поведения, унаследованные минималистами от представителей «Нью-Йоркской школы» (в первую очередь Д. Кейджа и Д. Тюдора), художников поп-арта, опиравшихся на провокационную эстетику дадаизма, хореографов — апологетов современного танца, организаторов разнообразных акций, — выплеснулись в хэппенингах Л. М. Янга и Т. Райли, в инструментальном театре Ф. Гласса. Переосмысление триады композитор-исполнитель-слушатель, сложившейся в европейской культуре Нового времени, привело к решительной смене приоритетов, выразившейся в выдвижении на первый план третьего, традиционно наиболее пассивного звена представленной цепочки. Именно реципиент (воспринимающий искусство) превращается в главное действующее лицо в хэппенингах Д. Кейджа и Л. М. Янга, самостоятельно продуцирует множественность интерпретаций разного рода художественных объектов (например, инсталляций, инвайрон-ментов).
В ракурсе постмодернизма можно рассмотреть и тяготение композиторов-минималистов к новым техническим изобретениям в сфере звукозаписи — эксперименты с магнитофонной пленкой, микрофоны, усилители, различные типы синтезаторов, оригинальные, специально сконструированные приборы (пульсирующий
преобразователь фазовых сдвигов у С. Райха), компьютеры, сделавшие возможной цифровую обработку звука. Достижения в сфере новых технологий привели к созданию мультимедийных спектаклей (прежде всего, проекты С. Райха и Ф. Гласса 1980-х - 2000-х годов).
Середина 1970-х, ознаменовавшаяся плавным перемещением в постминималистскую фазу, выявила и нараставшие изменения в эстетике постмодернизма. Они оказались связаны с поиском равновесия, нового синтеза разновременных и разнонациональных традиций, что в результате спровоцировало формирование эклектизма как соединение несоединимого в рамках одного произведения. Намечается тенденция выхода за пределы излюбленной «классическим минимализмом» 1960-х годов экспериментальной камерно-инструментальной сферы в область крупных синтетических жанров, прослеживается стремление к эпичности и мо-нументализму, яркой зрелищности, включению элементов демократической культуры с целью привлечения массовой аудитории.
Большую роль в утверждении постмодернистской эстетики сыграло творческое взаимодействие композиторов-минималистов с деятелями экспериментального театра (показательны контакты Ф. Гласса с Р. Уилсоном, некоммерческими внебродвейскими студиями Ла Мама и Мабоу Майнс), представителями изобразительного искусства (Л. М. Янг считал возможным исполнение своих «бесконечных» композиций только в сопровождении инвайронментов художницы М. Зазилы, С. Райх все свои мультимедийные проекты создавал вместе с видеохудожницей Б. Корот), пропагандистами современного танца (Л. М. Янг и Т. Райли писали музыку к хореографическим пьесам А. Хэлприн; С. Райх, Ф. Гласс и М. Монк озвучивали пластические композиции Л. Чайлдс).
Ключевые принципы минимализма, сформировавшиеся в творчестве отцов-основателей, до сих пор служат прочной базой для композиторов следующих поколений. Самые яркие имена — Джона Адамса и Мередит Монк — позволяют убедиться в том, насколько гибким, пластичным, выдерживающим самые невероятные трансформации, может быть это направление. Не застав эстетического радикализма 1960-х годов, они приняли эстафету у своих учителей, сумев оригинально синтезировать строгий, рационально-объективный метод композиции с влиянием совсем иных «измов» (например, неоромантиз-
ма), сознательно заполнив «вакуум» лексемами из западно-европейского классицистско-роман-тического музыкального словаря, столь тщательно избегаемого в 1960-е годы.
Еще более свободный вариант взаимодействия с минималистской традицией предлагает поколение музыкантов, в свою очередь считающих Д. Адамса своим «духовным отцом», а творчество С. Райха и Ф. Гласса воспринимающих как незыблемую почву, на которой могут произрастать самые разные стилистические образования. Американские композиторы Аарон Джей Кернис, Джулия Вульф, Дэвид Лэнг, Майкл Гордон, Майкл Торке продолжают искать вдохновение в элементах минимализма.
Менее чем за сорок лет минимализм прочно вошел в историю музыкального искусства, став неотъемлемой частью американской культурной традиции. На заре своего существования этот феномен ассоциировался в сознании слушателей преимущественно с именами С. Райха, Ф. Гласса и Т. Райли. Вместе с тем Европе удалось достаточно быстро усвоить открытия заокеанских коллег, тем более что первые гастроли совместного ансамбля С. Райха-Ф. Гласса в Париже и Лондоне состоялись уже весной 1971 года и были приняты молодежью с большим энтузиазмом. Выступления, больше напоминавшие рок-концерты, чем академичные консерваторские собрания, к тому же щедро насыщенные интонациями неевропейской и популярной музыки, воспринимались тогда как откровение, как долгожданный глоток свежего воздуха в душной атмосфере бесконечных сериалистских опусов.
Английский композитор Майкл Наймен и голландский музыкант Луис Андриссен вспоминают юношеское увлечение сочинениями американских минималистов как своеобразный «обряд крещения», кардинально изменивший направление их творческой карьеры. Электрифицированное звучание «Ансамбля Филипа Гласса» вдохновило М. Наймена на создание собственной «Группы Майкла Наймена» («The Michael Nyman Band»), а Л. Андриссена — на формирование коллектива «Гокет» («Hoketus»), активно выступавшего в 1970-е - 1980-е годы и отличавшегося «тяжелым» роковым звучанием, близким heavy-metal. Особенно заметное влияние композиторы США оказали на музыкантов Англии, Нидерландов (где новое направление выступило в союзе с рок-культурой), Венгрии (Новая музыкальная студия, сложившаяся в Будапеште в конце 1960-х) и даже Австралии
(о параллелях с европейским минимализмом см. подробнее: [2, с. 13-18]).
Стремительно расширявшееся в 1970-е годы пространство минимализма вбирало в себя композиторов различного масштаба и разной степени самостоятельности, многие из которых по-своему интерпретировали основные концепты набиравшего популярность движения. Элвин Люсье исследовал акустические возможности пространства, его интерес сфокусировался на физических свойствах звука и способах его восприятия. Таковы пьесы «Я сижу в комнате» («I am sitting in a room», 1970) и «Музыка на длинной тонкой проволоке» («Music on a long thin wire», 1977-1979). В этом отношении он подхватил эстафету Л. М. Янга, с его потребностью медитативного вслушивания в обертоно-вый спектр отдельного звука. Флейтист и саксофонист Джон Гибсон, постоянный участник «Ансамбля Филипа Гласса», в своих сочинениях экспериментировал с репетитивной техникой и импровизацией (например, «Круги» («Cycles», 1973)). Композитор и критик Том Джонсон, бравший в молодости уроки у М. Фелдмана, примкнул к минимализму с пьесой «Четырех-нотная опера» («The Four-Note Opera», 1972), сотканной всего из четырех звуков различной высоты, образующих изобретательно варьирующийся паттерн. Гарольд Бадд, музыкант, много лет работавший в стиле эмбиент, соприкоснулся с минимализмом в ранний период творчества, написав такие пьесы как «Любимая вещь» («Lovely Thing»), в которой один единственный аккорд повторяется множество раз с постепенно затухающей динамикой, и «Осмотр засахаренного яблока» («Candy-apple revision», 1970) для любого инструмента, озвучивавшего ре-бемоль мажорное трезвучие.
В 1970-е годы направление настолько интенсивно эволюционировало, что провести жесткую грань между минимализмом и постминимализмом оказывается весьма сложно. Большинство исследователей предлагают в качестве критерия смены фаз отношение к процессу развития музыкальной материи. Американский композитор и музыковед К. Гэнн рассматривает «минималистскую музыку как синоним слышимости структуры» [4, с. 326], различимости на слух постепенных изменений, происходящих в музыкальной ткани. Перелом, таким образом, падает на конец 1970-х годов, «начиная с «Прелюдий изогнутого времени» («Time Curve Preludes», 1978-1979) Уильям Дакворса, «Жи-
вых песен с перевернутых небес» («Breathing Songs from a Turning Sky», 1980) Джанис Гитек, «Бетховена в Сохо» («Beethoven in Soho», 1980) Питера Гены и сочинений Дэвида Ленца лос-анджелесского периода (таких как «Королевский сон» («The Dream King», 1983))» [4, с. 326]. Сохраняя узнаваемые черты «классического минимализма» — ясную диатонику и репетитивность, музыканты редко фокусируют на них внимание слушателей, тщательно вуалируя строгие приемы организации звуковой материи (например, аддитивные процессы).
Постминимализм справедливо характеризуют как ведущее, интегрирующее разнообразные творческие искания направление в современной американской культуре, называя праотцом «едва ли не всех «альтернативных» музыкальных начинаний последних четырех десятилетий» [1, с. 138], (не случайно основоположники репетитивного минимализма С. Райх и Ф. Гласс считают 1976 год датой отсчета нового этапа развития минималистского движения). Со второй половины 1970-х годов «классический минимализм» постепенно начинает утрачивать чистоту и бескомпромиссность радикального периода, превращаясь в плодородную почву, на которой произрастают разнообразные полистилистические явления. Многие композиторы-постминималисты продолжают опираться на диатонику, четкую акцентную ритмику, замедленную гармоническую пульсацию, медитативность; изучают индийскую и японскую музыку, бали-незийский гамелан, барабанные африканские ритмы, интересуются полифонией европейского Средневековья; обращаются к репетитивной технике, к работе с паттерном, «открытым» статическим формам; интегрируют характерные черты джаза и рок-музыки; обобщают опыт, накопленный несколькими поколениями американских композиторов-эксперименталистов (в числе которых Ч. Айвз, Д. Кейдж, Г. Кауэлл, К. Нэнкэрроу, М. Фелдман). Вместе с тем происходит неизбежная ассимиляция музыкального языка: разрушение герметичности репетитивного процесса; свободное преломление отдельных черт минимализма в сочетании с другими направлениями и техниками (неоромантизм, неоимпрессионизм и др.); подчеркивается гармоническая красочность; осуществляется выход за пределы камерного музицирования; происходит обращение к европейским классическим принципам формообразования, традиционному драматургическому профилю.
С постминималистскими принципами оказался связан расцвет мультимедийного театра («искусства смешанных средств»), характеризующегося синтезом вокально-инструментального начала, драматического действия, средств кино и компьютерных технологий. К новым театральным формам начинают активно обращаться уже представители «классического минимализма»: С. Райх в «документальном музыкальном видео-театре», основанном на драматургических принципах verbatim, методах компьютерного сэмплирования и тонком использовании репети-тивности; Ф. Гласс, со второй половины 1970-х работавший преимущественно в сфере музыкального театра и кино. Эту традицию продолжила композитор, певица, актриса, танцовщица, хореограф, кинорежиссер М. Монк — изобретатель оригинальных приемов вокального интонирования (горловое и носовое пение, шумы). Ее поиски в сфере «универсального языка» и отказ от вербального выражения оказались близки экспериментам Ф. Гласса. В контекст постминимализма вписываются искания Лори Андерсон — скрипачки, свободно экспериментирующей со своим инструментом в жанре, близком перформансу, и Элис Шилдс — певицы, работающей с компьютерной обработкой собственного голоса. К экспериментальным формам музыкального театра обращаются П. Дрешер, М. Гэнн, У Дакворс.
Американская музыка последних десятилетий отличается заметным плюрализмом, связанным с плодотворным развитием идей старших современников. Продолжается процесс изучения незападной культуры, сохраняет свою актуальность обращение к компьютерным технологиям (интенсивное развитие электронной музыки), к игровому диалогу со слушателями, к элементам музыкальных жанров ХХ века — джаза и рока (в том числе, создание собственных ансамблей, коллективные импровизации, применение электрических инструментов и мощных усилителей на концертах — в целом, активное встречное движение академической и популярной культуры). Многие прошли школу электронных студий (И. Маршалл, Д. Гитек, П. Гарланд, П. Дрешер, Л. В. Виерк); организовали собственные ансамбли (Д. Зорн, П. Дрешер, М. Гордон), играли в рок-группах (М. Гордон, М. Роуз).
Спустя полвека после своего возникновения минимализм продолжает пробуждать активный интерес музыкантов разных стран и поколений, и, принимая различные формы, интенсивно
участвовать в процессе развития современного музыкального искусства.
Литература
1. Дубинец Е. Made in USA: Музыка — это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006. 415 с.
2. Кром А. Музыкальный минимализм Джачин-то Шелси: истоки и параллели // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. Вып. 5 (21). С. 13-18.
3. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 346 с.
4. Gann K. American Music in the Twentieth Century. USA: Thomson, 2006. 400 р.
© Леопа И. П., 2014
К ВОПРОСУ О ПЕРИОДИЗАЦИИИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
ГУСТАВА МАЛЕРА
В статье предлагается периодизация камерно-вокального творчества Г. Малера, основанная на этапах эволюции именно вокальных сочинений. Несмотря на тесную связь симфонического и песенного жанров, последний рассматривается как самостоятельная линия, хронологически не всегда совпадающая с основными этапами симфонического творчества композитора. Ключевые слова: Густав Малер, вокальный цикл, песня, симфония
Творчество крупнейшего австрийского композитора рубежа Х1Х-ХХ веков Густава Малера вызывает неуклонно растущий интерес исполнителей, слушателей, исследователей. Популярность музыки Малера удивляет своей интенсивностью и продолжительностью. По словам известного немецкого музыковеда Г. Да-нузера, музыка Г. Малера «в своей неохватно-сти <.. .> взрывает барьеры между «серьезным» и «легким» искусством, наводит мосты над пропастью между исполнителями и творцами Новой музыки, и потому <...> она воистину всеобъемлюща» [3]. Неудивительно, что творчество Г. Малера достаточно хорошо изучено как зарубежными, так и отечественными музыковедами, фундаментальные труды которых охватили разные стороны деятельности этого композитора. Вместе с тем основным объектом внимания, безусловно, остаются симфонии Малера, определившие развитие жанра на многие десятилетия вперед. Камерно-вокальные сочинения нередко рассматриваются как сопутствующая симфониям линия творчества, связанная с ними, питающая их особым песенным тематиз-мом. Это, безусловно, не вызывает сомнений, и все же вокальная лирика Малера прошла свой неповторимый путь от камерного цикла «Песни странствующего подмастерья» до масштабной симфонии «Песнь о Земле», которая является вокально-симфоническим циклом. Представляется возможным уделить более пристальное внимание этой области творческого наследия
Г Малера, обозначив основные хронологические этапы эволюции.
Исследователи отмечают три основных периода творчества Г. Малера: первый, ранний период (1880-1900); второй, венский период (1900-1907), связанный с пребыванием Малера на посту главного дирижера Придворной Оперы (Hofoper); третий, финальный период творчества (1907-1911).
Подобной точки зрения придерживается Дерик Кук (Deryck Cooke) [7]. Известный французский исследователь Анри-Луи де Ла Гранж (Henry-Louis de La Grange) в первом, французском издании своей трехтомной работы «Густав Малер» [9] также разделяет эту версию, однако, впоследствии дополненный и отредактированный (переведенный на английский язык) вариант этого труда демонстрирует несколько иную точку зрения автора на периодизацию творчества композитора [10]. Дональд Митчелл (Donald Mitchell) также выделяет три основных этапа развития творчества Малера, впрочем, в его монографической работе «Густав Малер» временные рамки выглядят по-другому. Он отдельно акцентирует внимание на раннем этапе жизни композитора [12], выделяя длительную фазу «Волшебного рога мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») [13] и последнее десятилетие жизни композитора [14].
Авторитетный отечественный малеровед И. А. Барсова тоже отмечает три основных периода творчества Г. Малера: ранний (1-4 сим-
