CC BY
70
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Е.Щербакова
ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОРИЕНТИРЫ АМЕРИКАНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МИНИМАЛИЗМА*
Минимализм, или Minimal Art, — общехудожественная концепция конца ХХ в., свойственная различным видам искусств, одно из влиятельных направлений поставангарда. Доминирующее положение в эстетике музыкального минимализма занимает категория «Ничто». Свою формулировку она получила в книге Д.Кейджа «Молчание», где есть глава «Лекция о Ничто» (написана в 1949, опубликована в 1959 г.). Разрабатывая свою концепцию «Ничто», Кейдж опирался на разных авторов. В его понимании и музыкальном воплощении этой концепции объединилась мысль Запада и Востока1.
Иррациональность Кейджа выразилась в выборе духовных наставников. Композитор наиболее почитает отца немецкой мистики Иоганна Экхарта. В проповедях Экхарта божество рассматрива-
* Щербакова Е. Философско-эстетические ориентиры американского музыкального минимализма // Философия и музыка. - М., 2004. - Вып. 163. - С.97- 110.
1 Джон Кейдж изучал философские системы Востока, в том числе философию дзен-буддизма, у японского ученого Д.Т.Судзуки в Колумбийском университете в Нью-Йорке. - Прим. реф.
78
Философско-эстетические ориентиры американского музыкального минимализма
ется как безличный и бескачественный абсолют. Божество стоит за Богом в трех лицах, символизирующим полноту всех качеств и творческую силу мирового процесса. Человеческая душа родственна божественному Ничто, ибо в глубинах ее есть простая частица, лишенная образов и содержания, — частица Ничто. Задача души — развитие через последовательное развоплощение образных картин чувственного мира и содержания, и в конечном счете — слияние с божественной сущностью. Таким образом, душа отрешается от своего преходящего «Я» и становится субстанцией вечного порождения Богом самого себя.
На Экхарта повлияли идеи Псевдо-Дионисия Ареопагита с его различением положительного и отрицательного пути богопо-знания. Первое, катафатическое, познает Бога через образную суть. Второе, апофатическое, очищает истину от образной оболочки и утверждает нетождественность Бога любым образам. Уже у Плотина и его школы складывается иерархия основных понятий: во главе стоит сверхсущее Единое, познание которого возможно лишь в сверхумном экстазе. В основе этих учений — последовательный отказ от чувства и познания при погружении в Ничто.
Творчество минималистов демонстрирует два варианта воплощения Ничто как эстетического идеала. Первый из них — молчание (Кейдж, Янг). «4'33» Кейджа — признанный образец абсолютного минимализма (4 минуты и 33 секунды пианист сидит за инструментом в полной тишине, не прикасаясь к клавишам. — Реф.). Этот эксперимент Кейджа близок эксперименту американского живописца Ива Клайна (1928—1968), который в 1958 г. устроил в Париже большую выставку, где собравшиеся увидели пустые залы. Кейдж пишет: «Ни один звук не боится тишины, которая уничтожает его. И не существует тишины, которая не была бы чревата звуком» (цит. по: с.100).
Второй тип воплощения Ничто в минимализме — музыкальное растворение в Безличном и Абсолюте, близкое ритуальным формам. Возвращение к ритуалу, архаике, природной невинности очень типично для этого направления. Можно сказать, что оно берет на себя смелость подвести итог очень длительному пути музыкальной культуры и «соединить концы, превратив прямую в круг, символ замкнутого единства в макромасштабе» (с.100). Идея Тиши-
79
Е.Щербакова
ны, Молчания тоже восходит к доисторическому времени, когда, согласно мифологическим представлениям, все было слито воедино и царило вечное молчание. Затем возникает упорядоченный космос, в котором разделяются противоположности и появляются звуки.
Возвращение к музыке, искусству звуков как ритуальному действу потребовало изменить слышание звука как привычного элемента мира на восприятие каждого звука, приравненное к откровению. Отношение к звуку как микрокосму, частице мирового ритуала, изменение соотношения между звуками и тишиной - существенные черты эстетики музыкального минимализма.
Паритет звука и тишины был провозглашен Кейджем. Рассматривая проблему «человек и звук», композитор выделяет три этапа в человеческой жизни:
1) до изучения музыки, когда люди есть люди, а звуки есть
звуки;
2) во время изучения музыки, когда звуки обретают значение и выстраивается музыкальное произведение как воплощение идеи композитора;
3) после изучения музыки, когда люди есть люди, а звуки есть
звуки.
Различие между первым и третьим этапом в том, что, овладев профессиональным пониманием звуков и их иерархии, вы отстраняете свое знание. Как говорит Кейдж, «самое умное, что можно сделать, - это сразу же раскрыть уши и услышать звук... до того, как мысль может обратить его в нечто логическое, абстрактное или символическое». Звук самоценен и по значению равен целому: «Мы берем вещи разрозненно, чтобы они могли стать Буддой» (цит. по: с. 105).
Восприятие звука порой окрашивается минималистами в мистические тона. Так, Кейджу, для которого одна из версий воплощения Ничто - бытие, поглощенное тишиной, очень близко высказывание композитора М.Фелдмана: звуки представляют собой не звуки, но тени. Звуки - нечто, являющие собой тень Ничто (с.105).
Тип минималистской музыки потребовал изменений в традиционной триаде «композитор - исполнитель - слушатель». Наиболее лаконично это выразил Кейдж: «Новая музыка - новое слыша-
80
Философско-эстетические ориентиры американского музыкального минимализма
ние. Не попытка понимания... Просто внимание к деятельности звуков». Звук, по мнению Кейджа, не нуждается в ассоциациях: «Звук не рассматривает себя как мысль... как потребность в другом звуке; у него нет времени на это рассмотрение — он занят своей собственной "характеристикой"» (цит. по: с.105).
Начало изменению сложившегося восприятия музыки в минимализме положили «немые» пьесы Кейджа и «Композиции 1960» Л.Янга. Слушатели начали играть роль исполнителей, сами концерты были далеки от чисто музыкальных. М.Фелдман использует иной способ воздействия на слушателя: в одном случае он отдается во власть упорядоченной композиции, пронизанной кинетическим движением, в другом — растворяется в замедленных звучностях. Публика может покидать зал и возвращаться во время многочасовых композиций Фелдмана — они все равно застанут какой-то этап одного и того же ритуала.
Кейдж очень часто обращается к древнейшему китайскому трактату «Книга перемен». Практика гексаграмм используется им в музыкальном и литературном творчестве. Бесконечное число смыслов линейных сочетаний позволяет определить длительность пьесы («4*33»), количество нот («Музыка для Марселя Дюшана»), количество слов, которые необходимо написать для «мозаики идей, заявлений, слов и историй» и др. (цит. по: с.107).
Концепция Единого, идея недуалистичности привлекают Кейджа в дзен-буддизме и даосизме. Позицию композитора помогают понять максимы из японского романа Кэнхо-хоси (1283—1350) «Записки от скуки», представляющие собой парафраз идей глубоко чтимого Кейджем философа Чжуан-цзы. «У истинного человека нет ни мудрости, ни добродетели, ни достоинств, ни имени... это бывает потому, что грани между мудростью и глупостью, прибылью и убытком для него не было изначально» (цит. по: с.107).
Идею целостности разделяет и Янг. Его произведения — это многочасовая медитация, уводящая за пределы мира в космическую бесконечность. Для этого используется комплекс средств, цель которых — создание тотальной аудиовизуальной среды, сотворенной из звука и света. В композициях используются музыкальные инструменты, вокальное интонирование (в освоении точного микроинтонирования певцам помогло специальное обучение у индийских
81
Е. Щербакова
музыкантов), подбор «световых пучков» аналогично основным тонам композиции. После долгого вслушивания в эту музыку, погружения в нее, теряется ощущение реальности, ощущение тела, оно начинает «мягко плыть в пространстве и времени синхронно с этими волнами» (цит. по: с.108).
Ядро пользующегося большой популярностью репетитивного, или моторного, минимализма составляет творчество трех композиторов - Стива Райха, Терри Райли и Филиппа Гласса. Их искусство тоже многое связывает с Востоком. Райх несколько лет посвятил изучению гамелана [набор музыкальных инструментов, тип оркестра и музицирования в традиционной индонезийской музыке. -Реф.]. На оперное творчество Гласса оказали влияние тибетские мистерии и театрализованные драмы Южной Индии (театр Кхати-кали). Но духовные искания этой группы не ограничиваются миром Востока. Они избирают своим кумиром Л.Витгенштейна.
Наиболее очевидны параллели между творчеством С.Райха и Л.Витгенштейна. Райх специализировался по Витгенштейну на отделении философии в Корнелльском университете. Основателя школы логического позитивизма и минималиста Райха роднят признание лаконизма высказывания, панлогизм и теория атомистического языка.
Эпиграфом к «Логико -философскому трактату» австрийский философ выбирает слова Кюрнбергера, звучащие вполне в духе минимализма: «И все, что только может быть высказано, может быть высказано в трех словах» (цит. по: с.109). После чего Витгенштейн кратко формулирует теорию атомистического языка. Основное положение его логико-философской концепции состоит в том, что границы языка есть одновременно границы мира. Свою функцию смысловой содержательности язык выполняет в той степени, в какой приближается к идеальному логическому языку, постулируемому Витгенштейном. «Атомистичность» языка, по Витгенштейну, заключается в том, что он выстраивает лингвистические выражения от простого к сложному. Этот процесс он сравнивает с геометрическими проекциями. Могут быть разные свойства проекции, но проективные свойства фигуры неизменны. Пирамида трехступенна -атомистический, т.е. простой факт, факт, который может быть со-
82
Философско-эстетические ориентиры американского музыкального минимализма
ставным, и, наконец, предложение. Витгенштейн говорил: «Мир есть лишь совокупность фактов» (цит. по: с.109).
В творчестве Райха выстраивается свое соотношение: звук — паттерн — произведение. Таким образом, полярные элементы Райха: «звук» — «произведение» обладают тем же единством общего, «про-ективно-неизменного», как и в «пирамиде» Витгенштейна.
Репетитивистов восхищает музыка Средневековья, восхищает логикой, продуманностью формы. Райх интересовался прежде всего творчеством Перотина [французский композитор конца XII — первой трети XIII в. — Реф.] и музыкантов школы Нотр-дам, «впитывая» характерные для этой музыки почтение к инварианту и полифонические приемы.
Творчество композиторов Minimal Art разнообразно, однако многое их объединяет, что позволяет говорить о сложившейся фи-лософско-эстетической системе минималистского направления.
С.А.Гудимова
