CC BY
189АВАНГАРДНАЯ ПАРТИТУРА ОНТОЛОГИЧЕСКОГО МИФА: ГЕННАДИЙ И АЛЕКСЕЙ АЙГИ
Проблема соотношения музыки и слова - это не только искусстповсд-ческая проблема, ной философская проблема, и проблема творческой практики. В культурологам XX века закрепилось понятие «музыкальность» -«эффект частичного сходствалитературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие дня литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу*1. Но в истории искусства обнаруживается более широкий и глубокий диапазон спязи музыки и словесного искусства. Платон писал о триединстве «слова, гармонии и ритма» в античном «мелосе*2; в поэзии Средневековья, исходя из идеи универсальной гармонии, видели общность словесности и музыки. Позднее идея синкретизма сменяется «отношением аналогии; разделившись, музыка и слово тут же устремились друг к Другу, наталкиваясь, однако, на раз и навсегда возникшую «недоступную черту»1. Романтики воспринимали музыку как универсальный язык природы и искусства, и музыкальность обретает значение эстетического качества, гармонии*. Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчества возвращается в философии и практике символизма, в установке на
' Музыкальность// Литературная энциклопедия терминов и понятий М.: ИКИОН РАН, 2001. С. 595.
’Платон. Государство. Законы. Политик М.: Мысль, 1998. С. 145.
1 Махов А. Мшіса ІІСсгагіа. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: ^ТЯ/ША, 2005. С. II.
‘Ф. Шиллер, разделяя поэзию на «пластическую* и «музыкальную», отдавал преимущество «музыкальной», поскольку она «создаст определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете»: Шиллер Ф О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об эстетическом воспитании // ШиялерФ Собр. соч : В 7 т. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1957. С. 390.
«словесно невыразимое, несказанное»1, в выражении «духа мушки», пронизывающего бытие. В. Соловьев сближал музыку и лирическую поэзию: «глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинной сущностью вещей и с нездешним миром, прорываясь сквозь всякиеусловности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение п прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)*2. ~1о гипотезе А. Белого, музыка «обнимает собою всевозможные комбинации действительности», «накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного* как искусство, стоящее «во главе их»; в перспективе «не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться 31нять места обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?»1. Актуальной становится идея А. Шопенгауэра, что «разгадка внутренней сущности» музыки и «характера ее воспроизведения мира» состоит в том, что музыка «никогда не может быть представлением», копией «оригинала, кэторый сам непосредственно никогда не может быть представлен»: «Музыш... есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектность которой приставляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние творят только о тени, она же — о :уществе»4. Музыка - это средоточие всеобщего, лишенного вместе с теп абстрактности, она «для всего физического в мире показывает метафизическое»5. Ф. Ницше дифференцирует эстетическое и этическое в понимании музыки: «строже различать понятие сущности и явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей: как таковая она должна быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку вопя есть нечто неэстетическое по существу, но музыка является - как воля.6.
Авангардистскому искусству XX века, перенявшему романтическую традицию синтеза искусств, свойственна апология научно-те?нического
1 Мережковский Д. Балаган и трагедия // Мережковский Д. Акрополь: Избранные статьи. М.: Книжная палата, 1991. С. 252—260.
2 Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 399.
1 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 95.
* Шопенгауэр А. О чсгверояком корне... Мир как воля и представление //Шопенгауэр А. Собр. соч. В 5т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 255.
1 Шопенгауэр А. Там же. С. 259.
‘ Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М : Мысль, 1990. Т. 1.С.78.
ПП
прогресса, создающего новые возможности для синтеза1. Музыкальность начинает восприниматься как технологический приём, что отражается в теоретических выкладках энциклопедических словарей. «Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект музыкальности, охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне — аллитерация). Усложненный, неточный повтор (напр., обращенный параллелизм — хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани ...напоминаюто музыкальных принципах развития»2. Тексты В Хлебникова (рассказ «Песнь Мирязя», поэма «Настоящее*) организованы по полифоническим симфоническим принципам, как и Божидара («Пляска воинов», «Солнцевой хоровод»), И. Зданевича (пьеса «Остраф Пасхи», «лидантЮфАрам»), Д. Хармса (кантата для четырех голосов «Спасение»), А. Туфанов в работе «К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем» (1924) писал о том, что поэтов следует именовать «композиторами фонической музыки»3. А. Чичерин (эпическая поэма «Степь», пьесы из цикла «ЧИТЫр1 КНСТРУЭмы») использовал «нотации» в поэтическом тексте; Е. Гуро декларировала развитие «музыкального симфонизма» А Белого".
Синэстетический поиск современного авангарда отличается от экспериментов раннего. С. Бирюков, определяя творчество Е. МнацакановоЙ как«словомузыку», проводит параллели между авангардом начала и конца века: «перед нами — прямое продолжение и развитие на новом этапе принципов авангардного письма. Это переразложение слова, словослиянис,
' Многообразные авангардные идеи музыкально-поэтического синтеза, порождаемые в момент создания текста и в процессе его интерпретации, описаны С. Бирюковым: Бирюкове. Року укор. Поэтические начала. М.: РГГУ, 2003; Бирюкове. Поэтический мастер-класс. Урок восьмой, звучарный // Топос |http://topos.ru/ аП1с1е/2155]; Бирюкове. О музыкально-поэтических теориях// Семиотика и авангард. М.: Академический Проект, Культура, 2006. С. 574-601.
'Музыкальность//Литературная энциклопедия терминов и понятий М : ИИИОН РАН, 2001. С. 597.
' Цит. пост. Бирюкове. Поэзия: Модули и векторы. Фоническая музыка Валерия Шерстяного // Топос (http://topos.ru/article/4450]
‘Подробнее о (музыкальных идеях русских поэтов начала XX века см.: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетии XX века). М.: Индрик, 2001.
анаграмматизм. Но если, скажем, у Алексея Крученых такого рода техника вела к созданию «шероховатых*, принципиально антимузыкальных текстов, то в данном случае перед нами явные музыкальные структуры*1. Современный авангард сохраняет установку на синтез искусств в художественном образе, устойчиво обращается к поэтическим средствам музыки. Регулярно проходят сонорные фестивали (Берлин, 2005). Очевидны прямые аналоги и с музыкальными формами в сонорной поэзии или sound poetry у С. Бирюкова («что Хлебников птицей нахохлился...*, 20®; «Стихи для зевающих», 2008), Ры Никоновой («Симфония», 1968; «Ощуцение ще-ния», 1966), В. Сосноры («Песня, которая называется “О настойчивости”* и «Песня, которая называется “Не пой”*, 1963; «Ты по пюпитру постучишь...*, 1963; цикл «Зимняя струна*, 1964; «Песня моя», 1973; «Пастораль, или Эстонская элегия*, 1973; «Я пишу слогом понятных гамм .*, 2000), А. Вознесенского («Параболическая баллада», 1959; «Рок-н-ролл*, 1961; «Песня*, 1996; «Песня вечерняя», 1996; «Вальс при свечах», 1996), Е. Мна-цакановой («Осень в Лазарете Невинных Сестер. Реквием в 7 частях», 1977 и др.). Менее очевидны, но не менее значимы ритмические системы новейшей поэзии, которые невозможно понять без выявления соответствий с музыкальным мышлением XX века.
Приверженность Г. Айги к синтезу искусств как способу прорыва за пределы слова и буквы выразилась и в его интенции на слияние музыкального и словесного выражения духовной интенции поэта. Айги использует музыкальные жанры в названиях собственных текстов не толькодля раскрытия лирического кода, возможной конкретизации лирического сюжета2, но и для выхода к универсальному нротоязыку, к семиотическому коду дословесного выражения мироощущения5. В «Тетради Вероники», посвящённой маленькой дочери, обнаруживается эта установка щ детски-
1 Бирюков С. Поэзия: модули и векторы. Словомузыка Елизаветы Мнацакшовой // (http://topos.ru/articlc/3315)
2 «Реквиемы*, посвященные Пастернаку (1957-1965); «Моцарт: Кассация!» (1977);
«Эпилог: Колыбельная-сувалкия* (1984); «Ещё одна лесенка для себд» (1982); «Песенка для друзей* (1982), «Две песенки для нас с тобой» (1986— 1917), образ «сарабанда-пространство» в стихотворении «Поле - до ограды лесной» (1962), «сосны-хоралы» в стихотворении «Мир-сосны» (1976).
1 Мотив плача в текстах «Поле-туман» (1971), «Плач-и-я» (1974), «Давне-» (2000); «Весть в терцинах* (1963), «С пением: к завершению» (1983); «Посвяиается пение* (1963). Названия стихотворений приводятся по изданию: Айги Т. Ра!говор на
расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001.
первобытный язык интонации, звукового ритма: «Пролог: пение-материя» (1983-1984), «В месяце четвертом: пробы - напева» (1983), «Песенка времён твоих прадедов (Вариация на тему чувашской народной песни)» (1957-1959), «Маленькая татарская песня» (1958), «Чувашская песенка для твоей сверстницы» (1983), «Песенка для тебя - об отце» (1983) и т.д.
Музыкальные пристрастия Г Айги обьемлют широкий круг музыкальных форм, но в этот круг включается прежде всего то, в чём проявляется преодоление устойчивых канонов культурно-музыкального строя. Айги неоднократно соотносил собственное поэтическое творчество с музыкальными экспериментами современных композиторов, с которыми он близко общался: С. Губайдулина1, А. Волконский2. «Сарказмы» С. Прокофье ва раскрывают Айги секрет «редкостной музыкальности» Г. Оболдуева'. В текстах Айги обращается и к музыке композиторов-классиков (Р. Шуман и Ф. Шопен), которая позволяет Айги акцентировать собственную «пунктуационную поэтику»4 («Ивы (памяти музыки)», 1981; «И Шуберт», 1981). Большую роль в становлении художественной картины мира Айги сьпрала музыка В. А Моцарта: «Вдруг - мелькание праздника», 1963; «Лес - сразу за оградой», 19705; «Моцарт: Кассация 1», 1977.
Музыкальность как одну из составляющих поэзии Г. Айги выделяет А. Хузангай: «цельность» стихотворений пола (их слитность), чтобы в «организме стихотворения одно переходило в другое как бы без признаков этого «перехода», - идёт от музыки символизма, когда вес отдельных слов съедается благозвучием всей вещи»\ Влияние музыкального мышления на поэтическое творчество Г. Айги не сводится ни к личному влиянию, ни к овладению законами музыкальных форм, накопленных искусством
1 Г. Айги обратился к Губайдуллиной в стихотворении «Моцарт: Кассация» (1977), С. Губайдуллина посвятила поэту своё произведение «Теперь всегда снег а, кантата на стихи Геннадия Айги» (1993), но общение не сводится к обмену посланиями, оно было плодотворным как для поэта, так и для композитора.
: Куллэ В. Поэт - это несостоявшийся святой... // Литературное обозрение. 1998 №5-6. С. 15.
'Айги Г. Судьба подпольной поэзии Г. Оболдусва // Айги Г. Разговор на расстоянии. СПб.: Лимбус Пресс, 2001. С. 180.
*Айги Г. Разговор на расстоянии (Ответы на вопросы друга) // Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 162.
1Айги Г. Поля-двойники. М : ОГИ, 2006.
• Хузангай А. На пути к ангельскому сплаву // Айги. Материалы. Исследования. Эссе. М., 2006. Т. 2. С. 118
с периода архаической культуры. Айги возвращается к музыке цаже не как к способу выражения дословесной субъективности, но как к юспроизве-дению знаков окружающего поэта бытия, знаков скрытого от человека, но предполагаемого, наличествующего смысла.
Стремление зафиксировать тишину в тексте порождает орнпнальный поэтический поиск выражения многомерности мира-как-тиинны, полифоническую природу творчества как «разговора» с миром. Попьтки воплощения тишины в раннем творчестве выразились в чередованиираэличных культурно-эстетических кодов в пределах одного текста, в выпраивании музыкально-изобразительно-поэтической фразы. Стремление Г. Айги к выражению пары в тексте - это и продолжение традиций раьнего авангарда (В. Хлебни ков, А. Крученых, Божидар), и концентрация новых смыслов, выход за пределы всрбальности к музыкальности, к диалогу с бытием через молчание, втишине'. Варьирование темы в тексте Айги создаёт ритм, важнейший организующий принцип музыки, упорндочиваюцей образ бытия2; но повтор акцентирует наиболее важные элементы текста. Стихотворный ритм, который в верлибре максимально семантизируется, Г. Айги определяет как чередование и соотношение «приливов-отливов», «нерегулярных вех, таящихся в крови*, «Мир-Шум»: «...“колебание волны” в каждой ритмической “ячейке” должно передаваться по всему стихотворению, по крупным или малейшим ритмическим периодам»1. Из категерия музыкального порядка ритм становится константой, законом, орга( изующим всё бытие: поле, лес, сон, белизна, тишина, молчание. Принцип обнаружения и выражения в поэтическом ритме ритма бытия положе» в основу поэтического текста и эстетической системы Г. Айги. Одной из ведущих тем его творчества было стремление воплотить в тексте внеумозрительное и внеэмпирическое: лишь то, что угадывается, но не отчётливо чувствуется и тем более не понимается.
Воплощение тишины и молчания в слове достигается различными средствами, одним из характерных приёмов Г. Айги является эедукция
1 О значении и способах выражения паузы у Г. Айги см.: Бирюков С. Поиск сло-
весного ядра (Айги в авангардной проекции) // Айги. Материалы. Исследования
Эссе. Т. 2. С. 10-20.
1 Греческое «гуШтоя» (мерное течение) - размеренность в протекании ч;го-то, общая упорядоченность.
5 Айги Г. У нас были свои неписанные «манифесты»... // Айги Г, Разговор на расстоянии. С. 17.
текста, минимализация выразительных средств при расширении кода текста, в частности, использование билингвизма. Анализ минимализма в творчестве Г. Айги сделал Дж. Янечек: «псе творчество Айги создано под знаком минимализма... Айги показывает, как можно (и лучше) делать поэзию из совсем немногою. В минимализме поэтических средств необходимо глубокое уважение к словесному материалу, и к способу его передачи*'. Истоком такого понимания поэтическог о текста Г. Айги стали философско-эстетические теории и музыкальные опыты XX века, наследие «Новой венской школы», среди композиторов которой наибольшее влияние на поэта оказал А. Веберн2. В творчестве Айги могут быть обнаружены все основные постулаты музыкального минимализма: «наделение значением первичных элементов (тишины, отдельного звука, простейших акустических сочетаний)», «отрицание функциональных связей в организации музыкального целого». «Отвергая дискурсивно-логические принципы европейской культуры, минимализм стремился не к деконструкции, но кочишению музыкального мышления, к созданию произведений, свободных от гуманистических абстракций, в которых не было бы ничего, кроме самих первоэлементов музыки звуков»1.
Минимализация поэтической речи, разгьятие слова до фонемы была присуща и ранней авангардистской поэзии. Интерес к внутренней жизни слова у В. Хлебникова («внутреннее склонение слова», «двойная жизнь слова»*) приводит к мифологизации слова ( «...слово, умирая, рождает миф и наоборот...»5), к созданию «звездного языка», когда элементы слова,
'ЯнечекДж. Поэзия молчания у Геннадия Айги// Айги. Материалы. Исследования. Эссе. Т. 2. С. 149.
'О влиянии В. Хлебникова, Божидара, А. Веберна на формирование п творчестве Айги эстетики и поэтики паузы, тишины, молчания писали как исследователи: Бирюков С. Поэзия: модули и векторы. Поиск словесного ядра // Топос [http:// topos.ru/article/3292], Лебедев А. Принципы исполнения тишины //Топос |http:// topos.ru/articlc/5460]), - так и сам поэт, см.: Амурский В. Геннадий Айги: «Была, кроме «Вех», и смена атмосфер* //Дети Ра. 2006. № II |hilp://magazities.russ ш/ га/2006/ ] 1/аш 12.html]).
' Поспелов Л. Минимализм и рспетитивная техника : сравнение опыта американской и советской музыки//Советская Музыка. 1992. [Электронный ресурс). Режим доступа: http://www.proarte.ru/nj/komposers/mubic-articlcs/spcc 1992/19920001.him 'Хлебников В, Наша основа // Хлебников В. Творения. М : Советский писатель, 1986. С. 627.
' Садок судей // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век - Согласие, 2000. С. 148.
буквы-звуки в стихотворении начинают выполнять ритмообразующую функцию, отсчитывая пульс Вселенной. «Преодолением... предметнобытового значения слова... и возвращением слову его бытийноп», вневременного значения...становится изменение роли звука в слове. <. ^Движение звуковых сочетаний, т.е, образ, лишается источника. Эго движение и является сюжетом стихотворения»1.
Выделение ритмических возможностей фонемы, организующей парадигму движения текста, - характерный приём у Г. Айги. Разъягие слова до фонемы, слога и превращение элемента в семантически наполненный сегмент речи есть в стихотворениях «Утро в детстве» (1961), в котором каждая гласная является центром поэтической фразы и лингвистического миросозидания («а, колебало, а», «и лилия была, как слог второй была»2); «Спокойствие гласного» (1969), состоящем из одного звука «а»; «Рядом с лесом» (1984), организованном как гамма перекликающихся гласных («а», «о»); «Флоксы - после «всего» (1982), наполненном звучанием гласного «а» как протяжного звучания-плача звука «а» («а Белизна-а?..», «а Бе;изна. Тексты преодолевают сами себя, языковой контекст; слова в речи, фонемы в словах находятся в метатексту ал ьном диалоге, в свертекстовом контексте. В минимальной лингвистической единице концентрируется надъя-зыковое знание, время сжимается в экзистенциальной пространственновременной точке «здесь-и-сейчас», происходит прорыв к вневременному пространству.
Г. Айги вводит музыкальный текст в стихотворную ткань ухе на начальном этапе поэтического становления. Два его ранних текста «Без названия» (1964) и «О чтении вслух стихотворения «Без названа* (1965) организованы по принципу полифонии, внутренней многоуровневое™ и диалогической метатексто вой связи, фиксирующей процесс создания художественного текста, его адаптации в эмпирической реальности и нового этапа рождения через интерпретацию.
Эти тексты выражают авангардный характер поисков раннего Г. Айги, направленных как на поэтическое самоопределение, так и на возрождение синтетического искусства - античного «мелоса* с его триединством «слова, гармонии и ритма». Первый текст герметичен, закодиро1ан - это
1 Бирюкова А.С. Мера возможного в сюжетах В. Хлебникова: Восстание вещей (поэма «Журавль») //Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. Астрахань, 1989. С. 42
1АйгиГ. Утро в детстве//Поля-двойники. С. 21.
композиция из двух красных квадратов1 и нескольких строк текста, организованных по иерархическому принципу: одна строка - ведущая («ярче сердца любого единого дерева»), остальные заключены в скобки как комментарий, ремарка к вышесказанному («Тихие места - опоры наивысшей силы пения. Она отменяет там слышимость, не выдержав себя. Места не-мысли, - если понятно «нет*). Связью между первой и второй частью служит союз «и», написанных в характерной для Айги манере со следующим за ним двоеточием «и:».
Ключом к тексту Г. АЙги становится музыкальное развитие вербальноизобразительной темы. В написанном позднее комментарии «О чтении вслух стихотворения “Без названия”» Г. Айги расшифровывает визуальные образы двух красных квадратов в виде двух музыкальных тем. Каждый рисунок включает паузу и музыкальный отрывок. Внутреннее визуальное подобие красных квадратов получает развитие в варьировании их размеров и размещении на поверхности листа: первый квадрат в четыре раза больше и расположен левее второго. Музыкальное переложение визуальных образов основано на подобном принципе внутреннего единства, в котором изначально заложено развитие Оба музыкальных отрывка исполняется «piano* и «росо adagio», что означает «тихо» и «немного медленно, спокойно»3. Адажио в музыке имеет более глубокий смысл, чем указание только на темп или скорость исполнения, оно говорит о характере музыки, сосредоточенности, глубоком раздумье. Один из любимых композиторов Г. Айги Л. Бетховен назвал волнующую мелодию первой части «Лунной сонаты* - «Адажио».
Манера исполнения второго музыкальной) отрывка, следующего после «длительной паузы* и строки «ярче сердца любого единого дерева», задана поэтом в прежнем темпе и характере, что акцентировано в комментарии: «L’istesso tempo* - «тот же темп». Два музыкальных наброска являются развитием, двумя вариантами единой темы, что отражает основной закон построения музыкального произведения. Полифонизм и внутренняя целостность достигается и их диалогическим расположением: одна тема раскрывает другую, но не уподобляется ей - и расстановкой музыкальных фрагментов в контексте стихотворного текста: каждый отрывок обрамлен
1 Аллюзия на второй этап супрематизма К. Малевича, создавшего «Красный квадрат». См.: Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 32-33.
1 Возможно, здесь реминисценция стихотворения В. Маяковского «Скрипка и не-
множко нервно».
1.17
паузами разной длительности. Архитектоника текста выстраивается следующим образом: «Спокойно и негромко объявляется название», задается музыкальный характер («piano»), первое музыкальное предложение предваряется «продолжительной паузой» и завершается «паузой, не превыиаюшей первую»; после центральной поэтической строки «ярче сердца любого единого дерева* следует «длительная пауза*, переходящая во второй мушкаль-ной предложение, и «сновадлительная пауза». Пауза у Г. Айги занилает равное положение наряду с мелодией, аккомпанементом и звучанием. 3 одной из самых музыкальных книг, посвященных рождению маленькой дочери («Тетрадь Вероники»), ведущей мелодией оказывается мелодия тишины. Поэт пытается уловить беззвучие, апеллируя к музыкальному семиотическому коду в стихотворении «Пауза в “Тетради”»1.
Среди основных элементов поэтической системы Г. Айги мокно назвать семантически насыщенную паузу, призванную выразить мигание, тишину как онтологический зов за пределами слова. Стремясь «озвучить» тишину, Айги создаёт герметичные тексты, представляющие мнегоуров-невую кодовую систему, ограниченную формой стремящегося к мжимуму стиха. Минималистическая работа с текстом Г. Айги соответствует новаторским музыкальным экспериментам А. Веберна, развивавшим атона-лизма его учителя А. Шёнберга. Экспрессивные возможности мушки не сводились у Веберна «к необузданному порыву и едва слышной тишине», но выражались «в загадочном слое бесконечного ухода вглубь вопрошающих глубин*2. Погружение «вглубь вопрошающих глубин» сопровождается у Веберна особым восприятием и воспроизведением времени, хграктср-ным и для Айги: «Интенсификация выразительности совпала с ограничением временной экстенсивности»3, что воплощается в минималтстских формах, максимально образно насыщенных и минимально протяжённых в пространстве. «Ограничения временной экстенсивности» компенсируется концентрированностью выразительного мгновения. По слоим минималиста С. Рейха, в такой музыке исчезает «ощущения врем;ни как наполненной длительности», а онтологическое время приравнишется к психологическом/.
1 Сборник «Тетрадь Вероники». http://www.vaviIon.rU/texts/aigil-l.html#53
1 Адорно Т. Социология музыки. М -СПб : Университетская книга, 1999. С 193.
’ Адорно Т. Социология музыки. С. 193.
4 Цит. по ст.: Поспело* П. Минимализм и репетитивная техника: сравнение опыта американской и советской музыки // Советская музыка. 1992.
Концепцию Веберна, стоявшего у истоков музыкального минимализма, развивает Дж. Кейдж, эстетика и творчество которого напраклено на выражение тишины музыкальными и немузыкальными средствами. Среди наиболее известных композиций Кейджа пьеса «4'33"», представляющая собой 4 минуты и 33 секунды тишины. Тишина в произведении Кейджа не приравнивается к полному отсутствию звука. Композитор привлекает слушателей к естественным звукам той среды, в которой исполняется *4'33"», в сочетании и в контрасте с которыми может «прозвучать» тишина. Г. АЙГИ использует подобный приём в «стихотворении-импровизации для сцены» «Есть», непосредственное участие п творении которого принимают зрители, определяющие финал этого текста: стихотворение-импровизация звучит «до тех пор, пока в зале не произойдёт «что-то», прекращающее спектакль*1.
Основным принципом организации поэтических, как и музыкальных, текстов является система повторов и вариаций. Повторы организуют художественную систему Г. Айш на нескольких уровнях: повтор как параллелизм, археоморф, праформа поэзии, устанавливающая связь между природным явлением и человеческим, душевным происшествием2; повторяющаяся система мотивов и образов (мотивы тишины и молчание, леса, поля, снега и т.д.). Музыкально-фафическо-поэтичсскос развитие получает система повторов в тексте «Заря: шиповник в цисту» (1969) \ основанном на сочетании рационального восприятия чужого текста - фразы С. Кьеркегора «1е (Леи а ёгё»4 из его книги «Философские крохи» - и визуального зрелища - «шиповника в цвету*. Текст центробежно структури рован: каждый поэтическо-смысловой фрагмент имеет инвариант на противоположном полюсе текста. Если для удобства интерпретации разделить текст на 10 частей, то получается система пересекающихся, отзывающихся эхом инвариантов:
1-й фрагмент 9-й
в страдании-чаще тихо... — как будто
и шевелюсь: в страдании-чаще:
^ Айги Г. Есть //Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 76.
' Грюбель Р. Молчание о листопаде - новый псалом. Несколько слов об аксиологии литературы и о поэзии Айш // Айги. Материалы. Исследования. Эссе. С. 34.
' Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 222 ‘Фр. «Бог был».
2-й 8-Й
и долгое слышу и не-людское:
«1е die и a etc»: *le dieu a ete»
3-й 7-Й
кьеркегорово: подобное эху! — о занимается!., и: очищение! —
4-й 6-й
даже не алое не алого даже
дух его — алого: а духа его:
Текст начинается с интродукции, предваряющей вступление основных музыкально-поэтических тем. Замедленность, подготовка к действию выражает самоопределение, фиксацию лирическим субъектом собственного духовного состояния («в страдании-чаще / и шевелюсь*, «и долго? слы шу»), неотъемлемого оставляющего творческого процесса. Для Г. Айги «напряжение», «силовое поле», где происходит акт творения, где ицутси слова»1 не менее важно, чем дальнейшее раскрытие «объекта» в слове. Творчество для АЙги - всегда плод страданий, боли: «в страдании-чаще» рэжда-етсн первое слово, которое может быть интерпретировано на нескольких уровнях: «1е ейеи а &6* («был бог») - это, прежде всего, интертекстуальная отсылка к религиозному экзистенциализму и к «экзистенциальной диалектике» С. Кьеркегора. С. Кьеркегор и французская экзистенциальная традиция оказали сильное влияние на творчество Айги, что отмечается как исследователями3, так и самим поэтом: «Кафка и Сёрен Кьеркегор, которого я по-французски читал все, что было. Вот эти двое были посто-шно, всегда»1. Сентенция из «Философских крох» Кьеркегора возникает н 1ексте в оригинальной французской транскрипции («1с (Леи а 616»), что маркирует установку Айги на билингвизм, на преодоление языковых грании ради создания образа универсума в поэтическом тексте.
Обращаясь к трактату Кьеркегора «философские крохи» (1844), Айги воспроизводит и продолжает экзистенциальные искания философа. «Философские крохи», подписанные именем греческого монаха Йохаинеса
1 Айги Г. У нас были свои исписанные «Манифесты»... // Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 18
! Новиков В. Больше чем поэт //Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 14.
1 Цит. по: Куллэ В. Поэт — это несостоявшийся святой... //Литературное обозрение
1998. №5-6. С. 16
МП
Климакуса (или Иоанна Лествичника, опубликовавшего трактат «Лестница в небо*), стали развитием неоконченной работы «Йоханнес Климакус, или De omnibus dubitandum est*1, задуманной как полемический трактат против Декарта. Образ Йоханнеса Климакуса был для Кьеркегора воплощением «философской систематичности и одновременно благочестивой собранности», а также именем «самостоятельного персонажа, наделенного чертами интеллектуальной автобио1 рафии Кьеркегора»2. Лозунгом Кьеркегора стала картезианская максима «cogitare ergo dubitare», но, в отличие от Декарта, не признававшего истинным ничего, что не удостоверено разумом в качестве несомненного, Кьеркегор «решился на такое ловерие к мышлению, которое научило бы его стоять на земле, уходящей из-под Н01>3.
Цитируя ключевую мысль «Философских крох» на языке оригинала, Айги вступает в диалог с текстом Кьеркегора, пытается проникнуть в суть экзистенциальной позиции философа, ориентируясь на методологаю «экзистенциальной диалектики» и переводя исходную кодовую систему Кьеркегора на собственный поэтический язык. Тексты оказываются в иерархической взаимосвязи: французский оригинальный текст - источник и база поэтической медитации Айги. Айги не приводит перевод фразы, но развивает мысль Кьеркегора в собственном тексгс, который можно воспринять как комментарий к философской сентенции или как оригинальное философствование, переосмысление «экзистенциальной диалектики». Для Г. Айги важно понимание Кьеркегором человека не в завершенности, но в изменчивости и глубинной противоречивости. Айги поэтапно воспроизводит основные постулаты Кьеркегора в лирическом сюжете. Первый этап инспирации, как и у Кьеркегора, - погружение в страдание («в страдании-чаще / и шевелюсь*), необходимое для движения человека к самому себе. Фраза Кьеркегора даёт толчок к осознанию трагизма человеческого существования лирическим субъектом, началом пуги к экзистенции, которую нельзя познать, в ней можно только пребывать, как «в страдании-чаще».
Кьеркегор в своей иррационально-духовной эстетике развивал идеи романтической эстетики, идеи преодоления границ между жизнью,
1 «De omnibus dubitandum est» (лат.) «Во всем сомневающийся*
} Лунгина Д. Предисловие к публикации // Вопросы философии 2004. Ns I. С. 161.
’Тамже. С. 162.
философией, религией и искусством1, идеи приоритета музыки над другими искусствами.
Музыкальность приобретает статус универсального у Г. Айги. Начало и заключительная часть его стихотворения, основанного на интерпретации философии Кьеркегора, строится по принципам музыкального произведения. В тексте встречаются музыкальные маркеры манеры исполнения: долготы, силы, тона («долгое» как музыкальное «ligata», «тихо» - «piano», «о занимается!» - «crescendo»); музыкальные инструменты («флейта») и источники звука («подобное эху!»). Каждая фраза текста, обозначающая этап человеческого существования, имеет преобразованный аналог, пере кликается эхом со строками противоположной части стихотворения.
Г. Айги заменяет кьеркегоровский однонаправленный вектор становления человека многомерным: этический этап, предполагающий не только новый уровень экзистенциального бьггия, но и утрату креативного, творческого начала, у Айги редуцирован. В центральной части стихотворения поэт обозначает религиозную стадию, переход к которой возможен только через боль, через отчаяние: «словно во всем — составляющем боль / как вместилище мира / возможного в мыслях». Г. Айги акцентирует креативную основу боли, страдания, отчаяния как создающих глубину личности человека: через боль и в отчаяние, всеобъемлющее «как вместилище мира», совершается скачок от иллюзорной реальности к внутреннему истинному бытию: «миру / возможному в мыслях». Религиозная стадия находит выражение в универсальной кодовой системе, преодолевающей вербальные 1раницы, - в форме (фасного креста в скобках. Крест возникает в тексте как комментарий к цитате Кьеркегора «и не-людское: / “1с dieu a ct£”* во второй части стихотворения. Перевод вербального текста в универсальную семиотическую систему осуществляется расстановкой акцентов н тексте: философская сентетщия определяется как неподвластное человеческому осмыслению знание («и не-людское»), мотив преобразования, перманентной трансформации, заданный варьированием поэтически фраз, словесно определён в центральной части текста («в преображенъи! -неведомо-кратно!»); в текст вводится музыкальный и изобразительный коды, переводящие смыслы в категории внеэмпирического («даже не алое / дул его — алого», «не алого даже /а духа его», изображение алого креста).
Два источника инспирации Г. Айги (алый цвет шиповника и фраза Кьеркегора) становятся символами режущей боли, разрывающей рамки
1 Гайденко П. Трагедия эстетизма. М.: Искусство, 1970.
эмпирического сознания и выводящей к инобытию. Текст направлен к тематическому ядру, объединяющему и преломляющей два поэтических вектора;
словно во всем — составляющем боль как вместилище мира возможного в мыслях: красит бесцветно но ярко как режущее: в преображенъи! — неведомо-кратно! — ...
Эта фраза является не только поэтическим, но и музыкальным центром, поскольку дан код, определяющий темп и тональность текста: первая часть начинается на «crecsendo* («долгое», «подобное эху! - / о занимается!*), а после кульминации звучит «demenuendo», «piano» («тихо»). Однако смысловой центр вынесен за границы поэтического текста, текст строится по принципу зеркального повтора, это преломление невозможности повтора, неизбежной трансформации образов и семантики. Повтор, демонстрирующий невозможность тождества, соответствует принципам атональной музыки с её отказом от симметрии гармонии, модуляций, метра и формы. Музыка всегда неразрывно связана с временем, но минимализм становится «способом борьбы с христианской линейностью»1.
Текст завершается финалом, переложенным в музыкальную тональность:
снова и снова:
(ах! два слога последних: сыграла бы флейта: друг для тебя!)
Предваряющая финал фраза «снова и снова:» акцентирует установку Айги на бесконечность и вариативность текста. Стихотворение имеет три финала: вербальный («снова и снова:»), графический («-------->) и музы-
кальный («ах! два слога последних: / сыграла бы флейта: / друг для тебя!»), заключенный в скобки и поставленный в сослагательное наклонение («сыграла бы*): это пожелание прочитать стихотворную реплику как музыкальную фразу — с листа. Варьирование финала маркирует его принципиальную незавершаемость.
1 Бавильский Д. Композитор и скрипач Алексей Айги, его ансамбль «4‘33"»; Дискография // Новый мир. 2007 № 10. С. 210.
Образ флейты отсылает к мифологической флейте Пана (сиринге), символизирующей иервостихийнос музыкальное начало, противопоставленное гармонизующей аполлонической музыке Флейта в тексте Айги создаёт интертекстуальные связи с оперой В. А. Моцарта «Волшебная флейта» (1721). Творчество Моцарта было источником вдохновения как для Кьеркегора («Или-или», глава «О непосредственно эротических образах, или О музыкально-эротическом»), так и для Айги («Моцарт: Кассация I»). Кьеркегор находит в музыке Моцарта обоснование своей теории чувственности на этапе эстетического существования человека. Текст Моцарта входит в творчество Айги как неостановимый источник вдохновения, по рождающий поэтическую рефлексию «на едином дыхании», подобную «ритмической воронке, затягивающей голос в неограниченное пространство», которое «находится в середине, в центре... стиха»'.
Текст Г. Айги, организованный по законам музыкального произведения, основанный на системе повторов и вариаций, можно соотнести с «репетитивным методом» музыкальной композиции, «основанным на организации статичной музыкальной формы циклами повторений коротких функционально равноправных построений (patterns)»2.
Можно проследить трансформацию мотивов тишины и молчания в ранних текстах Г. Айги до оформления тишины в тексте: «Тишина» («в невидимом зарене...»), 1954-1956; «Тишина» («с тех пор как я помню что-либо»), 1955-1956; «Тишина», («Как будто...»), 1960; «Окраина: тишина (Памяти поэта)», 1973; «Ты моя тишина», 1974; «И: Едино-овраг* («о тишина / я бесстыднее не был / с тобой тишина», 1984; «Пение и тишина*, 1982; «Листопад и молчание», 1984. В раннем творчестве тишина — атрибут пространства, внешней реальности, в позднем творчестве молчание -субъективное, личностное состояние, концентрация в пространственновременной точке, дающая возможность в мгновении поэтического текста выразить открытую поэтом онтологическую тишину.
Текст «Поэзия-как-молчание. Разрозненные записи к теме», относящийся к зрелому периоду творчества Г. Айги, является метатексто вой рефлексией собственного творчества (квазицитаты), мировой музыкальной культуры (творчества Л. Бетховена, Р. Ватера), мировой словесности (обращение к Ф. Достоевскому, Ж. Нервалю, П. Целану, В. Маяковскому)
1 Новиков В. Больше чем поэт // Айги Г. Разговор на расстоянии С. 10.
2 Поспелов П. Минимализм и рспститионая техника: сравнение опыта американской и советской музыки // Советская Музыка. 1992.
В то же время «Поэзия-как-молчание* - это новый этап творчества Айги, его выход к молчанию. Многие тексты Айги можно обозначить как «нотную партитуру»1: наличие как стихотворных, так и музыкальных элементов; важная роль молчания, паузы; оригинальный синтаксис с обилием тире, многоточий; скобки, исполняющие роль ограничителя фразы. Характерная для Айги минималистическая стихотворная форма в «Поэзии-как-молчание* сменяется протяжённым, длительно развивающимся текстом. Подобные эксперименты, характерные дня минимализма и репетитивной техники, возникают как способ рефлексии творческого процесса, как векторы движения поэта к выражению онтологии тишины в слове («Сон-и-поэзия*, 1975; «Поэзия-как-молчание», 1992).
Пролонгированная форма, соединяющая 54 минималистических фрагмента, может быть соотнесена как с классической, так и с неклассической традицией. «Поэзия-как-молчание» может быть интерпретирована как симфония2 - главный жанр в творчестве композиторов, оказавших влияние на Айги (В А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, С. Прокофьев). Трансформация симфонии в синтетическую форму осуществилась в творчестве Ф. Листа1, который дал определение «симфоническая поэма» оркестровому сочинению, и многие композиторы обращались к созданному им жанру (I*. Штраус «Дон-Жуан», «Дон-Кихот», «Веселые ироделки Тиля Уленшпигеля»; Н. Римский-Корсаков «Садко», А Бородин «В Средней Азии* и др.). Поэты начала XX века использовали обозначение «симфония» для стихотворных текстов («Симфонии* А Белого, «Ангелы» В. Хлебникова)4.
' Лебедев А. Принципы исполнения тишины. Беседа с А ЛЙги // [Электронный ресурс|. Режим доступа: http://topos.ru/article/5460
‘Симфония (греч. $утрЬота - созвучие) - «жанрсимфонической инструментальной музыки многочастной канонизированной формы фундаментального мировоззренческого содержания» (Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. С. 57).
’ «Лист написал тринадцать симфонических по>м, в основе самая известной из мих, имеющей одноименное название со стихотворением французского поэта-романтика Ламартина «Прелюды», вся человеческая жизнь, рассматриваемая как ряд эпизодов - «прелюдий», ведущих к смерти». См.: Михеева Л.В. Музыкальный словарь в рассказах. М.: Советский композитор. 1984. Режим доступа: Ы1р://НЬ,ги/ СииТиЛА/МиЗЖАСАО/МигЗЬО^/АК/тизкМх!.
‘ О симфонии как «высшем жанре музыкальной словесности» на примере «Симфоний* А. Белого и поэмы «Ангелы* Хлебников. См.: ГерверЛ. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. С. 194-219.
Интерес к симфонической форме, жанру «чистой*, свободной от слова музыки объяснил А Белый: «В симфонии созерцаем сумму всех возможных при данном отношении образов, все возможные сочетания событий, которые сливаются в один громадный и бездонный символ, которые заставляют трепетать, которые поражают содержанием, глубоким, как звезд ное небо, — глубоким, а потому и недоступным рассудку...*1.
В XX веке происходит разрушение классической симфонической формы как в музыке, так и в поэзии. «Симфоническая формула» Айги — это сочетание универсальной музыкально-поэтической формы, обширной, стремящейся к преодолению пространственно-временной ограниченности и авангардного минимализма, это вхождение в контекст мирового искусства. Фиксация творческого процесса с помощью иерархического выстраивания текста от глобальной поэтической структуры до атома - слова, фонемы, первозвука, за которым открывается искомая поэтом онтологи ческая тишина. В стремлении прорыва к тишине через организацию пространных звуковых форм пересекаются поэтического творчества Геннадия Айги с музыкальным творчеством его сына Алексея Айги.
Музыкальный стиль А. Айги невозможно определить однозначно. Большинство музыкальных критиков сходится лишь в том, что А. Айги творит в русле современного музыкального авангарда, что подтверждает и сам музыкант: «Раньше я играл очень крутой авангард». Например, импровизация дуэта (А. Айги - скрипка и гитарист), наложенная на квинтет «Памяти Лютославского* (1994)2. По мнению О. Пшеничного (Вили П.), «в России существуют несколько музыкальных авангардов. Фолк-авангард, представленный традицией ансамбля покойного Покровского Джаз-авангард, представленный, скажем Владимиром Резицким и Серге ем Летовым (который сам, правда, наверняка не согласится с этим). Акаде мический авангард, глубокими корнями уходящий в еще в классиков тиш Шостаковича (а сегодняшние имена - Антон Батагов, например), поп авангард (покойный Курехин)*. В этом авангардном дискурсе творчество А. Айги и группы «4'33“» «действительно многозначно и соединяет в сей традиции всех авангардов»3.
1 Лавров А В. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого // Памятники кулк туры. Новые открытия: Ежегодник 1979. Л., 1980, С. 135.
2 Кук и на С. Алексей Айги: «Все стили износились» // |hUp://www.aigui433.com/ra4 nis-rcv.html |
5 Вили П. 4'33"// |1Шр://чл1т.г)шта1.п1^Шу/со11сс1/4_33.111т#ир)
Состав ансамбля, который варьируется от шести до двенадцати человек, не фиксирован, участников коллектива объединяет стремление к эксперименту и «идея расширения творческого пространства, снятия жестких языковых и социальных границ между направлениями и жанрами новой музыки*1. Экспериментаторское обращение со звуком, инструментами (клавиши, гитары, кларнеты, скрипки, эуфониум, lastra, ударные инструменты, наковальня, вибрафон, коробочки, тубофон, indian slight bell, glass chimes, пластиковая бутылка от «Боржоми*, античные цимбалы), стилями (народная, классическая европейская, современная и электронная музыка) и жанрами (этническая музыка, фолк, серийное, постсерийное, минимальное направления, арт-рок, фолк-рок) создаёт «полубезумную, патологически авангардную смесь неоклассики, этнических песнопений и вполне танцевальных ритмов»2. На музыкальных сайтах информацию о творчестве А. Айги обычно помещают в рубриках с названием «Между жанров»3. Критики определяют стиль А. Айги как «минимализм-репетитивизм*, «микс минимализма и джазовой, а то и роковой импровизации*4, звучание которого «часто меняется и довольно непредсказуемо. Айги то экспериментирует с электронным авангардом или фри-джазом, то записывает мелодичный и изящный альбом*5. Репертуар группы харакгеризиуется диапазоном от «Лебединого озера» П. Чайковского (саундтрек к фильму «Дом наТрубной* Б. Барнета) до Д. Кейджа, Ф. Заппы, Д. Моррисона и Э. Брауна. Как говорит сам А Айт, «все стили износились»6, но его эклектические и/или
: Алексей Айги и 4'33" // [htlp://www.longarms.ru/musicians/aigi/j www.longarms.ru — сайт фирмы грамзаписи «Длинные руки», издательская политика которой заключается в «документировании, публикации и дистрибуции разного рода новой и старой, маргинальной, забытой неизвестной или «неопознанной» музыки, включая свободную импровизационную, и новую компилированную, шумовую и электроакустическую музыки, «арс акустику», творческие межкультурные проекты, аутентичный фольклор и традиционную внеевропейскую музыку. Все проекты и релизы тем или иным образом связаны с Россией, российской музыкой или российскими музыкантами*.
1 Гагин A. Ensemble 4:33 & NETE & DJ Kubikov // http://www.gagin.ni/internet/3/23.
html
’http://www.newsmusic.nl/news_ 5_l657.htm
4 Бавильский Д. Композитор и скрипач Алексей Айги, его ансамбль »4'33”». Дискография // Новый мир. 2007. >fe 10; Ухов Д. Алексей Айги: ближайшее будущее // Искусство кино. 1998. N* 12.
' Горбачев Ш. Рок-н-ролл, скрипка и французская певица // [http://muscience.narod. ru/mix.hlm]
4 КукинаС. Алексей Айги: «Все стили износились...»
синтезирующие композиции называют «маленькими симфониями с завязкой, развитием и кульминацией*1.
Разработка открытого художественного поля у А. Айги основана на рефлексии предшествующей и современной музыкальной культуры. Получив академическое музыкальное образование, А. Айги в своих экспериментах по-новому истолковывает классическую базу «учителей» Например, в саундтреке к немому фильму «Дом на Трубной» Б. Барнета звучит баховский хорал. В альбоме «Equus» (2001) А. Айги обращается к барокко и в качестве второй скрипки записывает профессора Московской консерватории Н. Кожухаря, известного как пропагандиста барокко С каждым новым диском его репертуар расширяется, охватывая то музыку Б. Бартока и вариации на тему Ф. Заппы («Сердца», 1998), то Шостаковича (композиция «equus V», альбом «Equus*, 2001), то Д. Хендрикса и Б. Дилана («Up From The Skies», 2002) и даже музыку японского классика XX века Т. Такемитсу или эксцентричного, близкого минимализму британца С. Мартленда. А. Айги критики2 называют то «русским Найманом*', то «русским Глассом*4, не замыкая музыканта в рамки определённых музыкальных направлений.
Интерес к архаике, погружение в фольклор и синкретическое народ ное искусство лишь подтверждает авангардный вектор исканий А. Айги Альбом «Sisters Grimm Tales» (1997), посвященный памяти Д. Покровского, глубоко изучавшего и использовавшего фольклор в своих музыкальны* разработках, представляет «сочетание дремучих корней искусства и свежш цветочков авангарда», что «помогает восприятию дерева в целом*5. В записи альбома принимали деятельное участие музыканты Ансамбля Дмитрия Покровского «NETE*, поэтому фольклорные мотивы преобладают.
Другим проявлением авангардных исканий А. Айги является стремление к синтезу искусств, основанное на преодолении границ. Примером такой синэстезии яаляется альбом «Рука. Секунда. (Музыка для Кинетического
1 Плевако М. Воскресная терапия от Айги // http://wwwtontanlta.ru/2006/02/21 159000/
1 Горелик М. Айгиева конюшня // Седьмой континент. 2001. Декабрь [http.//aigui433 com/read/mgorelik 1 .html]
3 М. Найман (1944) - известный английский композитор-минималист, музыкал! ный критик и теоретик, создатель музыкального жанра минимапистики.
4 Глас Ф. (1937) - известный американский современный композитор классической музыки, относимый к минимализму.
5 Иванова Т., журнал Fuzz. // http://aigui433.com/disc/sgt_read.htm1
Театра)* (1999), написанный к спектаклю «Кинетического Театра» А. Пе-пеляева и соединяющий действие и танец, который сам композитор охарактеризовал как «балет*, где «80% танца и 20% разговора*1. В спектакле использованы тексты Алена Роб-Грийе и J1. Рубинштейна. В других проектах ансамбль «4 '33"* сотрудничал с Д.А. Приговым,А. Битовым2.
Одним из наиболее популярных аспектов музыкального творчества, прославивших А. Айги на российской сцене, является создание музыки к фильмам - саундтреков. На диске «Сердца* (1998) большая часть композиций написана к фильмам, что определяет специфику музыкальных треков: «специфические «зрительные крючочки» музыкальных образов, особое построение «рассказываемой истории»3. Ю. Сапрыкин даже обвиняет музыку возглавляемого Айги ансамбля в «излишней литературности: Айги иногда склонен делать из музыки повествование, движущиеся картины, сплошной драм балет*'1. Это подтверждает альбом «Страна глухих (музыка к фильму)* (1997, релиз 2001). Кроме создания саундтреков и озвучивания немых фильмов, А. Айги пишет музыку для театра. «Equus* (2001) - это музыка для спектакля «Equus* по пьесе П. Шеффера, поставленного А. Вартановым и Т. Копыловой для театрального центра «Драм-антре».
Заметное литературное влияние на музыканта оказал классик авангарда Д. Хармс, к столетию со дня рождения которого А Айги совместно с Д. Бонненом и его ансамблем «Russian-German Composers Quartet* создал музыкальную интерпретацию творчества поэта, выпустив CD и программу «Как странно* (2005)5.
А Айги попробовал скреститьс музыкой изобразительное искусство. Будучи художником, он превращает «неисполнительские искусства в зрелищные». «Однажды в фойе Дома художника А. Айги и известный смоленский художник-нефигуративист и виолончелист Влад Макаров по очереди рисовали картинки и потом интерпретировали их как графическую музыкальную нотацию»6. Стремление к экспериментаторству в области новейших
1 Алексей Айги: «Я очень ленивый человек». Беседовала Елена Петрова, http:// aiqui433com/read/fuHjazzl 2.html
1 Алексей Айги (информация с сайта http://www.strastnoy.theatre.ru/friends/aigi/- Театральный центр на Страстном)
* Иванова Т, Журнал Fuzz // [http://aigui433.com/disc/433_read.htiTil]
'Сапрыкин Ю. (http://www.afisha.ru/cd-review]
* Звухарь Дед. Хендрикс на четырех струнах [http://www.zvuki.m/R/P/7322/]
‘ Ухов Д. Алексей Айги: ближайшее будущее // Искусство кино. 1998. N 12[http:// www.longarms.ru/musicians/aigi/press.php]
технологий характерно для альбома, записанного совместно с П. Бастьеном1, «Міодие сугіїїіяис» (2001), и их же совместною грека «ТеІесопсеПа* (2006).
Базисом, объединяющим творчество отца и сына Айги, является их направленность к молчанию и тишине. Один из проектов А. Айги - «Немая музыка», его эксперименты в кино с «немыми» картинами начала века. Музыка А. Айги сопровождала показ «немого» классического фильма «Счастье» А Медведкина на открытии Лейпцигского международного Фестиваля неигроного кино, звучала в фильме «Метрополис* Ф. Ланга и последней работе по заказу «ОРТ-Видео» - «Дом на Трубной* Барнета»2. Серия концертов «Немое кино - живая музыка» (2005) в Бельгии и во Франции проявила тенденцию современного искусства и стремление А. Айги воплотить молчание и тишину как голос бытия.
Сам А Айш отрицает возможность сопоставления собственного музыкального творчестіїас поэзией отца: «Про параллели: Не так легко их провести между музыкой и поэзией, я бы не рискнул это делать. К тому же то, что называется “минимализмом” в музыке, гораздо точнее называть “репс-титивизмом”, то есть природа другая. Музыка, близкая к “минимальной” поэзии, совсем другая (это мое мнение). Могу назвать, скажем, Антона Ве берна или (в меньшей степени) Мортона Фелдмана»’. Тем не менее, преодоление границ между искусствами, языками и выход за пределы слова сближают творческие искания отца и сына Айги.
Текст Г. Айги направлен на воспроизведение бесконечности, про-цессуальности бытия при помощи варьирования фрагментов, мотивов и
1 «Французский композитор и мультиинструменталист Пьер Бастьен прежде всегс известей как создатель своего собственного механического «оркестра», названного «Месапшт» (1986). «Музыканты его оркестра - машины. За этим стоит очень простая, эффективная и поэтичная клея - создать оркестр из традиционных инстру ментол (китайская лютня, марокканский бендир, яванские саранги, кото, скрипка кавказская лютня - саз и т.д.), а в качестве «музыкантов» использовать механизмы собранные из деталей детского конструктора и моторов от старых проигрывателей Эти гибриды и играющие музыкальные скульптуры воспроизводят звуки, чарую щие и гипнотические. (Мишель Котэ). .. В диалог с механизмами на альбоме всту пил Митсуаки Матсумото, японский электронщик. Аксель Лекорт создает особу» атмосферу при помощи этнического инструмента вагш! (традиционный африкан ский инструмент). А скрипка Алексея Айги — экспрессивная и даже немного ш ганская - вдыхает в музыку энергию и жизнь» - Пьер Бастьснг вечный оркестр воркующий дададададада... // [http://www guruken.rU/intelligcnt/Basten_poigral/l).
1 Леона. Немая музыка в стране глухих // [http://www.zvuki.rU/R/P/4591)
1 Цит. из переписки автора статьи с А. Айги (письмо от 30.11.07).
образов, что роднит его с музыкой минимализма и репетитивизма. «Айги - тот род поэта, который не нацелен на создание отдельного текста (текстов), так как не является поэтом реагирующим (но «строящим»), — в его стихе, в процессе исполнения стиха всегда проявляются постоянные, приблизительно говоря, одни и те же, конфигурации смыслов, которые организованы при наличии соответствующего состояния - в систематическое пространство с более или менее резкими границами»1. Текст Г. Айги * Поэзия - как-молчание* можно обозначить как авангард ную симфонию, которая строится по законам репетитивной техники, основанной на повторе значимых микросегментов художественного текста, в равной мере её можно соотнести с четырьмя частями классической симфонической формы. В первой части «Разрозненных заметок» воплощается рождение молчания из тишины. Фрагмент состоит из семи отрывков, объединённых воспроизведением зарождения, развития и «возвращения» в молчание. Айги выстраивает собственный «мифологический код», первотворение бытия-как- молчания есть отказ от «говорения», «видения» и даже «воображения» ради «слушания»: «Слушание — вместо говорения. Даже - важнее видения, какого угодно (даже -в воображении)»2.
Космогония молчания у Айги перекликается с авангардным музыкальным творением Д. Кейджа «4'33"» (1952), которое можно определить как «(асеЬ* («молчит») - так в партитурах принято обозначать длинные паузы. Нотная запись сочинения Кейджа состоит из одних пауз (эти четыре с половиной минуты еще и поделены на три неравные части), а сами исполнители втечение этого времени никаких звуков не издают. Тишина у Кейджа выполняет ряд функций. Прежде всего, это эпатаж как способ общения с публикой, которая вынуждена мучительно вслушиваться в звуки, не включенные в реестр музыкальных: скрип стульев, кашель, шумы улицы. Для Кейджа важно было перестроить перцептивный аппарат современного человека, утратившего способность слышать другие звуки, находящиеся за гранью линейного прочтения музыкального текста и услышать «гул голосов», тишину, «то, чего нет» и то, что существует независимо от композитора и исполнителя. На основе минималистической концепции Кейджа возникло целое направление непрерывной и негромкой музыки, которая
1 Хузангай А. На пути к ангельскому сплаву // Айги. Материалы. Исследования.
Эссе. Т. 2. С. 117.
‘Айги Г. Поэзия-как-молчанис // Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 238.
звучит в виде фона — ambient, а в России продолжателем его традиции стал ансамбль Алексея АЙги - «4'33"*.
Название группы *4'33"» огсьшает к определённому источнику - к искусству исполнительской тишины Кейджа, но включает принципы мета-текстовой рефлексии собственного творчества и современного культурного пространства. Рефлексия Алексеем Айга музыкального авангарда схожа с восприятием поэтического авангарда начала XX века Геннадием АЙги. Геннадий Айги выражал своё отношение к раннему авангарду словами: «Я столь же авангарден, сколько и не...»1, что означает отказ от социальных утопий и продолжение авангардной работы с языком, генерирование художественнолингвистической утопии. Алексей Айги «против приписывания себя к какому-либо стану. Он готов согласиться, что студийные записи его ложатся в минималистское ощущение, но вот концерты минимализму он уже не отдаст. Ни за что». Айги-сын в пространстве современной культуры отрицает любой диктат: «Айги вообще против каких бы то ни было определений и дефиниций, их из него приходится вырывать едва ли не клещами. Договариваемся до того, что судьба Айги и его музыкантов — сидеть мимо всех стульев сразу: мимо камерной классики и поп-музыки, мимо джаза и джаз-рока, мимо минимализма и вссх новых электронных течений. Свой среди чужих -незавидная участь, но ее не выбирают: что выросло - то выросло»2.
Молчание в эстетике и отца, и сына Айги - это поиск культуры, в которой преодолевается набор языковых, слуховых и звуковых рамок, ограничивающих диалог с бытием. Но молчание - это и способ саморефлексии. и выход за пределы готового слова к начальной свободе творческого акта Творчество Алексея и Геннадия Айги - это интенция на прорыв через мол чание к онтологии. Молчание можно определить как онтологический зов тишины. Прорыв осуществляется не только деформацией, но и рефлексией чужого и собственного текста.
Второй эпизод первой части текста «Поэзия-как-молчание*5 начинается с автоцитаты статьи, посвящённой поэту П. Целану «Долго: в шорохи-и-шуршанья». Фраза «И: иторохи-и-шуршания. Шуршит - столь отдаленное — уже — начало. «Мое», «я сам* содержит «разговор на расстоянию
1 Айги Г. Реаличм авангарда: Разговор с С. Бирюковым // Разговор на расстоянии С. 286.
1 Бавильский Д. Композитор и скрипач Алексей Айги, его ансамбль «4'33’V Дискографии // Новый мир. 2007. № 10. С. 212.
* Айги Г. Разговор на расстоянии. С. 238-245.
Г. Айги и Целана, эстетическая проблематика которого сконцентрирована в вопросе Т. Адорно: «Можно ли писать стихи после Освенцима?». Поэтика Целана, оказавшая непосредственное влияние на Г. Айги, базируется на рефлексии языка. По Целану1, язык пережил холокост, поэт ощущает слово, с одной стороны, как уже сказанное, постоянно апеллирует к «чужому слову*, с другой стороны, ищет новый язык «после Освенцима*. Поиск звука и открытие пространства за звуком (мотив «шорохов-и-шуршапий») характерны для стихотворений Целана «...шорох колодца» (1963), «Белые шорохи, все струйками...» (1968), «Нет, / не голос, а / поздний шорох...» (1959), что и становится объектом рефлексии Айги. Если у Целана звучит безысходное «не голос, а / поздний шорох», то у Г. Айги, выстраивающего космогонию молчания, шорох оказывается «началом* бытия и человека («Мое», «я сам*). Этот же мотив возникает в тексте неоднократно: «40. Опять - шорохи-и-шуршания. Это - брат мой . .*
В третьем фрагменте происходит характерное для эхато-космо-гонического мифа «описание пространственно-временных параметров вселенной*2, которые в координатной системе Г. Айги преодолевают вербальные, эмпирические пределы, проявляя отголосок инобытия: «Там ♦всё* - молчание*, что рефреном перекликается с другим абзацем: «Все было - чтобы умолкнуть. Но - там. Во имя всего, что - там*. Инобытие -это объект интенции поэта, который становится посредником, пытающимся перевести зов бытия: «Не ностальгировать. Я - ведь - и не... - куда уж. Слишком - из прекратившихся пространств из “сил”, — давно отмененных*. В этой фразе содержится автоцитата Айги, касающаяся его самоопределения по отношению к авангарду, к культуре и ко всему бытию: «Я -ведь - и не...* можно соотнести с его выражением «Я столь же авангарден, сколько и не...*. Важна маркировка курсивом слов «Не ностальгировать*, создающая иерархию текста. Мотив ностальгии проходит через весь текст: ♦8. Да, не надо ностальгировать. Но оплакивать покойного - должно». Ностальгия здесь — это и экзистенциальная тоска по «истинному бьггию*, и боль, которая является стимулом для творчества, и вечным разломом, не позволяющим поэту и его тексту остановится, впасть в анабиоз: или «ностальгии* или «не*. Модель творческого процесса у Г. Айги - это нераздельность утверждения и отрицания, слова и молчания.
'Белорусец М. // Целан П. Стихотворения. Киев: Гамаюн, 1998, С. 8. ’Космотонические мифы // Мифы народов мира В 2 т. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998 Т. 2. С. 6.
Творение людей у Айги подменяется их отсутствием, рас-творением в пространстве теней, «душ»: «Без веяний - «душ». Без - встреч*. Души, встречи в художественной системе Айги - это безликая толпа. Завершающим этапом космогонии в тексте Г. Айги становится ницшеанский миф о Вечном Возврате: «Возвращение-сон. Но уже - ни к кому. В холод. В без* ымянность. В отсутствие*. Пройдя все стадии творения и бытия, имя воз вращается в «безымянность», слово - в безмолвие, человек — «ни к кому» и бытие - «в отсутствие*.
Вторая часть симфонии «проходит в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты»1. Повторяющиеся, подчинённые принципам лейтмотивного хорового пения части «симфонии» Г. Айги организованы как рондо2. В тексте возникает образ хоровода («Такая там эпоха была - Смерть Хороводов. Словно что-то бесшумно грызущее - молчание леса. Притягивая. Быть - растворенным»). Текст Г. Айги пронизан образами вечности вне-времени и вне-пространства. Это и мотив Вечного Возврата, повторяющийся в тексте, мотив ветра, разносящего мертвое время («Давний ветер, - он мертв... Ветер, - мертвая рассыпанность — мертвой муки»; «Одинокие листья строк, - будто действительно - на ветру»). Носителями вечности в тексте являются гении различных областей искусства, повлиявшие на Г. Айги, о творчестве которых поэт рефлексирует в молчании: «22. А это - Вагнер. Поистине, величие поэта скорее всего открывается там, где он молчит, чтобы невысказанное само высказалось в молчании»; «24. Мощно молчит - Бетховен»; «32. Гельдерлин в последних стихах: “Я многое еще мог бы сказать” Лучше уж - так. Молчащие места (словно - в античной трагедии)»; «41. “Я в долгу перед вами, багдадские небеса” (да, - Маяковский). Скоро последует - выстрел. И эти небеса ока зываются - обрисованными: огромная панорама - Молчания».
В третьей части симфонии - скерцо* — усиливается экспрессивное начало, отражается эмпирическая реальность. У Г. Айги это различные
1 Симфония // Михеева Л. Музыкальный слопарь в рассказах. М.: Советский ком
поштор, 19К4. С. 213.
3 « ..Рондами (от слов rondeau - круг и ronde - хоровод) назывались хороводные песни. Исполнялась ронда так: солисты-запевалы пели свою мелодию ка разни; строфы текста, а хор повторял припев, в котором не менялись ни слова, ни музыка» — Рондо // Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах.
1 «Scherzo* в переводе с итальянского - шутка: обозначает характер музыки -«живо, весело, шутливо».
аспекты воплощения современной жизни, вписывания её в онтологическое пространство. Можно выделить соотношение вечных, культурных ценностей и цивилизационных, сиюминутных: «12. В эпоху кинжалов и шпаг-монументальность шекспировских трагедий. / Нож, топор - значительны - пластичностью. Даже - монументальны. / Современные дикие военные самолеты... -они мелко-подробны, как саранча. (Гоиорюотом, как это видится, их математически-подробное содержание убедит только ум.); 14. Хижина, лачуга - грандиознее небоскребов. / Здесь - окрик: «Противопоставление цивилизации культуре». /Я - только констатирую. /(Чтож... и «ответный выпад»: цивилизации - это лишь отдельные периоды единой Культуры... - да, «с Сотворения Мира»)»; проблема вечной абсолютной тишины и современного «многоговорения»: «6. Современное многого-порение. Множатся вещи, - ширится каталогизация их. «Современный эпос» / И: когда - нет той самой «полушки», которая числилась («в народе») там, - «за душой»; «16. Все больше становится мелких Reuiett. И все больше - мелких слов. / Болтливость вещей. Болтливость поэзии; 36. В искусстве любое «post» - многоговорение».
В финале симфонии происходит «собирание* основных линий развития, основных лейтмотивов, и еще — обязательное мистическое просветление в конце»1. Финальные части Г. Айги - переосмысление многократно и многоуровнево отрефлексированных приёмов, тем, концепций: «50. Тишина и молчанье (в поэзии) - не одно и то же. / Молчание - тишина с «содержанием», - нашим. / Есть ли «другое* молчанье? / «Небытия - нет, Бог не стал бы заниматься такой чепухой», — говорит русский богослов Владимир Лосский. / Это - о «не-нашем* Молчании. «В том числе» и о тишине - с молчаньем - ушедших. Все - отсутствует. / И-не будем делать предположения - о чем-то «совсем ином»; 53. ... И возникает понятие: «Мастерство - Молчания»; 54. И -будто само Молчание, входя в фуду бумаг. Само вычеркивает рассуждения о Себе, стремясь - слившись со мной - стать: Единым, и все более - Абсолютным». «Симфония» завершается достижением «Единого», «Абсолютного Молчания».
Система повторов, отступлений, метатекстовыхрефлексий и интертекстов, на которой строится текст Геннадия Айги, может быть соотнесена с музыкой Алексея Айги. Сравнивая творчество отца и сына, Д. Бавильский
1 ГерверЛ. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). С. 197.
писал: «...разными средствами отец и сын приходят к примерно одинаковому результату — показать незримое, невидимое. В свободной форме, импровизационно, продираясь сквозь частокол синкопированного ритма, науз и зависаний, неожиданных обрывов и столь же неожиданно натекающих продолжений, создать у человека странное ощущение бреющего полета... Лакуны и опущенные звенья, скрепленные многочисленными тире и дефисами, многоточиями и переносами, создают такую раму, в которой любое слово оказывается раной, многозначным, вспыхивающим и переливающимся сгустком разнообразного смысла»1. Отец и сын приёмами минимализма и репетитативности создают схожие семиотические коды, стремясь прорваться сквозь эмпирическое к голосу бытия.
1 Бавильскии Д. Композитор и скрипач Алексей Айги, его ансамбль «4'33' ». Дискография // Новый мир. 2007. № Ш. С. 212.
