CC BY
16
W
Некоторые принципы работы Л. К. Сивухина с хоровыми коллективами (1970-1990)
44
Панкратов Лев Германович
Профессор кафедры хорового дирижирования Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, заслуженный артист РФ E-mail: [email protected]
В статье воссоздан творческий портрет выдающегося мастера хорового искусства Льва Константиновича Сивухина, руководителя Горьковской хоровой капеллы мальчиков с 1970 по 1990 год. Живые воспоминания о работе с капелланами дополнены штрихами, рисующими облик дирижера через особенности его характера и любимые фразы. Автор также обобщает основные принципы работы Л.К. Сивухина с хором, связанные с разучиванием произведения, работой над его строем, достижением ансамблевого единства звучания. Ключевые слова: хоровое искусство, хоровой коллектив, Л. К. Сивухин, Горьковская хоровая капелла мальчиков, строй, ансамбль, упражнения
I. Вспоминая мастера
Непростая задача говорить о творчестве такого выдающегося мастера хорового искусства, как Лев Сивухин уже и потому, что
живут и здравствуют, к счастью, музыканты, которых связывала с маэстро профессиональная деятельность и личная дружба, и они хорошо знают, как Лев Константинович жил и работал.
Я же взял на себя смелость частично осветить эту тему, так как более 30 лет пел в различных хоровых коллективах под управлением Л. Сивухина, а с 1985 года трудился в этих хорах в качестве хормейстера. К тому же два года учился в ассистентуре-стажировке в классе Льва Константиновича.
Пять десятилетий маэстро осуществлял активную просветительскую работу в нашем городе, в стране и за пределами России. Но в этой статье будет рассмотрен период 70-х - 80-х годов ХХ века — период создания, становления и обретения высокого профессионального мастерства одним из основных объектов деятельности Льва Константиновича — Горьков-ским камерным хором (ныне Камерный хор «Нижний Новгород»).
Как и у каждого человека искусства, у каждого дирижера есть свой стиль и свои методы работы. Они видоизменяются, «корректируются» с годами преимущественно в сторону совершенства, но некоторые основные, «базовые» составляющие проходят «красной нитью» через все творчество художника.
В 60-х годах ХХ века основным коллективом, с которым работал Л. Сивухин, был детский хор — Горьковская хоровая капелла мальчиков, что особенным образом повлияло на становление неповторимого стиля
его дирижирования. Дирижирования — как управления коллективным исполнением музыкального произведения посредством особой системы жестов.
Мальчишки все поют наизусть и для них, порой, для успешного выступления на концерте важнее не дирижерская схема (здесь схема — графическое изображение цикла движений, отражающих реальный метр данного произведения), а выражение глаз, мимика, беззвучная артикуляция, какая-то, может быть, «искорка» в настроении дирижера и весь его общий творческий облик.
Лев Константинович в совершенстве владел всем комплексом навыков управления детским хором, необходимых для достижения высокого художественного результата с исполнителями, в силу своего возраста, не имеющими значительного профессионального вокального, музыкального и жизненного опыта.
На рубеже 1960-х - 1970-х Горьковская капелла мальчиков — известный в стране детский коллектив, обладающий уникальными певческими возможностями и незаурядным хоровым техническим мастерством.
Многие маститые советские композиторы доверяют премьеры своих новых сочинений Льву Сивухину и его мальчишкам. Так в 1968 году, в Москве, в Союзе композиторов СССР, Горьковская хоровая капелла мальчиков с большим успехом представляет новую кантату Аркадия Нестерова на слова Михаила Мараша «Мальчишки и Солнце». А в 1974 году, уже
на Всесоюзной фирме «Мелодия», маэстро выпускает пластинку, где записывает, наряду с другими произведениями, «Английские песенки» для детского хора a cappella Бориса Гецелева на стихи Вадима Левина.
Ко времени создания Камерного хора — а это 1973 год — Лев Константинович подошел, имея за плечами огромный опыт творческой работы с детскими и взрослыми хоровыми коллективами, внушительным багажом профессиональных достижений, серьезными организаторскими навыками и, самое главное, великолепным арсеналом специальных исполнительских дирижерских средств и возможностей.
Одним из них, быть может, самым основным качеством, присущим концертному дирижерскому стилю мастера, была непредсказуемость интерпретации хорового произведения.
Почти всегда, даже хорошо известное сочинение на концерте приобретало необычное звучание. Появлялись новые смысловые акценты, неожиданные ускорения и замедления, непривычные изменения динамики. Естественно, это не выходило за рамки образного строя, задуманного автором произведения, а просто окрашивало сочинение в новые звуковые цвета и оттенки.
Ярким примером непредсказуемости дирижерского стиля маэстро, в техническом отношении, были его неординарные, специфические показы хору первоначальных вступлений — ауфтактов.
Если рассматривать ауф-такт как предваряющий музыку жест, в котором содержится вся полнота информации о характере следующей за ним метрической доли, Лев Константинович пользовался таковым не всегда. Только в быстрых и относительно подвижных темпах.
В медленном и среднем темпах первоначальный ауфтакт часто был неметрическим, то есть не показывал темпа и величины метрической доли, и в этом движении вступления был скрыт такой элемент основного дирижерского жеста, как точка, то есть место и время начала звука.
Я сам, порой, не понимал, когда вступать. Но зато где -то на подсознательном уровне, в этой стрессовой ситуации, внезапно «вскипали» все мои певческие и физические голосовые навыки и возможности, и далее я, как и весь хор, был способен мгновенно реагировать на любое тончайшее движение души дирижера.
Можно рассматривать это явление как дирижерский прием, но, вместе с тем, такой подход — высшее проявление художественного совершенства интерпретатора, когда маэстро полностью контролируя работу каждого отдельного певца и всего хора в целом, вместе с ними рождает новое прочтение известного хорового произведения.
Но непредсказуемость не являлась целью в творчестве мастера. В то время это была просто «жизненная» необходимость:
• в детском хоре — для того, чтобы удерживать внимание детей на максимально высоком уровне;
• в камерном хоре — чтобы заставить артистов любительского, по сути, коллектива во время репетиций и концертов задействовать абсолютно все свои профессиональные певческие навыки, голосовые возможности и физические ресурсы.
Остается только сожалеть о том, что у Льва Константиновича не было профессионального хора с ежедневной нормой репетиционных и концертных мероприятий. В любительском
камерном и учебном консерваторском хорах состав обновлялся каждый год и, к тому же, в камерном — посещение было необязательным, а в консерваторском — полгода занимала подготовка дипломников к Госу -дарственным экзаменам.
Тем не менее, неиссякаемая энергия, работоспособность, уверенность в своих действиях позволяли Л. Сивухину проводить огромную работу по развитию и расширению хорового движения в городе и стране.
Для примера: в концертном сезоне 1986-1987 года Камерным и консерваторским хорами (преимущественно совместно) было осуществлено 42 концерта. В том числе гастроли в Москву, Великий Новгород, Ленинград, Владимир, Ковров и по Горьковской области. Исполнены крупные хоровые программы, в том числе «Реквием»
B. Моцарта, «Реквием» Г. Форе, кантата «Иоанн Дамаскин»
C. Танеева, кантата «Глория» Ф. Пуленка, «Десять поэм на стихи революционных поэтов» Д. Шостаковича, «Пять песен о цветах» Б. Бриттена, произведения русской, советской, западноевропейской и американской духовной и светской хоровой музыки. Всего около 200 хоровых номеров было выучено и представлено перед публикой в течение 10 месяцев. Кроме того, регулярно осуществлялись видео и звукозаписи на Горьков-ском радио и телевидении. И примерно так было каждый год в период с 1985 по 1990 годы.
Как-то, в 1987 году, после очередной репетиции в Большом зале — а хор занимался каждый день с 9 часов утра — я задал Льву Константиновичу вопрос о том, зачем мы так много работаем, зачем он сам работает «на износ», и кстати, зачем мы привлекаем студентов консерватории в неурочное время
45
46
участвовать в наших концертных мероприятиях. Он ответил: «Лева, мне осталось работать 5 лет, и я должен многое успеть. А для ребят это хорошая школа, которой они будут гордиться всю жизнь».
И оказался абсолютно прав по поводу профессиональной гордости студентов, и, Слава Богу, не прав относительно ко -личества лет своей работы.
II. Принципы работы
Л. К. Сивухина с хором
Разучивание
1. Перед репетицией маэстро всегда просматривал ноты даже хорошо знакомых ему произведений. И к хору выходил с полным комплектом партитур, несмотря на то, что знал их хорошо наизусть.
2. При разучивании новых сочинений Лев Константинович помогал хору сольфеджировать игрой на фортепиано, ритмично обозначая внутридолевую пульсацию (обычно восьмыми длительностями).
3. После «сольфеджио» исполнял с хором партитуру на мягкий слог «ЛЁ» или твердый слог «ДО», в зависимости от характера произведения.
4. Никогда долго (более 5-7 минут) не работал над каким-либо тактом или фразой, даже если было время. Не получается — шел дальше, но через какое-то время возвращался к этому месту.
5. Стремился, чтоб исполнители уверенно знали текст в целом и для этого на репетиции обязательно 1-2 раза «прогонял» произведение от начала до конца.
6. Во время работы с коллективом старался меньше объяснять какие-то детали сочинения словами, а показывал их руками и мимикой, тем самым приучая хор к чуткой реакции на его неожиданную, но всегда убедитель-
ную интерпретацию произведения на концерте.
7. Был убежденным сторонником принципа: лучше 15 минут занятий каждый день, чем 3 часа, но 2 раза в неделю.
8. Перед концертом всегда проводил полноценную часовую репетицию на станках, в костюмах и с пением «в полный голос».
9. Распевание хора проводил коротко (не более 3-5 минут). Для того чтобы «почувствовать голос» на и «настроить уши» на рр.
10. Считал, что артисты хора должны приходить на занятия уже подготовленные, «распетые», как оркестранты, но хор все равно распевал.
Строй
1. Обладая исключительным, «обостренным», абсолютным слухом, Лев Константинович при работе над строем (степенью звуковысотной точности исполнения хорового произведения) ни на репетициях, ни на концертах не допускал изменения верности интонирования звука в любую из сторон. Причем реагировал мгновенно и «болезненно».
2. Останавливал процесс исполнения, «заужал» зону звука, исключая отдельных певцов из работы, «выстраивал» партитуру вертикально и горизонтально и затем просил артистов хора «раскрывать» резонаторы и добавлять тембровые краски.
3. Был противник (особенно в женском хоре) вибрации в пении отдельных исполнителей, если она мешала полному слиянию голосов и чистоте интонации хоровой партии.
4. После неудачного, с точки зрения строя, исполнения сочинения целиком (если происходило понижение на полтона), возвращался к тем местам, где хор начинал «ползти» вниз или завышать, анализировал их, проучивал и при следующем
т
«прогоне», особо эти места контролировал.
5. Или 1-2 раза исполнял партитуру на полтона выше (желательно в диезной тональности), а затем возвращался в основную тональность. Это почти всегда давало положительный эффект.
6. Как упражнение использовал пение разных гласных (разных слогов) на одной высоте звука, чтобы при смене артикуляции, рассматриваемой как совокупность движения речевых органов, в результате которых при выдохе образуются те или иные звуки речи, исключить повышение или понижение тона.
7. Самыми трудными интервалами для интонирования в пении считал большую секунду и октаву, специально над ними работал и следил за их исполнением.
8. Если в мелодии или аккорде встречался вводный тон с разрешением — обязательно останавливался и требовал исполнения вводного звука с «тенденцией к повышению».
9. Любил долго слушать чистую квинту на рр, а затем показывал вступление «тихой мажорной терции». Считал большую терцию трудным для интонирования интервалом и старался предупредить возможную неточность ее интонирования особым жестом.
10. На сцене обязательно рукой указывал хоровой партии или отдельному артисту на фальшивое пение и добивался исправления ошибки непосредственно в процессе концертного исполнения произведения.
Публика, присутствуя на хоровом концерте, конечно, вряд ли понимает, что певческий коллектив изменяет первоначальную тональность произведения путем «сползания» с основного тона. Рядовой слушатель просто чувствует от этого внутренний дискомфорт, поэтому борьба за
чистоту интонации в хоровом пении — первоочередная задача каждого руководителя певческого коллектива.
Ансамбль
При работе над хоровым ансамблем (а в широком смысле слова под ансамблем в хоре понимают художественное и техническое единство коллектива) Лев Константинович использовал различные приемы.
1. Очень долго (2-3-4 минуты) держал аккорд на «цепном» дыхании, «вслушивался» в него и просил участников хора также слушать. Просил больше слушать, чем петь. Делал это для того, чтобы артисты хора учились соизмерять свой голос и звук с общим звучанием хора. Также это упражнение маэстро использовал еще и для тренировки в удержании строя хоровым коллективом.
2. Объяснял, что каждый певец должен слышать четвертого в ряду, себя и весь хор.
3. Нередко мог попросить спеть отдельно одного, двух, трех и более певцов. Просил спеть всю хоровую партию, две партии, хор без одной партии. Делал это не для того, чтобы проверить знание текста, а именно затем, чтобы певец или партия могли «услышать» себя.
4. Особенно тщательно Лев Константинович добивался точности исполнения нюансов в контрастном сопоставлении pp и ff. Репетировал контрастное сопоставление таким образом: ff на слог «ДО» (громко), РР — с закрытым ртом, и так по многу раз, до тех пор, пока не получится.
5. Примерно так же добивался исполнения subito.
6. Работая над ритмическим и темповым ансамблем, любил, не дирижируя, карандашом постучать по роялю, обозначая точное метрическое движение. При этом мог неожиданно (более чем в два раза) ускорить или
замедлить темп, и хор, «повинуясь карандашу», должен был мгновенно отреагировать. Если же у коллектива сразу не получалось изменить темп — а исполнить это «сходу» было очень непросто — с досадой обвинял всех в том, что хор делает из него «шарманку». 7. У маэстро никто, в том числе и солисты, не мог петь так, как ему нравилось или так, как хотелось. Каждый голос был «встроен» в довольно жесткую систему звуковых соотношений.
Общие упражнения
1. При помощи пения на слог ЛЮ или буквы У работал над штрихом legato, хоровой кантиленой.
2. Staccato отрабатывал на слогах ЛЁ или КО.
3. Штрих non legato отрабатывал на слогах ДО, ДУ.
4. Один из часто употребляемых приемов для активизации певческого дыхания — пение на слог (или с закрытым ртом) целиком всего произведения, подталкивая дыханием каждую восьмую, вне зависимости от ритма. Этот прием давал хору еще и хорошее ощущение вну-тридолевой пульсации.
5. Над дикцией, степенью отчетливости в произношении слов, работал постоянно. Особое место уделял букве «Р». Просил произносить «тройное РРР».
6. Очень внимательно относился к согласным в окончании слов, всегда их специально показывал. Мог по несколько раз репетировать окончание произведения, чтобы добиться четкости в произнесении последней согласной («...еси душ нашиХ», «Богородице, Дево, радуйся» С. Рахманинов).
III. Штрихи к портрету
Любимые фразы:
«Профессора!!!» (в ироническом смысле).
«Сапожники!!!» (в оскорбительном смысле)
«Я у вас как милиционер» (о строе). В процессе пения показывал руками кому выше петь, кому ниже.
«Я как мельница машу» (о темпе, если хор не справлялся со скоростью исполнения произведения).
«Я вообще одной рукой дирижирую» (о том, что партии расходятся в темпе, следуя каждая за своей рукой, что в принципе невозможно, так как руки работают синхронно).
«Халтура» (относительно неудачного исполнения того или иного технического приема).
На репетиции старался меньше говорить. Все показывал глазами, лицом, руками, мимикой и даже корпусом, особенно эмоциональное напряжение.
К профессии относился, как к «святому». Нельзя было опаздывать, отвлекаться, «не дай Бог» заговорить в зале во время репетиции, мог просто взорваться, накричать и унизить человека.
Был предельно организован. Никогда и никуда не опаздывал. Приходил всегда задолго до начала репетиции. Сам контролировал установку станков, роялей, расстановку хора и все остальное.
Никогда не работал «вполсилы» ни на сцене, ни на репетиции, и не позволял этого музыкантам, участвующим вместе с ним в процессе исполнения.
Лев Константинович Си-вухин обладал сильнейшим — почти гипнотическим — воздействием на хор или оркестр во время исполнения музыкальных произведений. Он в совершенстве владел искусством построения музыкальной фразы и формы произведения; интуитивно чувствовал хоровую музыку, как никто другой.
47
