CC BY
235
УДК 784.5
Drobyshevskaya N.S. PERFORMANCING UNDER ST. PETERSBURG‘s CAPELLA MUSIC BY CONTEMPORARY COMPOSERS: VOCAL SPECIFIC OR SPECIAL TRAINING (SOME SUGGESTION OF PERFOMANCE MODERN CHOIR MUSICS: FROM EXPERIENCE STATE ACADEMIC CAPELLA OF ST. PETERSBURG). This article presents an analysis of the choral music of Russian composers of XX century, and especially those works that are performed by the State Academic Capella of St. Petersburg. Based on this analysis addressed the question posed in the title, that the performance of contemporary music requires special training at the stage of secondary vocational training singers. Key words: choral music, the music of Russian composers of XX century, vocal specificity.
Н.С. Дробышевская, аспирант каф.музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, артистка ГУК Певческой капеллы Санкт-Петербурга, преподаватель вокала Хорового училища им. М.И. Глинки, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ИСПОЛНЕНИЕ ПЕВЧЕСКОЙ КАПЕЛЛОЙ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА МУЗЫКИ СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ: ВОКАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ИЛИ СПЕЦИАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА [К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ: ИЗ ОПЫТА ПЕВЧЕСКОЙ КАПЕЛЛЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА)
В статье представлен анализ хоровых произведений отечественных композиторов ХХ века, входящих в репертуар Государственной академической Капеллы Санкт-Петербурга. Он охватывает сочинения ведущих мастеров нашей композиторской школы и дает возможность охарактеризовать основные параметры профессиональной подготовки артистов хора, необходимые в их работе над современной музыкой.
Ключевые слова: хоровая музыка, музыка отечественных композиторов XX века, вокальная специфика.
Искусство двадцатого века насыщено противоречивыми тенденциями. Не подлежит сомнению тот факт, что в настоящее время, как никогда, ощутим разрыв между музыкой массовой и академической. Если первая обладает доступностью (часто весьма примитивного характера), то вторая, напротив, порой настолько сложна, и как концептуальная идея, и по музыкальному языку, что лишь немногие ценители и профессионалы способны ее адекватно воспринимать.
Одна из тенденций музыки двадцатого века, особенно если мы говорим о музыке хоровой — реинкарнация идеи средневековой мистерии, синтезирующей различные виды искусства, пронизанной сакральными ассоциациями, символическим подтекстом. Тем самым композитор пытается максимально расширить смысловое пространство музыкального произведения, в том числе и за счет введения в музыкальную ткань цитируемого материала, аллюзий. Само отношение к словесному тексту становится иным. Текст начинает восприниматься как некий смысловой, символический код. «Музыкальную композицию XX века не представить в виде замкнутой системы без апелляции к иным видам искусства или к видам мыслительной деятельности. О ком бы из «апостолов» музыкального авангарда второй половины столетия ни зашла речь, общекультурный контекст его творчества будет сопутствовать пониманию отдельных новаций» [1, с. 41].
Таким образом, перед исполнителем, помимо чисто музыкальных сложностей (интонирование, в том числе и четвертито-новое, отсутствие регулярного метроритма), встает целый ряд новых задач. Подобные задачи стоят и перед артистами хора при исполнении сочинений XX века, о чем и пойдет речь в нашем исследовании.
В зависимости от замысла композитора, исполнитель должен обладать рядом навыков, что бы принимать на себя то функцию драматического актера — в передаче слова, то шумовых музыкальных инструментов — в имитации различных эффектов (шуршание листвы, колокольный звон и другие). Несмотря на то, что расширенная трактовка хора имеет уже более чем вековую традицию (персонифицированный хор — одно из новаторских достижений М.П. Мусоргского), все же в музыковедческой литературе вопрос, чем определяется в первую очередь исполнение современной музыки, освещен явно недостаточно. И если специфике адекватного воплощения современной сольной вокальной музыки посвящено ряд интересных работ (из последних назову диссертацию на соискание ученой степени канд. наук Елены Юрьевны Иготти «Теория и практика интонирования в современной вокальной музыке» [2]), то об этом аспекте методики подготовки к исполнению хоровой музыки, к сожалению, литература практически отсутствует. При этом, как правило, имеющиеся работы посвящены аналитическому разбору произ-
ведений, а не вопросам интерпретации. Редко освещается вопрос и о том, как решать сложные концептуальные, интонационные и метроритмические задачи, если речь идет о таком сложном «музыкальном инструменте», каким является хоровой коллектив.
Говоря о существующей литературе по данной теме, прежде всего, отметим следующие работы: статью М.Г. Рыцаревой [3], представляющую краткий, но емкий очерк об истории певческой Капеллы, и статью В.А. Чернушенко [4], в которой описана методика интонационной работы с любительским хором, используемая Владиславом Александровичем в течение долгих лет и при работе с хоровым коллективом Капеллы. За последнее время интерес к современной хоровой музыке резко возрастает, тому свидетельствует ряд работ на соискание степени кандидата наук, освещающих различные аспекты данного воп-роса:Манько Т.В. «Русская школа хорового исполнительства (Традиции и современность)» [5]; Супруненко Г.В. Хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки и его воплощение в творчестве отечественных композиторов на рубеже XX-XXI веков [6]; «Русская хоровая культура. История. Традиции. Современные проблемы хорового искусства» [7]; Чернова П., Плеханова О. «Традиции русской певческой школы в контексте современной вокально-хоровой культуры» [8]; Кошкарева Н.В. «Хоровая композиция в современной отечественной музыке» [9]; Фролова Ю.В. «Мелодика в современной хоровой музыке: На примере творчества отечественных композиторов второй половины XX века» [10]; Батюк И.В. «К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века» [11]; Вьюнова А.В. «Формирование вокально-слухового восприятия в процессе обучения хоровому пению» [12]; Петров А.К. «Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке: 1980-2005: основные тенденции, новые композиторские подходы» [13].
Репертуар коллектива Певческой капеллы, о работе которой над современным репертуаром пойдет речь, постоянно расширяется, музыка композиторов XX-XXI веков начинает все чаще звучать в концертных залах и интерес к ней возрастает.
Несомненно, решение всех этих наболевших вопросов требует пересмотра сложившейся системы музыкального профессионального образования. Необходимо введение расширенного курса по истории и теории музыки современных композиторов, внедрение ее на уроках сольфеджио в курсах для вокалистов и хоровиков. Очевидно, только комплексный подход сможет переломить существующую инерцию слухового восприятия и способствовать подготовке певцов не только к сольной карьере, но и к возможной работе в хоровом коллективе.
Вот уже на протяжении 23 лет, трудясь в Государственной академической Капелле Санкт-Петербурга, автор данной статьи
сталкивается с различными сложностями в исполнении музыки современных композиторов, как отечественных, так и зарубежных. Подчеркнем, что в период с 2010 по 2012 под нашим руководством проходили занятия с группой сопрано и всего женского хора. Таким образом, особенности исполнения и возникающие при этом сложности были освоены «изнутри». Данная статья отражает приобретенный за годы работы практический и методический опыт.
Разумеется, каждая эпоха имеет свой музыкальный язык и свои музыкально-стилевые особенности, однако именно исполнение музыки современных композиторов представляет наибольшую трудность. Композиторы используют ныне весь спектр выразительных средств, как то:
• ладовая организация: диатоника, хроматика, энгармонические лады (или четвертитоновые);
• тональная организация: классическая функциональная гармония, расширенная мажоро-минорная система, сохранение лишь устойчивых ступеней, вокруг которых выстраивается звукоряд, децентрализация тональной системы, атональная система;
• строй: темперированный и нетемперированный, в том числе те строи, которые содержат деление более чем на двенадцать полутонов;
• структура: как квадратная, так и неквадратная;
• ритм: различные ритмические трудности, в том числе полиритмические сочетания;
• метр: единовременное соединение различных метрических организаций в различных голосах произведения;
• вокальные задачи: интонирование точное, неточное, с различной тембровой окраской звука;
• применение речевых приемов: произнесение, произнесение с указанной высотой звука, так называемый Sprechgesang, произнесение на распев без указанной высоты звука, шепот, крик и так далее;
• элементы театрализации: воплощение идеи мистерии, действа. Внедрение как элементов музыкального театра в жанры, которые лишены сценического воплощения, так и привнесение в партитуру элементов актерской игры: «звучащих жестов», шумовых эффектов (хлопки, притопывания), а также имитация звуков природы (пение птиц, голоса различных зверей, шуршание листвы), и другие;
• нотация: нотная запись становится нередко еще одним выразительным средством; в ней указываются своеобразные «пожелания» к исполнению, а зачастую и настоящие «ребусы», которые предстоит решить исполнителю.
Такая разнообразная и красочная палитра требует от исполнителя особых навыков и знаний. Каждый из перечисленных пунктов становится необходимым элементом для отдельного осмысления и детальной работы. Разумеется, интонационные задачи, которые ставит современная музыка, заслуживают отдельного рассмотрения. Сложные гармонические вертикали, которые встречаются в произведения для хора acappella, или прием glissando, исполняемый всем хором, алеаторика, интонирование в условиях атональной системы или же четвертитоно-вой ладовой организации составляют неотъемлемую часть современных произведений. «Современный этап музыкального искусства характеризуется совершенно иными, нежели ранее, формами взаимоотношения композитора и исполнителя. Так, композиторы порой намеренно предлагают исполнителю «домыслить» идею своих сочинений, используя не нотированный текст, а скорее «правила игры», в которую вовлекается исполнитель, а затем и слушатель» [2, с. 45].
Теперь обратимся к репертуару Капеллы, которая исполняет множество сочинений современных композиторов, и на его основе попытаемся дать ответ на поставленный в заглавии вопрос. В.А. Чернушенко в статье «Племя одержимых», написанной еще в годы, когда он являлся руководителем Камерного хора Дома культуры работников пищевой промышленности Ленинграда, писал: «особенно большой интерес вызывают у нас [хорового коллектива] вызывают сочинения современников, советских авторов. Мы их включаем в свои программы не для красивого протокола при общей отчетности, а из чувства профессионального долга перед временем, перед делом, которому служим» [4, с. 60]. В указанной статье мы находим также и ряд методических указаний, и таблицы, по которым проходило распевание любительского хора, достигшего в свое время немалых высот. Именно по этим таблицам в Капелле до сих пор проходят занятия с теми артистами хора, кто не имеет достаточной подготовки. Распевание было направлено на то, чтобы «смягчить» голос «и восстановить его тембральный тон». При этом использовался удобный для певцов диапазон, «зато каждое упражне-
ние было обязательно нацелено на преодоление инертности слуха. Основу составляют всевозможные комбинации из тонов и полутонов — интервалов ключевых. <...> Упражнения все время меняются, однако направленность их сохраняется: максимальная обостренность слуховой реакции» [4, с. 58]. Также в статье говорится о том, что используются «специальные упражнения: унисонное пение по четвертитонам, унисонное и аккордовое медленное глиссандирование» [4, с. 58]. Важной частью репетиционного процесса является также работа над сложными ритмическими фигурами: В.А. Чернушенко в своей статье приводит схему, состоящую из замкнутых ритмических фигур.
Многие произведения наших отечественных композиторов были впервые исполнены коллективом Капеллы. Говоря о наиболее значимых композиторах, чьи произведения входят в репертуар коллектива, в первую очередь следует остановиться на хоровом творчестве Георгия Васильевича Свиридова. Оно включает многие произведения композитора, как-то: «Патетическая оратория» для баса, смешанного хора и большого симфонического оркестра на слова В. Маяковского, «Весенняя кантата» (для смешанного хора и симфонического оркестра на слова Н. Некрасова), «Курские песни» для хора и симфонического оркестра, слова народные, «Поэма памяти Сергея Есенина» для тенора, хора и симфонического оркестра на слова С. Есенина, «Пушкинский венок», концерт памяти А.А. Юрлова для хора без сопровождения, три хора из музыки к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» для хора без сопровождения.
Но особое место занимает цикл «Песнопения и молитвы», вобравший в себя духовные сочинения и циклы позднего творчества композитора. Работа Капеллы с композитором, запись и премьера этого цикла, в исполнении коллектива, являются яркой страницей, и, безусловно, требует отдельного, более глубокого изучения. Ограничимся здесь лишь общими сведениями. Запись этого цикла на диск «Песнопения и молитвы» была сделана Государственной Академической Капеллой Санкт-Петербурга в 1998 году Г.В. Свиридов, как и во время записи 1980-х годов, работая с Капеллой над этим диском, неоднократно приезжал в Санкт-Петербург из Москвы.Первым из песнопений был написан и впервые спет Капеллой Петербурга цикл «Неизреченное чудо» («Господи, спаси благочестивыя и Святый Боже», «Достойно есть», «Рождественская песнь», «Слава и аллилуйа», «Неизреченное чудо»). Премьера его в Большом Зале Петербургской филармонии оказалась не самой удачной. Автор, присутствовавший на концерте, был расстроен. Зато первое исполнение в Москве на сцене Большого зала консерватории, также в присутствии автора, имело ошеломительный успех. Стихир для мужского хора Свиридовым написано четыре, однако одна из них не вошла в репертуар Капеллы, и до сих пор традиционно исполняются только три («Заутра услыши глас мой», «Кондак о мытаре и фарисее», «Господи, воззвах к Тебе»). Последние циклы, над которыми Капелла работала совместно с автором музыки, — «Из Ветхого Завета» («Господня Земля», «Песнь очищения», «Царь Славы») и «Странное рождество» («Слава быстрая», «Приидите, поклонимся», «Слава монастырская», «Покаяние блудного сына», «Слава тихая», «Помилуй нас, Господи», «Молитва слепаго», «Странное рождество видевше»). Сама запись диска проходила уже без Георгия Васильевича, который из-за болезни не мог приехать в Петербург, но под его руководством. В.А. Чернушенко многократно ездил к композитору в Москву и показывал разные варианты записи. То, что Свиридову не нравилось, переписывалось заново с учетом его пожеланий. На диске, таким образом, представлены: три хора «Из Ветхого Завета», цикл «Неизреченное чудо», три стихиры для мужского хора монастырские, и цикл «Странное рождество». Итоговый вариант диска был высоко оценен автором, но изданным Г.В. Свиридов увидеть его уже не успел.
Основу современного репертуара капеллы составляют также хоровые произведения Валерия Александровича Гаврили-на: «Перезвоны» (по прочтении В. Шукшина) - хоровая симфония-действо для солистов, смешанного хора, гобоя, ударных и чтеца, слова А. Шульгиной и В. Гаврилина, «Скоморохи» - действо для мужского хора, солиста, балета и симфонического оркестра на слова А. Шульгиной, «Военные письма» — вокальносимфоническая поэма для солистов, детского и смешанного хоров и симфонического оркестра на слова А. Шульгиной. Каждое исполнение его произведений в Петербурге — событие, которого с нетерпением ждет публика, и каждый раз на эти концерты, собирается полный зал. Хоровое творчество Валерия Гаврилина являет собой совершенно новую трактовку хора. Такие приемы письма как игра с фонетикой языка, со всем фонетическом строем русской речи достигают апогея в «Скоморохах» и «Перезвонах». Произнесение слов, на определенной
высоте, без указанной высоты, глиссандирование — типичные приметы гаврилинского стиля. И, разумеется, все это требует очень тщательной работы над произнесением текста. Гаврилин поразительно тонко чувствовал мелодику русской речи, «русская народная музыка была первым звуковым впечатлением Валерия Александровича, детство которого прошло в селе Воздвиженье под Вологдой. Позднее, будучи студентом консерватории, он писал: “крестьянская песня строга в использовании звуков, но зато, в каждом из них имеется цветной фонарик, и от того, на какой из звуков-фонариков будет поставлен смысловой акцент, зависит окраска всей музыкально-эмоциональной россыпи, ладовый смысл которой может меняться с каждым новым словом текста, подобно тому, как в калейдоскопе изменение положения одного цветного стеклышка меняет характер всего рисунка”» [Цит. по: 14, с. 65-66]. Практически не прибегая к цитированию, В.А. Гаврилин создает музыку, наполненную интонациями народной песенной культуры. Вероятно, что использование выразительных элементов фонетики языка, также восходит к детским впечатлениям, так «в русских фольклорных считалках слово, произносимое в определённом скандированном ритме, преобразуется в игровое слово, слово-игру. Таким образом, возникает (рождается) его новое звучание, другая музыкальная оболочка (музыкальный контур) и, соответственно, иное содержание. Смысл, характер человеческой интонации может меняться в зависимости от синтаксического акцента в предложении, динамического (весового) ударения в слове, изменений высоты, тембровой окраски звука» [2, с. 40-41].
Новые требования к трактовке артиста хора предъявляют сочинения Сергея Михайловича Слонимского. Так, например, в «Виринее» присутствуют персонажи: парень с гитарой и две девки с чугунки (железной дороги), чьи партии стилизованы под городскую блатную песню — жанр, непривычный для классического певца.
Обращение к мелодике народных песен и различным пластам фольклора, как к наиболее древним (обрядовые календарные песни с небольшим амбитусом и с определенной завораживающей минималистичностью, к лирической протяжной песне), так и к более новым пластам (городскому романсу, частушкам), — это определенная тенденция для отечественных композиторов XX века. Заметно увлечение фольклором и в произведениях Слонимского: «Виринея», «Тихий Дон», — этот музыкальный материал насыщен интонациями народной песни. «Тихий Дон» (по роману М. Шолохова) - концерт для смешанного хора на слова старинных казачьих песен. Наиболее яркий прием, использованный в партитуре, — glissando,переходящее в свист. Помимо тяготения к фольклору, есть в творчестве С.М. Слонимского и еще одно направление, находящее отражение в использовании античных сюжетов. Коллективом капеллы осуществляется концертное исполнение «Антигоны» — ораториальной оперы по трагедии Софокла. Разнообразие музыкального языка этой оперы впечатляет: это и сочетание диатонических и хроматических ладов, и соединение тональной и атональной систем в их разных вариантах. Кроме того, в партиях солистов в наиболее драматичные моменты имеют место четвертитоновые или «энгармонические» лады, что несомненно представляет определенные интонационные трудности. Для хорового исполнения сложностью является также то, что диапазон партий очень широкий. Так в партии сопрано часто встречаются ноты a2, b2, h2, а в партии баса присутствует es1.
Важной вехой для композитора является обращение к духовной тематике. Одним из значимых произведений для каждого композитора является Requiem. И С.М. Слонимский создает свой Реквием на латинский текст, однако, с перестановкой частей. Одним из выразительных моментов, требующих от хора особой подготовки, являются заключительные аккорды в части Kyrieeleison — кластер, с разделением хора на 19 партий.
Помимо Реквиема Слонимского, в репертуаре капеллы также «Reguiemaeternam» для сопрано, меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра Бориса Ивановича Тищенко. К сосредоточенно-философскому направлению творчества этого композитора примыкают его «Строгие мысли» для смешанного хора acappella и солистов на слова из Екклезиаста, В.В. Хлебникова, Ю.В. Андропова, Г.Р. Державина, Н.Г. Новикова — цикл, посвященный В.А. Чернушенко. Отдельно следует отметить интонационные трудности, возникающие тут при исполнении мелодической линии, так как она лишена привычных ладовых тяготений. Для студентов и выпускников вокальных отделений это представляет особую сложность, и не случайно, ведь за несколько столетий наш слух привык к тяготениям, рождаемых темперированным строем и функциональной гармонией. О проблеме преодоления слуховой инерции пишет также и Е. Иготти: «Исторический опыт раз-
вития трёхфункциональной системы был направлен на обострение тяготений неустоев в устои, на усиление так называемой то-никальности, что в результате привело к формированию соответствующего слухового, а, следовательно, и мышечного стереотипов. Именно поэтому зачастую студентам сложно бывает спеть, например, верхний тетрахорд натурального и мелодического минора, особенно при его движении вниз» [2, с. 91].
С точки зрения использования различных приемов, особый интерес представляет одноактная опера Б.И. Тищенко по сказке К.И. Чуковского «Краденое солнце». Перечислим те их них, которые требуют от участников хора специальной подготовки:
• пение фальцетом в партиях Крокодила и Медведя;
• расположение участников в разных частях сцены, что создает ощущения звукового объема благодаря стереоэффекту, но трудно для ансамблевого исполнения;
• проговаривание слов на определенной высоте - прием, широко используемый с самой первой сцены;
• звуковое подражание пению животных (э-э-э-э, мэ, бэ, ав-ав...);
• использование свиста;
• glissando, в том числе и кластером;
• полиритмия, в разных партиях сочетание размеров 3/8, 19/16, 4/4.
Все это требует дополнительных навыков. В данном случае необходимо понимать, какие средства используются для воспроизведения указанных приемов. «Зарождение звука — результат действия всего организма и, в первую очередь, центральной нервной системы. Но непосредственно в процессе фонации участвуют голосовые связки, гортань и давление воздуха, вследствие чего образуется собственно звук. Наряду с фонационными звуками, в формировании которых участвует голосовой аппарат (главным образом, голосовые связки и дыхание, т.е., стон, пение, крик, речь, свист и проч.), используются и нефонационные звуки, так называемые «звучащие жесты» — разнообразные щелчки, хлопки. Однако, все способы звукоизв-лечения, основанные на применении голосового аппарата, базируются на двух основных принципах его работы: певческом и речевом. И тот, и другой обладают специфическими физиологическими режимами» [2, с. 11-12]. И перед каждым певцом в хоре стоит задача осознать, как воспроизводить те или иные указания автора.
Особые задачи перед исполнителями ставит и исполнение Симонии № 2 Б. Тищенко памяти М.И. Цветаевой, на слова М. Цветаевой. Трактовка хора как одного музыкального инструмента с очень широким диапазоном, а не как инструмента, который разделен на партии, вводит прием перехода мелодической линии внутри одного слова из партии в партию на фразе «О, наши прадедовы драгоценности», что требует колоссальной слуховой работы.
Капелла всегда тесно сотрудничает с петербургской композиторской школой. Именно этим объясняется тот факт, что значительную часть репертуара составляет музыка ее представителей: В.А. Гаврилина, С.М. Слонимского, Б.И. Тищенко, Ю.А. Фалика, В.А. Успенского, Г.Г. Белова. Так, фестиваль «Музыкальная весна», прошедший уже в сорок восьмой раз [6], практически всегда включает выступления коллектива капеллы, привносящими в музыкальный мир новые произведения. Одной из таких премьер стал концерт для смешанного хора без сопровождения на слова А.С. Пушкина «Красуйся, град Петров» Григория ОвшиевичаКорчмара. Сочинение, ставшее затруднительным даже для такого высокопрофессионального коллектива, как Певческая капелла. Четвертая часть концерта «Над омраченным Петроградом» изобилует хроматикой. И в ней присутствуют следующие ремарки автора: «приблизительное интонирование», «скандирование», единовременно во всех партиях ремарка «произвольные ноты в указанном ритме и направлении». Чтобы адекватно исполнить авторские указания каждый из участников должен обладать тонкой музыкальной памятью на определенную высоту, к которой в итоге должно прийти музыкальное построение. Именно о таком типе памяти исполнителя пишет Е.Ю. Иготти: «опорой исполнителю-вокалисту в его деятельности служит «память на звучание», высотными элементами которой становятся: память на регистры, тембр, интервалы, точечная память (память на отдельные тоны) и др.». [2, с. 92]. Очень важен этот эпизод работы Е.Ю. Иготти, в котором описывается, каким образом должно быть освоено современное произведение: «главный принцип освоения современными певцами подобных необычных интонаций заключается в формировании так называемой «памяти на высоту». Под «памятью на высоту» в данном случае подразумевается как память на высоту тонов, так и память на интервальные соотношения между тона-
ми различной высоты. Элементами памяти на высоту становятся: память на регистры, память на интервалы, точечная память (память на отдельные тоны) и др. Принципами связи этих элементов являются: 1) память на абсолютную высоту, 2) память на относительную высоту» [2, с. 104-105].
Из других сочинений петербургской композиторской школы очень ярким представляется концерт для смешанного хора, двух корнет-а-пистонов, ударных и органа «Песни питерского народа» Геннадия Григорьевича Белова. Продолжая традицию опоры на фольклорные истоки, в концерте значимое место отведено выразительной трактовке фонетики русской речи, как например, в первом номере на словах «тпрука-нука, что за штука».
О том, что этот цикл пронизан цитируемым материалом, говорят ремарки самого автора, использующего народные слова и напевы, а также цитату из песни «Атланты» Александра Го-родницкого в заключительном номере.
Три хора без сопровождения Г.Г Белова «Россия, Русь» на слова Н. Рубцова содержат очень красочный прием glissando, в том числе и коллективного, в номере «Не слышно шума городского».
Особой любовью публики пользуется музыка Юрия Александровича Фалика, благодаря сочетанию ясной мелодики и красочной гармонии. Один из наиболее выразительных его циклов — «Осенние песни» для хора acappella. В последней (четвертой) части «Ржавые елки» на слова А. Жигулина, композитор делает смысловой акцент, выделяя слова «это их души тревожно летят надо мной». Для этого он использует передачу мелодии от слога к слогу по разным партиям, притом музыкальный материал повторяет ту же тему, с которой начинается последний номер, но излагается он вначале без слов (закрытым звуком).
Монументальное произведение Андрея Павловича Петрова «Петр Первый» — вокально-симфонические фрески для солиста, хора и оркестра на текст Н. Касаткиной и В. Васильева (с использованием подлинных текстов исторических документов и старинных народных песен). Этот опус — сосредоточие множества интересных композиторских приемов. Например, звуковая изобразительность в картине народного плача «пресвятая Богородица», во время снятия колоколов. Текст тут звучит по-разному. Это - задача скорее драматического актера, с которой должен суметь справиться артист хора: передать нюансы элементов хоровой ткани, вплоть до шёпота, выкриков и т.п. [7, с. 41].
Одна из живописных опер, исполненная в концертном варианте силами Капеллы и солистами из Оперной студии при Консерватории — «Вишневый сад» Николая Авксентьевича Мартынова — выпускника Ленинградской консерватории, до того с отличием окончившего Хоровое училище. В опере хор выполняет важную функцию. Он открывает действие, используется в кульминационном моменте — сцене торга, завершает первое и второе действие оперы. Однако функция хора в перечисленных эпизодах различна. Во вступление к «Вишневому саду» хор привносит элемент изобразительности, дополнительной краски, которая передает шуршание листвы в саду. Во второй картине и в финале оперы введена стилизация церковного пения, как комментарий автора, как раскрытие некоего подтекста. Кроме того, в третьей картине (сцене бала) зримо воссоздаются торги, на которых продают вишнёвый сад, в ней артистам хора поручены элементы речи, драматическая функция.
Репертуар хора не ограничивается только лишь произведениями петербургских композиторов. Композиторы московской школы также не выходят из репертуарного плана: Р. К. Щедрин (четыре хора на слова Твардовского и «Казнь Пугачева» для хора acappella на слова А.С. Пушкина из «Истории Пугачева»), Н.Н. Сидельников и др.
Приведем здесь еще несколько сочинений питерских авторов с нестандартными приемами хорового изложения. Это поэма для хора Бориса Петровича Кравченко «Синие гусары» на слова Н. Асеева, в которой используется прием повторения ос-тинатной фигуры «синие гусары», что создает своеобразный звучащий фон.
Оратория Люциана Абрамовича Пригожина «Слово о полку Игореве». Блестящая хоровая партитура, в которой встречаются:
• полиритмические сочетания между партиями;
• алеаторика на словах «Дремлет. Далече залетело»;
• у альта соло - четвертитоновое интонирование;
• четвертитоновое интонирование в партии хора «с зара-ниадо вечера, с вечера до света» (II часть «Битва»);
• отсутствие метрической структуры в III части «Разорение» на словах «а злата и серебра...».
Леонид Петрович Балай «О, Русская земля!» - поэма для смешанного хора без сопровождения, слова В. Максимова. Помимо распространенного приема пения закрытым звуком, в поэме содержатся указание на передачу текста «говорком», эффект драматического нагнетания создается благодаря многократному повторением слов «гул, гул, гул...» или «гром, гром, гром...». Очень выразительно в партитуре передан образ налетающего врага: «черным черная воронья» — обозначен кластер, маркированный непрерывным черным цветом.
Борис Иванович Архимандритов «На поле Куликовом» — кантата для смешанного хора, фанфар и ударных на слова А. Блока. II часть «На пути — горючий белый камень.» на словах «и не последний» у всего хора в партиях выписано своеобразное вибрато с повышением звука на j тона и возвращением к исходной высоте звука.
Перечислим в заключение некоторые наиболее распространенные приемы, использующиеся в музыке современных композиторов и требующие особой подготовки:
• игра с фонетикой языка, в том числе обращение к редким языкам, диалектам и так далее;
• глиссандирование, в унисон, в интервал и аккордами;
• элементы речи с различными ее оттенками (шепот, скандирование и другие);
• звукоподражание;
• звучащие жесты;
• театрализация;
• четвертитоновое интонирование;
• звуковая символика, например, монограммы композиторов, изображение слов с помощью кластера.
Значимым выводом данной статьи представляется понимание того, что исполнитель хоровой капеллы должен владеть не только колоссальным знанием современной музыки, но также и различными музыкальными стилями. Ведь репертуар Капеллы простирается от музыки церковной, связанной с культовым действом, до фольклорной, во всех ее вариантах. Налицо интонирование в условиях расширенного мажора-минора, различные произведения, имеющие многообразную ладовую организацию, опусы атональные, додекафонные, алеаторические, пуантилистические, минималистские, с опорой на микро-интонирование и т.д.
Если обобщить все перечисленные замечания, можно констатировать необходимость принципиально иного подхода к подготовке вокалистов и хоровиков к исполнительской деятельности. Так, уже на уровне среднего и высшего профессионального образования, необходима их более разносторонняя слуховая подготовка, расширение их музыкального кругозора, овладение спектром различных исполнительских приемов. «Понимая, что на данном историческом этапе престижность сольного и хорового исполнительства стоит на разных полюсах, есть необходимость изначально готовить молодых певцов к работе в ансамбле и хоре. Для этого, на наш взгляд, было бы хорошо несколько пересмотреть имеющиеся учебные планы вокалистов. В Хоровых учебных заведениях практикуется такой предмет, как «Хоровое сольфеджио». Развивая ансамблевый слух, этот предмет или хотя бы его элементы могли бы существенно улучшить положение с интонированием и групповым звучанием среди вокалистов. В некоторых средних музыкальных учебных заведениях этот предмет включается в учебный план, но на этапе высшего учебного звена он отсутствует полностью. На уроках сольфеджио стоило бы больше уделять внимания чтению с листа, а в планы занятий хором вводить не только и не столько хоры из опер и кантатно-ораториальных форм, но и, как вариант, хоровую миниатюру, причем не только классическую, но и современную, усложняя тем самым задачу развития слуха и чувства ансамбля» [8, с. 234]. Здесь следует упомянуть ставшую классической диссертацию Ирины Евгеньевны Тихоновой «Хоровое сольфеджио: к проблеме воспитания музыкального слуха хоровых дирижеров» [9], а также вышедшую недавно работу Марии Германовны Людько «Стилевое сольфеджио в современном видении» [10].
В упомянутой выше статье В.А. Чернушенко говорится также о необходимости работы в хоре не только по партиям, но и четырехголосными ансамблями (сопрано-альт-тенор-бас) — практика, составляющая неотъемлемую часть репетиционного процесса в Капелле, которую необходимо привнести в преподавание сольфеджио в профессиональных музыкальных учебных заведениях. С точки зрения методики преподавания сольфеджио, пение четырехголосных произведений является одним из наиболее важных заданий, позволяющих развивать, наряду с мелодическим, гармонический слух. «Еще одной проблемой подготовки вокалистов, мешающей их работе в профессиональ-
1 бЗ
ном хоре, является неумение петь mezzo-voce. Как правило, мало у кого из педагогов-вокалистов «доходят руки» до этого приема. Нам бы в полный голос правильно студента петь научить! Тем не менее, вокалисты, владеющие пением mezzo-voce, прекрасно вливаются в хоровой коллектив, украшая его своими тембрами и не принося вреда своему голосу. В Певческой капелле Санкт-Петербурга есть даже специальный термин, относящийся к звуку «опертому», поставленному на дыхание, но по восприятию слушателем равному нюансам «p - mp» — «удаленный тон». Как показывает практика, работа этим приемом позволяет достичь максимальной ровности в звучании хоровой партии. Правильно сформированный звук на mezzo-voce позво-
Библиографический список
ляет плавно входить в более громкие нюансы, не меняя манеры звукоизвлечения, и тем самым не форсировать звук, не переходить на «покрикивание». При этом сама шкала нюансов, обогащаясь динамически, остается предельно гладкой по тембраль-ной окраске» [8, с. 234]. Значимость такой подготовки обуславливается еще и тем, что каждый артист хора должен быть солистом и самостоятельно ориентироваться в музыкальных стилях и в вопросах интерпретации, иначе произведения современных композиторов становятся неисполнимы, а без них невозможно себе представить ни один серьезный профессиональный коллектив ни в России, ни за рубежом.
1. Лаврова, С.В. «Логика смысла» Жиля Делёза в музыкальной композиции Хельмута Лахенмана: опыт сравнительного анализа первой серии парадоксов // Вестник Санкт-Петербургского университета. - СПб. - 2011. - Сер. 15. Искусствоведение. - Вып. 1.
2. Иготти, Е.Ю. Теория и практика интонирования в современной вокальной музыке: дис. ... канд. искусств. - СПб., 2011.
3. Рыцарева, МГ. [Э/р]. - Р/д: http://capella-spb.rU/ru/article/show/content/id/1
4. Чернушенко, В.А. Племя одержимых // Советская музыка. - 1974. - № 10.
5. Манько, Т.В. Русская школа хорового исполнительства (Традиции и современность): дис. ... канд. искусств. - Ростов-на-Дону, 2006.
6. Супруненко, Г. В. Хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки и его воплощение в творчестве отечественных композиторов на рубеже ЛЛ-ЛЛ! веков: автореф. дис. ... канд. искусств. - Нижний Новгород, 2012.
7. Русская хоровая культура. История. Традиции. Современные проблемы хорового искусства. - СПб., 1995.
8. Чернова, Л. Традиции русской певческой школы в контексте современной вокально-хоровой культуры / Л. Чернова, О. Плеханова // Русская хоровая культура на рубеже XX - XXI веков: дис. ... канд. искусств. - Екатеринбург, 2004.
9. Кошкарева, Н.В. Хоровая композиция в современной отечественной музыке: дис. ... канд. искусств. - М., 2007.
10. Фролова, Ю.В. Мелодика в современной хоровой музыке: на примере творчества отечественных композиторов второй половины XX века: дис. ... канд. искусств. - Ростов-на-Дону, 2002.
11. Батюк, И.В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века: дис. ... канд. искусств. - М., 1999.
12. Вьюнова, А.В. Формирование вокально-слухового восприятия в процессе обучения хоровому пению: дис. . канд. искусств. -М., 2010.
13. Петров, А.К. Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке 1980-2005: основные тенденции, новые композиторские подходы: дис. ... канд. искусств. - М., 2008.
14. Поризко, Е. «Русская тетрадь» В.А. Гаврилина (от частушки и плача к романсу) // Русская музыкальная классика и псковский край. -Псков, 2007. - Вып. 1.
15. Слонимский, С.М. Антигона. Клавир. - СПб., 2007.
16. [Э/р]. - Р/д: http://www.remusik.org/resources/festivals/petersburg/musicalspring/
17. Петров, А. Петр Первый. Клавир. - Л., 1973.
18. Дробышевская, Н.С. О престижности профессии артиста хора (из истории и опыта работы Певческой капеллы Санкт-Петербурга) // Специальные и междисциплинарные исследования современной науки. - М., 2012.
19. Тихонова, И.Е. Хоровое сольфеджио к проблеме воспитания музыкального слуха хоровых дирижеров: дис. ... канд. искусств. -Л., 1978.
20. Людько, М.Г. Стилевое сольфеджио в современном видении: дис. ... канд. искусств. - СПб., 2011.
Bibliography
1. Lavrova, S.V. «Logika smihsla» Zhilya Delyoza v muzihkaljnoyj kompozicii Kheljmuta Lakhenmana: opiht sravniteljnogo analiza pervoyj serii paradoksov // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. - Spb. - 2011. - Ser. 15. Iskusstvovedenie. - Vihp. 1.
2. Igotti, E.Yu. Teoriya i praktika intonirovaniya v sovremennoyj vokaljnoyj muzihke: dis. ... kand. iskusstv. - SPb., 2011.
3. Rihcareva, MG. [Eh/r]. - R/d: http://capella-spb.ru/ru/article/show/content/id/1
4. Chernushenko, V.A. Plemya oderzhimihkh // Sovetskaya muzihka. - 1974. - № 10.
5. Manjko, T.V. Russkaya shkola khorovogo ispolniteljstva (Tradicii i sovremennostj): dis. ... kand. iskusstv. - Rostov-na-Donu, 2006.
6. Suprunenko, G.V. Khorovoyj teatr kak zhanr «vzaimodeyjstvuyutheyj» muzihki i ego voplothenie v tvorchestve otechestvennihkh kompozitorov na rubezhe XX-XXI vekov: avtoref. dis. ... kand. iskusstv. - Nizhniyj Novgorod, 2012.
7. Russkaya khorovaya kuljtura. Istoriya. Tradicii. Sovremennihe problemih khorovogo iskusstva. - SPb., 1995.
8. Chernova, JI. Tradicii russkoyj pevcheskoyj shkolih v kontekste sovremennoyj vokaljno-khorovoyj kuljturih / L. Chernova, O. Plekhanova // Russkaya khorovaya kuljtura na rubezhe XX - XXI vekov: dis. . kand. iskusstv. - Ekaterinburg, 2004.
9. Koshkareva, N.V. Khorovaya kompoziciya v sovremennoyj otechestvennoyj muzihke: dis. ... kand. iskusstv. - M., 2007.
10. Frolova, Yu.V. Melodika v sovremennoyj khorovoyj muzihke: na primere tvorchestva otechestvennihkh kompozitorov vtoroyj polovinih
XX veka: dis. . kand. iskusstv. - Rostov-na-Donu, 2002.
11. Batyuk, I.V. K probleme ispolneniya Novoyj khorovoyj muzihki XX veka: dis. ... kand. iskusstv. - M., 1999.
12. Vjyunova, A.V. Formirovanie vokaljno-slukhovogo vospriyatiya v processe obucheniya khorovomu peniyu: dis. ... kand. iskusstv. - M., 2010.
13. Petrov, A.K. Pretvorenie russkogo foljklora v sovremennoyj khorovoyj muzihke 1980-2005: osnovnihe tendencii, novihe kompozitorskie podkhodih: dis. . kand. iskusstv. - M., 2008.
14. Porizko, E. «Russkaya tetradj» V.A. Gavrilina (ot chastushki i placha k romansu) // Russkaya muzihkaljnaya klassika i pskovskiyj krayj. -Pskov, 2007. - Vihp. 1.
15. Slonimskiyj, S.M. Antigona. Klavir. - SPb., 2007.
16. [Eh/r]. - R/d: http://www.remusik.org/resources/festivals/petersburg/musicalspring/
17. Petrov, A. Petr Pervihyj. Klavir. - L., 1973.
18. Drobihshevskaya, N.S. O prestizhnosti professii artista khora (iz istorii i opihta rabotih Pevcheskoyj kapellih Sankt-Peterburga) // Specialjnihe i mezhdisciplinarnihe issledovaniya sovremennoyj nauki. - M., 2012.
19. Tikhonova, I.E. Khorovoe soljfedzhio k probleme vospitaniya muzihkaljnogo slukha khorovihkh dirizherov: dis. ... kand. iskusstv. - L., 1978.
20. Lyudjko, M.G. Stilevoe soljfedzhio v sovremennom videnii: dis. ... kand. iskusstv. - SPb., 2011.
Статья поступила в редакцию 02.03.13
УДК 7.072.2
Mamyrina N.S. WAR THEME IN THE WORKS OF PAINTERS ALTAI SECOND HALF OF THE TWENTIETH CENTURY. This article analyzes the works of painters of Altai on the «war». The basis for the review were taken works of art that meet the high standards of artistry and best determine the trend of the historical painting in the Altai in the second half of the 20th century.
Key words: artist, work, pictorial art, war, civil, Great Patriotic War, historical work.
