CC BY
192
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Байкова Елена Николаевна, проф. Российской академии музыки им. Гнесиных lena.baykowa@yandex.ru
2016. Вып. 2 (22). С. 166-174
Хор как оркестр человеческих голосов
Е. Н. Байкова
Данная статья посвящена актуальному вопросу о ведущей роли формы и содержания в отечественном певческом искусстве. Этот вопрос представлен в историческом ракурсе (связь современности с певческой традицией) и в рамках исследования творческой деятельности известных отечественных хоровых коллективов, в частности Московского государственного академического камерного хора под управлением В. Н. Минина. В центре внимания автора — феномен отечественного хорового музыкального искусства, произведения русских композиторов Х1Х—ХХ столетий. Понятие А. В. Никольского «тембризация» проецируется на музыкальную практику прославленных хоровых коллективов: Государственного академического хора п/у А. В. Свешникова, Республиканской академической хоровой капеллы п/у А. А. Юрлова, Санкт-Петербургской хоровой капеллы п/у В. А. Чернушенко, Московского камерного хора п/у В. Н. Минина. Данное понятие изучается в таких областях отечественной культуры, как народно-песенное творчество, церковно-певческое искусство. В связи с этим обсуждается организующая и направляющая роль дирижера, создающего художественное целое. Феномен голоса и ансамблевой слитности становятся решающим моментом в определении стилевых особенностей национального хорового искусства.
Хор — это не собрание поющих, хор — это инструмент, оркестр человеческих голосов. И возможности хора как инструмента раскрываются и через сами певческие голоса, составляющие хоровое целое, и через вокальную природу певческого звука, благодаря особым свойствам человеческого голоса.
Очевидно, что и то и другое качество соотносится с понятием «хор». Это прежде всего — состав поющих, образующийся по принципу подобия (хоровая партия) или на основе взаимодополняемости нескольких групп певческих голосов (ансамбль хоровых партий).
Но все определяемые уровни соотношений становятся реализуемой возможностью лишь тогда, когда возникает условие, необходимое для ее воплощения. Речь идет о том, что приводит эту совокупность певческих единиц в стройную звучащую структуру, сбалансированную не только по составу входящих в нее элементов, но и по характеру художественного целого.
Это и есть та мотивация, которая обусловливает процесс перехода реальных величин — состав групп певческих голосов в его противоположность — многотембровое хоровое звучание. Рождающаяся переменность смыслов — не что иное, как более высокий уровень сочетаемости голосов в атмосфере произнесения музыкального текста сообразно коллективной природе его звукового оформления.
Решающую роль здесь играет певческая манера, объединяющая исполнителей по принципу внутристилевого единства. И в этом процессе фигура руководителя хорового коллектива, создающего некое гармоничное целое из ряда со-расположенных голосовых единиц, является доминирующей.
Звуковая целостность есть система отношений, которая функционирует в условиях практической целесообразности. В этом характере отношений решающее значение имеет личность дирижера, формирующая силуэт звуковой композиции.
Создаваемое целое преобразует характер коллективных взаимосвязей во множество вариантов их сочетаний. В этой полноте характеристик есть как внутреннее сходство — ансамбль отдельных хоровых партий, так и внешнее различие — «тембровые модуляции», многоцветие хоровых тембров. На основе данной диспозиции голосов рождается темброво-акустическая форма, которая предопределяется ее первопричиной — художественным образом исполняемого произведения.
И именно творческие качества дирижера в сочетании с живым откликом коллектива становятся решающим моментом в организации процессуально-итогового результата. В практике исполнительской деятельности это каждый раз происходит по-разному в условиях специфики того или иного дирижерского решения. Но всегда возможности комбинационных соотношений возникают из особенностей фактурно-тембровой организации звукового материала, что позволяет выстраивать акустический абрис партитуры сообразно индивидуальной природе слышания певческо-голосовых «микстов».
Поэтому для одних дирижеров — это путь, обусловленный традиционным подходом к технологии ансамблирования, а для других — не только элемент хоровой сонорики, но и более высокая задача. Это возможность поиска темброво-художественного варианта в трактовке фактурных диспозиций певческих голосов с учетом их вокальной и певческой комплементарности как дополнительного стимула для фонического сопряжения хоровых партий.
В исполнительском процессе каждый раз эта задача решается по-разному. В одном случае — в условиях специфичности художественных пристрастий самого дирижера, его личностно-творческих предпочтений. В другом случае — в аспекте предлагаемого к рассмотрению музыкального материала, выбранного в качестве целевой установки коллективного действия — вариабельность тембровых свойств звукового объекта.
Следует заметить, что в поиске некоего фонического инварианта существует множественность темброво-художественных предпосылок его появления. Но каждый раз смысл поисковой ситуации сохраняется до момента образования некоего целого, определяемого понятием «ансамбль».
Отраженный фонический результат и становится тембровым эквивалентом интонируемого художественного образа. И возможно, тогда звучащее целое приобретает черты, свойственные хору как «оркестру человеческих голосов».
Именно ощущение хоровой фактуры в ее целостности и множественности комбинационных сочетаний определяет исполнительское мастерство дирижера. И поэтому художественный метод восприятия фонизма является средством реализации звукового текста.
К числу таких музыкантов, открывающих путь к поиску и нахождению нового фонического результата, относится В. Н. Минин. Для него голос, тембр, звук — это синонимы, без которых хор немыслим как инструмент, наделенный разнообразием характеристик певческих голосов. Ведь в России всегда существовала традиция тембровой многозначности хорового звучания при уникальной слитности певческих голосов.
Среди ряда коллективов были и есть те, которые в полной мере отражают эту тенденцию: Государственный хор п/у А. Свешникова, Республиканская хоровая капелла п/у А. Юрлова, Санкт-Петербургская академическая хоровая капелла им. Глинки п/у В. А. Чернушенко, Московский камерный хор п/у В. Минина. Каждый из названных коллективов определял и определяет путь, неразрывно связанный со стилем хорового пения.
Русская певческая эстетика, обусловленная традицией этого качества звучания, принципиально отличается от европейских канонов музицирования, основываясь на строгих правилах построения звуковой конструкции. Эстетика русского хора, представленная в искусстве перечисленных выше коллективов, есть явление, противоположное по духу своей звуковой бытий-ности.
Именно «живой звук» становится обобщающим началом, организующим всю певческую фактуру и как «живую ткань» человеческих голосов, и как возможность для раскрытия национальной силы отечественного хорового искусства, где народное и личное ощущение времени и пространства сливаются в одно глубинное понятие — «мы».
И, конечно, это масштаб общехоровой картины звучания и есть та уникальная черта, которая всегда отличает русское певческое искусство от примеров другого рода ансамблирования.
Мининский хор привнес в камерную ветвь хорового музицирования черты, свойственные национальным традициям русской певческой школы. Эта тенденция проявилась именно как вокально-художественная самоценность отдельных хоровых тембров, гибко ансамблирующих в единой и многозначной палитре хорового звучания.
Благодаря знанию природы певческого голоса Минин находит удивительные формы художественно-эстетической связи певческих единиц, ориентируясь на вокальное мастерство каждого артиста хора. Поражает прежде всего искусство филировки звука, тончайшая нюансировка, особое качество кантилены. Не менее удивительны регистрово-резонаторные особенности звучания тех или иных групп певческих голосов (форманты, обертоны, vibrato, окрашенность голоса на протяжении всего диапазона).
В результате возникают тембровые сочетания, в которых черты однородности (певческая манера, ансамбль отдельных хоровых партий, унисон) и многообразия (тембровая палитра всего хора, интонационное богатство, «зонный строй») представляются весьма органичным явлением. «Голос» мининского хора всегда узнаваем среди ряда других акустико-певческих созвучаний. Он наполнен энергией эмоционально-звуковых вибраций не только певческих голосов, но и «поющих сердец».
Его характеризует особая пластика звуковедения, гибкая артикуляция, фонетическая яркость каждого произносимого слова, каждого интонируемого звука. И, конечно, это доверительно-искреннее общение со своим слушателем, та «вольтова дуга», которая рождается в процессе концертной формы исполнения, воплощаясь в удивительной сонорно-тембровой картине хорового звучания.
Ведь звук для Минина — тонкий барометр «сонастроенности» человеческих сердец, живой источник одухотворенной энергии певческих голосов, носитель художественного начала, переданного средствами выразительности хора как особого рода инструмента.
Безусловно, что каждый исполнительский коллектив — всегда отраженный свет творческой личности его руководителя. И в этом смысле хоровое звучание также всегда есть то певческое качество, в котором проявляется синтез индивидуального и множественного начал, раскрываясь в единой форме тембрового ансамблирования — «оркестр певческих голосов».
Хор как «оркестр человеческих голосов» — понятие, немыслимое вне понятия «певческая традиция». Ведь именно певческая традиция для понимания особенностей отечественной культуры всегда и во многом ассоциировалась со знаковым началом — ментальностью русского человека. Укоренившись глубоко в сознании народа, это понятие выражало то, что свойственно его восприятию. Характер миросозерцания, отношение к жизни — все получало претворение в певческой форме бытийности человеческого сознания. Именно «певческое поведение» становилось наиболее приемлемой формой для осмысления судьбоносных вопросов всеми и каждым.
Этот сплав единичного и множественного воплощался и в духовной сфере — церковно-певческое искусство, и в песенном народном творчестве — искусство певцов-самородков, например. Оба направления были примером того, как глубоко певческое начало проникло в жизненный контекст в своем мощном внутреннем монолите — соборность и единство выражаемого чувства.
Выступая в роли незримого связующего звена, певческая составляющая организовывала народное сознание в той степени, когда певческий звук становился носителем целостности понятия — «русский дух». Многовековая сила звучащей певческой формы в той или иной степени была всегда отражением тех традиционных основ, на которых и строилась тысячелетняя история отечественной культуры.
И в этом певческом качестве единства проявлялась характерная соборность, в которой сочетались голоса разных поколений, связывая время и пространство в живую ткань звучащих эпох, в живую энергию человеческого чувства.
Таким образом, певческий компонент исторически заявлял о себе как явление весомое, с мощным ощущением традиционного начала, что было всегда ярким отраженным светом миросозерцания целого народа.
Феномен хора как «оркестра человеческих голосов» воплотился в творениях русских композиторов, где именно хор предстал как главный компонент музыкальной композиции. Это сочинения Д. Бортнянского. М. Березовского, П. Чайковского, Ц. Кюи, А. Архангельского, П. Чеснокова, А. Гречанинова,
С. Рахманинова, хоровая звукопись которых стала отличительной чертой стиля данных произведений и стиля времени.
Многоплановость в составе расположения певческих голосов, динамичность их продвижения по звуковому ландшафту были разнообразными по характеру комбинационных решений. Каждый из авторов внес свою лепту в построение звукового целого, представляя данное единство во множестве сочетаний, в соответствии со стилистикой излагаемого материала. Но при этом каждый существовал в рамках той певческой традиции, где звучание хора а'сарре11а было доминирующей константой.
В русле названной традиции и развивалась творческая инициатива того или иного композитора, что предполагало лидирующее значение хорового феномена как такового. Его многозвучность, выражающаяся и в певческом объеме участвующих высоких и низких мужских и женских голосов, и в многотембровом сонорном поле была поразительна по художественно-фоническому результату.
Управление звуковой массой, ее расположение по тесситурно-регистровым ярусам всей фактуры определяло не только высокий уровень композиторского мастерства, но и знание хора как инструмента. Хоровое начало отражалось, с одной стороны, в певческом монолите, в стройности хоровой гармонической вертикали, а с другой — в дифференцированном подходе к возможности существования отдельных групп певческих голосов в некоей свободе полифонического движения темброво-мелодических линий.
Такая множественность решений, проявляющаяся в отношении к уникальной певческой органике хора как инструмента, всегда ощущалась в творческой инициативе любого из композиторов. В этом качестве усиливалась тенденция национального подхода в претворении певческого начала в характере звучания всей композиции. Сбалансированность певческих линий в многомерном звуковом континууме поразительна как по силе гармонического единства, так и по экспрессии тембровой выразительности отдельных хоровых партий.
Помимо композиторского искусства, хоровая форма звучания заявляла о себе и в народно-песенном творчестве. Это не только форма как акт совместного «музицирования», но и возможность определения какого-то иного ракурса бытования певческого феномена. Речь идет о том, что явилось стимулом для раскрытия певческой активности в народном сознании.
Безусловно, это жанр лирической протяжной песни, в которой дышало народное чувство свободно и вольно в разнообразных по настроению мелодических распевах. В этой совокупности темброво-интонационных линий в полной мере реализовывала свой потенциал хоровая форма. В единстве звучания певческих голосов ощущалась сила выражаемого чувства, управляющего логикой движения мелодического целого. Развиваясь неторопливо и вместе с тем стремительно по своему внутреннему накалу, сама мелодическая форма песенной композиции становилась эквивалентом звучащего интонационно-голосового материала.
Так содержательный импульс, заложенный в идее развертывания мелодической формы, определял эмоциональный тонус певческой инициативы. Это проявлялось поэтапно: от момента зарождения песенного образа — основной
мелодический тезис («запев») — до процесса становления звукового целого во всем объеме его темброво-динамических характеристик («хоровой подхват»).
Но главное, что в песенно-композиционном решении органично существовало коллективно-певческое сознание в общем сотворческом действии. Именно здесь, не ограниченная никакими регламентами, ощущалась свобода в разнообразии движения темброво-мелодических линий. Создаваемое целое и было той универсальной певческой формой, где сливались воедино голос, чувство и песенный образ.
Благодаря принципу мелодического распева вырастала одновременно и песенная, и певческая формы, где объединяющим началом становилась певческая инициатива самого народа. Эта сила, вдохновленная мощным внутренним импульсом, и определяла тот эмоциональный художественный результат, вызываемый внутренним состоянием. В нем была запечатлена энергия звукового целого, представленного в виде развернутого в мелодическом отношении певческого многоголосия — своеобразного прототипа «хора как оркестра человеческих голосов».
Следует отметить, что именно под влиянием лирической протяжной песни формировался и образный строй всей песенной композиции, где музыкальная выразительность и смысловая наполненность существовали в едином сонорном поле.
Так, в русле певческой стилистики в жанре лирической протяжной песни кристаллизовалась темброво-интонационная среда, знаком которой было голосовое многоцветие «поющих сердец».
Анализируя явление «хора как оркестра человеческих голосов», невольно сопоставляешь его звуковую природу с инструментальной. Относительно самой постановки вопроса — это, безусловно, «оркестр», когда певческие голоса ассоциируются прежде всего со струнной группой. Ведь звук человеческого голоса идентичен во многом звуку, извлеченному по принципу именно этого вида инструмента.
Что общего представляется в их сравнительной характеристике? Это сам звук, его наполненность в структуре звучащего времени как внутри каждой ноты, так и между ними. Особенно важна роль певческого дыхания в расходовании объема звукового ресурса в границах той или иной музыкальной фразы. Поэтому феномен дыхания становится решающим в определении связующего момента между оркестровой и певческой формами исполнения.
Именно владение дыханием и есть та мера мастерства, когда «певческий смычок» воспринимается тождественно звучанию скрипки. Благодаря этому качеству звучащая форма приобретает черты, сообразные инструментальной специфике.
Так образуется певческая кантилена, всегда сонастроенная на движение музыкальной формы. И тогда звуковой процесс воспринимается в полноте льющейся мелодической линии.
И еще немаловажный нюанс в оценке двух явлений: хор — оркестр. Это отношение к звуку, к его тембровой окраске, раскрывающееся прежде всего через обертоны, что создает эффект некоего vibrato. Поэтому, как и звенящие ноты
смычковых инструментов, певческое vibrato мягко резонирует в акустическом пространстве. А в масштабе всей хоровой формы это качество становится абсолютным — «оркестр певческих голосов».
И кроме того, это разделение на высокие, средние и низкие голоса, существующие в тесситурно-регистровых границах исполняемой партитуры — будь то хоровая или оркестровая фактура. Наделенные определенным тембровым колоритом, они дополняют друг друга, ансамблируя в структуре каждого звучащего момента.
Рассуждая об уникальных свойствах человеческого голоса, нельзя не затронуть вопрос соотношения таких двух типов «звуковых организмов», как хор и орган.
В сравнении с органным звучанием хоровое пение обладает неменьшей степенью многотембровости фактурных пластов. В таких многоярусных композициях существует феномен всего звукового объема, рожденного в совокупности темброво-регистровых характеристик голосов органа и хора. На фоне данного универсального качества образуется целое, построенное из монолита звучащих пластов, где каждый элемент — строительный материал всего здания.
Поэтому для певческой составляющей это явление хорового аккорда, основанного по принципу обертонового ряда, а для органного типа звучания это подобие самого целого, рождающегося из специфики акустико-звучащей формы данного инструмента. И в том и в другом случае возникает ощущение некоего нераздельного пространства, характеризующегося уникальной внутренней слитностью всего звукового объема.
«Хор как оркестр человеческих голосов» — явление, которое можно рассмотреть и в другом аспекте, с точки зрения вокального мастерства. В народно-песенном творчестве эта проблема во многом решалась спонтанно. Благодаря эмоциональному тонусу «певческого чувства» формировалась та или иная степень напряженности дыхательного цикла в развертывании мелодического образа.
В церковно-певческом искусстве этот компонент всегда выполнял вспомогательную функцию, что способствовало наибольшему соответствию смыслового и звукового начал в донесении духовной энергии произносимого слова.
И это не всё. Механизм голосообразования в его широком понимании становится определяющим в оценке вокального мастерства в исполнительском процессе. И прежде всего это ощущается в искусстве звуковедения, во владении звуковым объемом певческого голоса в границах всего диапазона.
Это, безусловно, и та школа вокально-певческого мастерства, которая унаследована от традиций прошлого (Д. Бортнянский, А. Варламов, М. Глинка, Г. Ломакин, Н. Данилин, А. Свешников). Ведь именно система вокальных упражнений, положенная в основу репетиционно-хоровой работы, была и есть необходимое условие профессиональной деятельности исполнительских коллективов.
Но школа вокального мастерства в России всегда отличалась от европейских стандартов тем, что отношение к звуку во многом зависело от смысловой наполненности интонируемого слова. Поэтому искусство интонирования, усиленное
средствами звуковедения и артикуляции, становилось одной из главных особенностей хорового ремесла в нашей стране.
Значение певческого фактора во многом обусловлено и творческим компонентом — в произведениях русских композиторов a cappella (Д. Бортнянский, П. Чайковский, Ц. Кюи, П. Чесноков, С. Рахманинов, А. Кастальский, А. Гречанинов, В. Калинников, С. Танеев). Именно в жанре хорового концерта и хоровой миниатюры формировалась та звуковая среда, где феномен голоса представал во всем объеме его тембровых характеристик.
Благодаря такого рода сочинениям укреплялся певческий организм хора как инструмента. Владение голосом на всех регистрово-тесситурных и темброво-динамических уровнях обеспечивало рост мастерства исполнительских коллективов. Более широкий потенциал певческих возможностей раскрывался и через многоплановую хоровую тембрику, и через великолепный ансамбль всех групп голосов, выстроенных по принципу гармонической вертикали.
Масштабность музыкальных композиций в целом способствовала симфо-низации хоровой фактуры, представляя тем самым певческие голоса как голоса оркестра.
В отечественном исполнительстве вокально-хоровое начало играло решающую роль и в искусстве талантливых певцов-самородков, и в регентском деле, и в деятельности профессиональных и любительских коллективов.
Благодаря мощным фундаментальным основам, существовавшим в народно-песенном творчестве, церковном искусстве, композиторской практике, певческий феномен активно развивался, совершенствуясь в различных формах хоровой звучности.
В России прежде и сейчас певческое и исполнительское начала неотделимы друг от друга, что проявлялось и проявляется в виртуозном владении голосовым материалом и в понимании той роли, которую выполняет звук в создании художественного целого. Пример тому — творческая деятельность ряда выдающихся отечественных коллективов.
Хор как явление многоплановое — «оркестр человеческих голосов», как уже говорилось, не может существовать без дирижера. В этой особенности заключается основное качество оркестрово-хоровой деятельности, где «каждый» и «все» представляют некое нераздельное целое. Органика сосуществования управленческо-дирижерской и певческо-исполнительской функций определяет и главное условие результативности любого процессуального момента.
Известно, что именно личность дирижера способна объединить коллектив единомышленников, создав звуковую форму в объеме многовариантных характеристик.
Так в многозначности своего смысла рождается абрис понятия — «хор как оркестр человеческих голосов».
Ключевые слова: «хор как оркестр человеческих голосов», певческая традиция, вокальное мастерство, тембр, хоровой дирижер.
Choir as an Orchestra of Human Voices E. Baykova
Article is devoted to a question of the leading role of form and content in domestic singing art. This question is presented in a historical foreshortening (communication of the modern choral art from singing tradition) and within research of creative activity of the known choirs (The Moscow State Academic Chamber Chorus by V. Minin, for an example).
There is a domestic choral art (work of the Russian composers of the 19-20th centuries) in the center of author's attention. The basic concept «timbresation» by A. Nikolsky is projected on musical practice of the famous domestic choirs: State Academic Chorus by A. Sveshnikov, Republican Academic Choral Chapel by of A. Yurlov, St. Petersburg Choral Chapel by V. Chernushenko, Moscow Chamber Chorus by V. Minin.
This concept is studied on the example of russian folk music and church singing art. In this regard the organizing and directing role of the conductor creating an art ensemble is discussed. The phenomenon of a voice and ensemble unity become turning point in determination of national choral art's style features.
Keywords: "a choir as an orchestra of human voices", singing tradition, singing art, timbre, chorus master.
Список литературы
1. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. 2-я половина XVII — начало XX века. СПб., 2007.
2. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. 1-я половина XX века. СПб., 2003.
