CC BY
38
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
2018. Вып. 31. С. 83-101
Гатовская Евгения Евгеньевна, ст. преподаватель кафедры хорового дирижирования ПСТГУ Российская Федерация, 127051, г. Москва, Лихов пер., д. 6, стр. 1 egatovskaya@yandex.ru
ORCID: 0000-0002-6292-1759
Некоторые особенности рефренных форм
В ЧЕТЫРЕХГОЛОСНЫХ КОНЦЕРТАХ ВАСИЛИЯ ТИТОВА
Е. Е. Гатовская
Аннотация: Настоящая статья посвящена рефренным формам в недавно введенных в научный обиход четырехголосных концертах выдающегося мастера партесного стиля Василия Титова. Материалом являются три концерта, два из которых — «Цвете неувядаемый» и «В кимвалех устнами чистыми» — посвящены Божией Матери, в третьем концерте — «О како беззаконное сонмище» — раскрываются трагические события Великой Пятницы. Формы с рефреном, широко распространенные в западноевропейской музыке с кон. XVI в., получили претворение и в творчестве русских композиторов эпохи барокко. Своеобразие рефренных форм композиций Титова становится результатом внимательной работы автора с вербальным источником, определяется выбором текстового и музыкального рефрена или нескольких рефренов, их сложных взаимодействий с тематическим материалом. Благодаря внесению изменений в чередование строк и отдельных синтагм Титов формирует текстовые рефрены, получающие далее различное музыкальное и ритмическое оформление и играющие важную роль в раскрытии образного содержания концертов. Создание полирефренных композиций, работа с рефреном на макро- и микроуровнях рассмотрены как особенности композиторской техники Титова в четырехголосных концертах.
В партесном концерте сер. XVII — нач. XVIII в. происходило освоение различных достижений европейского музыкального барокко в области гармонии, полифонии, формообразования. Рефренные и ритурнельные формы, широко распространенные в западноевропейской музыке с кон. XVI в., получили претворение и в творчестве русских композиторов эпохи барокко. Данная статья посвящена некоторым видам рефренных форм в недавно введенных в научный обиход четырехголосных концертах выдающегося мастера партесного стиля Василия Титова1. Принцип рефренности использован в десяти из 19 его концертов на четыре голоса, что позволяет говорить о формообразующем значении данного принципа в хоровых произведениях В. Титова.
М. И. Катунян, рассмотрев рефренные формы в ансамблевой, хоровой музыке a cappella, инструментально-хоровой музыке итальянских и немецких ав-
1 См.: Гатовская Е. Е. Концерты Василия Титова на 4 голоса: новые открытия // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2016. Вып. 2 (22). С. 90-104.
торов, предлагает для них следующее определение: «Рефренной мы называем такую текстомузыкальную форму, которая основана на чередовании повторяющейся хоровой или же инструментальной темы (рефрена, ритурнеля) с вокальными строфами. К специфическим ее чертам относится противопоставление тутти в повторяющейся части и соло или ансамбля в строфах либо контраст инструментального и вокального исполнения. Нередко это сопровождается также контрастом метрики: в рефренах — совершенной, в строфах — несовершенной»2. Особенности русского партесного концерта a cappella вызывают к жизни новые средства для выражения контраста, новые виды форм с рефреном.
Рондообразность в партесном концерте рассматривалась ранее в работах Н. А. Герасимовой-Персидской3, В. Н. Холоповой4. В. В. Протопопов в известных ему сочинениях В. Титова выделяет два вида музыкальных форм — циклические и одночастные5. Циклические формы он делит на большие (литургия, всенощная) и малые (последования ирмосов канона и др.), а одночастные — на сквозные и рондообразные. Последние весьма сжато охарактеризованы исследователем на примере многохорных сочинений Титова: восьмиголосных догматиков «Безневестная Дево», «Всемирную славу», двенадцатиголосного концерта «Всем скорбящим радосте»6. В. В. Протопопов писал: «Формы рефренного типа существовали и до Титова. Примером тому является концерт неизвестного автора "Кто ны разлучит" <...> Здесь мы видим рондообразную форму, где рефрен поставлен в особые условия (свой метр, своя фактура и свой текст) и тем самым отделяется от основных частей композиции»7. Анализируя догматик «Безневест-ная Дево» и концерт «Всем скорбящим радосте», он подчеркивает особую роль рефрена в сочинениях мастера: «Рондообразная форма трактуется Титовым по-своему, как элемент, необходимый для вникания в художественный образ. Она обнаруживается в лирических произведениях, преподносимых в задушевных, даже интимных тонах — тут внешнего сопоставления нельзя было и ожидать»8.
В данной статье мы останавливаемся на трех сочинениях Василия Титова. Два из них — концерты «Цвете неувядаемый», «В кимвалех устнами чистыми» — посвящены Божией Матери и представляют различное воплощение светлой образной сферы. В основу первого концерта положен текст из Благодарственного канона Пресвятой Богородице в Субботу Акафиста, на пятой неделе Великого
2 Катунян М. И. Рефренная форма XVII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов. Вып. 132 / Э. А. Стручалина, сост. М., 1994. С. 71.
3 См.: Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983. С. 114-115.
4 См.: Холопова В. Н. Русско-украинский хоровой концерт // Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб., 1999. С. 240.
5 См.: Протопопов Вл. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля // В. В. Протопопов. Из неопубликованного наследия: Великие творения мировой духовной музыки. Русская музыка всенощного бдения. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля / Т. Н. Дубравская, Н. Ю. Плотникова, Н. И. Тарасевич, сост., науч. ред. М., 2011. С. 382.
6 См.: Там же. С. 384-386.
7 Там же. С. 386.
8 Там же.
поста, когда Православная Церковь возглашает благодарственную похвалу Царице Небесной. Второй концерт, предназначенный для исполнения в праздник Успения Пресвятой Богородицы, — одно из самых ярких, необычных четырехголосных сочинений композитора. Произведение написано в редкой для партесного пения тональности Е-ёиг, оно включает беспрецедентное количество метрических смен (в общей сложности размер меняется 17 раз), причем композитор использует 8 видов простого и сложного трехдольного метра. Концерт «О како беззаконное сонмище», в противоположность двум названным ранее, представляет иную образную сферу, связанную с богослужениями Страстной седмицы.
Реализация формы с рефреном в творчестве Титова тесно связана с текстом. Композиция концерта становится результатом внимательной работы автора с вербальным источником, выбора текстового и музыкального рефрена или нескольких рефренов, их сложных взаимодействий. Именно поэтому мы уделяем особое внимание текстам концертов, различным схемам, помогающим понять структуру произведений.
В концерте «Цвете неувядаемый»9 использован текст тропаря первой песни Благодарственного канона Пресвятой Богородице. Он состоит из обращения «Цвете неувядаемый» и трех предложений с началом «радуйся»:
Цвете неувядаемый,
радуйся, Едина прозябшая яблоко благовонное;
радуйся, рождшая благоухание Единаго Царя;
радуйся, Неискусобрачная, мирови спасение.
Данный тропарь получил музыкальное воплощение в довольно развернутой композиции из 82 тактов. На протяжении двух разделов концерта рефреном является начальное построение «Цвете неувядаемый», неизменно звучащее у дуэта мужских голосов (Т и Б) в целом 8 раз, чередующееся с музыкальным материалом эпизодов:
Пример 1. «Цвете неувядаемый», тт. 1—2
9 Публикацию концерта и его подробный анализ см. в статье: Гатовская Е. Е., Плотникова Н. Ю. Концерт Василия Титова «Цвете неувядаемый»: особенности композиции и хорового письма // Музыкальная археография — 2015: Материалы научно-практической конференции «Звучащий мир Древней Руси», 19—21 ноября 2014 г. М., 2017. С. 187—208.
Чтобы понять логику работы композитора со строками тропаря, представим прежде текст первого раздела концерта с учетом повторов рефрена (обозначим его Я и выделим шрифтом), но без учета повторов слов и словосочетаний в эпизодах:
Я Цвете неувядаемый,
а радуйся, Едина прозябшая,
Я Цвете неувядаемый,
а радуйся, Едина прозябшая,
Я Цвете неувядаемый,
Ь радуйся,
Я Цвете неувядаемый,
Ь радуйся,
с радуйся, Едина прозябшая яблоко благовония.
Итак, образуется форма с рефреном, где первые две строки повторяются (Я а Я а), затем следует дробление (Я Ь Я Ь) и завершается все суммированием, в котором, наконец, появляется вся первая строка текста (Я с). Музыкальный же материал концерта не имеет точных повторов в эпизодах (кроме третьего), он постоянно обновляется, что схематично выглядит так:
Я а Я Ь Я с Я с Я а
И рефрен, и каждый из эпизодов (кроме третьего) завершаются автентиче-ской каденцией, это четко маркирует границы разделов, способствует ясности формы: первая часть концерта (32 такта) делится на два равных по величине раздела (16+16) с кульминацией строго в третьей четверти формы, в точке золотого сечения.
Вторая часть построена точно по такой же схеме, но некоторые детали меняются. В тексте в основном повторяется первая половина второй строки, а также присутствует дробление, связанное с кратким эпизодом «радуйся»:
Я Цвете неувядаемый,
а радуйся, рождшая благоухания,
Я Цвете неувядаемый,
а радуйся, рождшая благоухания,
Я Цвете неувядаемый,
Ь радуйся,
Я Цвете неувядаемый,
Ь радуйся,
Я Цвете неувядаемый,
а радуйся, рождшая благоухания.
Но развитие продолжается, музыкальный материал эпизодов обновляется: Я е Я Г Я % Я % И. Эти два раздела имеют другие пропорции (11 + 18 тактов), однако кульминационная зона вновь приходится на точку золотого сечения и второй части, и всего концерта в целом (т. 49-50). Несмотря на тематическое обновление эпизодов, вторая часть воспринимается как вариант (своеобразный варьированный куплет) первой, благодаря общему с первой частью рефрену и сходству внутренней организации.
Третья часть концерта (тт. 62—82) основана на трех строках:
Радуйся, Единаго Царя,
Радуйся, Неискусобрачная,
Радуйся, мирови спасение.
Как видим, в ней нет главного рефрена всего концерта, но появляется новый и текстовый, и музыкальный рефрен «радуйся» (хоровое tutti).
Таким образом, рондообразность в данном концерте является добавочным композиционным принципом, который в первой части позволяет рельефно противопоставить первые слова тропаря «Цвете неувядаемый» строкам, начинающимся с припева «радуйся», а во второй части — отделить возглас «радуйся» от продолжения строки.
Концерт Василия Титова «В кимвалех устнами чистыми» (125 тактов) написан на текст второго тропаря 7-й песни канона Успению Пресвятой Богородицы, состоящего из пяти строк:
1. В кимвалех устнами чистыми, мусикийским же сердца органом,/
2. доброгласною трубою — высокою мыслию,/
3. Девыя и Чистыя в нарочитый избранный день преставления,/
4. детельными плещуще руками вопием:/
5. препрославленный отцев и наш Боже, благословен еси10.
В содержании гимнографического источника особое внимание привлекают образы музыкальных инструментов. Автор канона прп. Косма Маюмский обратился к данным образам неслучайно. Седьмая песнь канона связана с песнью (молитвой) трех отроков в пещи Вавилонской из книги пророка Даниила, отказавшихся поклоняться золотому истукану, которого поставил перед народом Вавилонского царства царь Навуходоносор. Прежде чем все народы пали ниц перед идолом, они услышали «звук трубы, свирели, цитры и всякого рода музыкальных орудий» (Дан 3. 7). В одном из изданий канона Успения священноинок Симеон (Дурасов) пишет: «Прп. Козма, вспоминая этот эпизод, как бы хочет обратить "мусикийское согласие", в древности служившее идолопоклонству и чувственности, на службу истине и спасению во Христе. Он призывает украсить праздник Божией Матери "кимвалами", "арфой" и "трубою", и даже "плесканием рук". Но какие это кимвалы и арфы? Кимвалы11 — это, у прп. Козмы, уста,
10 Перевод: «На кимвалах чистых уст, музыкою светлого сердца, благозвучною трубою возвышенного размышления в знаменательный избранный день преставления Девы и Чистой, рукоплеща деятельными руками, будем восклицать: благословен Ты, препрославленный Боже отцев и наш» (Рождество Богородицы. Введение во храм Пресвятой Богородицы. Успение Пресвятой Богородицы / М. Скабалланович, ред. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995. С. 53-54).
11 «Кимвалы — погремушки, трещотки. Этот, по нашим современным понятиям, совсем не торжественный инструмент применялся, однако, в ветхозаветном храмовом богослужении. Используются кимвалы и в христианской (монофизитской) церкви Эфиопии, сохраняющей в своем быту как своеобразные местные, так и некоторые ветхозаветно-иудейские обычаи. "Мусикийски же — сердцем светлым". В греческом стоит: мусики те кардиас форминги — т. е. музыкальной арфой сердца. Возможно, переводчик не понял последнего слова. Прп. Козма употребил слово из античной поэзии: форминга — род древнегреческой большой арфы»
чистые от лжи, клеветы и празднословия. Арфа — сердце, струны которого движутся касанием Божиих перстов. Труба — помыслы, устремленные к славе Бо-жией и к Царствию Его. Плескание рук изображает собою служение Богу делами братолюбия и милосердия»12.
Рондообразность в концерте образуется благодаря текстовой повторности: начальную фразу тропаря «В кимвалех устнами чистыми» композитор использует в качестве рефрена в первом и втором разделах формы. Ниже представлен план чередования строк, где текстовый рефрен выделен шрифтом:
В кимвалех устнами чистыми,
Мусикийским же сердца органом, В кимвалех устнами чистыми, Доброгласною трубою, В кимвалех устнами чистыми, Высокою мыслию, В кимвалех устнами чистыми,
Мусикийским же сердца органом, доброгласною трубою, высокою мыслию,
Девыя и Чистыя в нарочитый избранный день преставления,
В кимвалех устнами чистыми,
Детальными плещуще руками вопием,
В кимвалех устнами чистыми,
Мусикийским же сердца органом,
доброгласною трубою,
высокою мыслию,
Девыя и Чистыя в нарочитый избранный день преставления Детельными плещуще руками вопием: Препрославленный отцев и наш Боже, Благословен еси, препрославленный, Препрославленный, отцев и наш Боже, Благословен еси.
Отдельные слова рефрена, а также всей строки могут повторяться, при этом в музыкально-ритмическом воплощении текстового рефрена повторность отсутствует. В общей сложности он звучит в концерте шесть раз, и каждое проведение представляет новый музыкальный материал, сопровождающийся сменой метра, фактурного изложения, тембров. Благодаря перечисленным характеристикам создается различный объем рефренных построений (от двух до семи тактов). Объединяющим фактором выступает их тембровая организация: четыре раза рефрен исполняется двухголосным ансамблем (дискант и бас) и дважды — в туттийном, аккордовом изложении (см. таблицу 1).
(Каноны празднику Успения Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии: творение преподобных и богоносных отцов наших Козмы, епископа Маюмского, и Иоанна Дамаскина, инока и презвитера лавры Саввы Освященного: церковнославянский текст с переводом и комментарием священноинока Симеона. Балашиха, 2009. С. 42).
12 Там же. С. 42-43.
Таблица 1
Рефрены (Я) (в тактах) Текст Размер Фактура Тембровый состав
Я1 тт. 1—2 2 т. в кимвалех, в кимвалех устнами чистыми, 6/4 простая имитация Д Б
Я2 тт. 7—12 6 т. в кимвалех устнами чистыми, устнами чистыми, 3/4 кантовая Д Б
Я3 тт. 23-25 3 т. в кимвалех устнами чистыми, в кимвалех устнами чистыми, 6/8 кантовая Д Б
Я4 тт. 31-37 7 т. в кимвалех устнами чистыми, в кимвалех устнами чистыми, 3/1 аккордовый склад Д А 1 А 2 Б
Я5 тт. 52-54 в кимвалех устнами чистыми, чистыми, в кимвалех устнами, устнами чистыми, 9/8 кантовая Д Б
Я6 тт. 61-67 7 т. в кимвалех устнами чистыми, в кимвалех устнами чистыми, 3/2 аккордовый склад Д А 1 А 2 Б
В двухголосных изложениях рефрена композитор обращается к различным типам фактуры. Имитационный склад (простая имитация в октаву) применен только один раз, в экспозиционном двутакте концерта. Обращает на себя внимание широкий регистровый диапазон в ансамбле дисканта и баса, достигающий двух с половиной октав. Такое сочетание двух «далеких» тембров вызывает ассоциации с инструментальным дуэтом, например виолончели и скрипки или виолончели и флейты:
Пример 2. «В кимвалех устнами чистыми», тт. 1—2
--'с пс , , г г Г г^г , г г г с г^
4 г Шг 1 г гп= В кнм - ва - лех, в к им - ва - лех Г 4 9 - = уст - на - мн чнс - ты - мн.
(о х- А*"'/ - =
[ $1 * у- . ГТ,-
1г Г -1 г В кнм - ва - лес 1 [_ и ; г = уст на - ми ^ ^ г =1 чнс - ты - мн,
Туттийное изложение рефрена придает звучанию текста особенно торжественный, даже гимнический характер:
Пример 3. «В кимвалех устнами чистыми», тт. 31—37
Все текстовые рефрены написаны в простых и сложных видах трехдольного метра (3/1, 3/2, 3/4, 9/8), а также двудольного (6/8, 6/4). В западноевропейской музыкальной культуре 1-й пол. XVII в., в частности в духовных концертах композиторов северогерманской школы М. Векмана, К. Бернхарда и других, широкое применение трехдольного метра связывалось, в том числе, с приподнятым настроением в тексте13. Эта традиция нашла свое отражение и в образной сфере концерта Титова. Аффект радости и танцевальный характер присущи каждому проведению рефрена, в том числе и в сложных двудольных метрах 6/8 и 6/4, что объясняется их делением на два трехдольных размера. Метрические смены, кроме того, отражают работу композитора с текстом. Различные комбинации словесной повторности внутри фразы «в кимвалех устнами чистыми» создают условия для изменений в ее метроритмической акцентуации, внесения разнообразной внутрислоговой распевности, что в свою очередь либо увеличивает протяженность рефрена, либо, напротив, делает его более стремительным и концентрированным. Метрический облик вместе с мелодико-ритмической и фактурной организацией представляют рефрен в «различных красках».
Рефрены «В кимвалех» чередуются с построениями-эпизодами, каждый из которых последовательно охватывает содержание строк тропаря как в виде отдельных синтагм, так и в их объединении. При этом композитор вновь использует принцип текстовой повторности, благодаря которой в смене эпизодов также формируется структура с двумя рефренами на уровне текста: «мусикийским же сердца органом» и «мусикийским же сердца органом, доброгласною трубою, высокою мыслию» (см. таблицу 2).
13 См. об этом: Жданов В. А. Духовный концерт в творчестве северо-немецких композиторов второй половины XVII века: Дис. ... канд. иск. М., 2014. С. 44.
Таблица 2
Эпизоды Такты Текст Фактура Тембровый состав
А тт. 3—6 (4 т.) мусикийским же сердца органом, органом кантовая А 1 А 2 Б
В тт. 13-22 (10 т.) доброгласною трубою, трубою, трубою, трубою, трубою каноническая имитация (тт. 13-17) / кантовая (тт. 17-22) А 1 А 2 Б
С тт. 26-30 (5 т.) высокою мыслию, высокою мыслию, мыслию, высокою мыслию бесконечный канон (тт. 26-28) / кантовая (тт. 29-30) А 1 А 2 Б
D тт. 38-41 (4 т.) мусикийским же сердца органом, доброгласною трубою, высокою мыслию каноническая имитация Д Б
тт. 42-51 (10 т.) Девыя и Чистыя в нарочитый, нарочитый, нарочитый, нарочитый избранный день преставления кантовая А 1 А 2 Б
Е тт. 55-60 (6 т.) детельными плещуще руками, плещуще, плещуще руками, плещуще, плещуще, детельными плещуще руками вопием аккордовая А 1 А 2 Б
F тт. 68-73 (6 т.) мусикийским же сердца органом, доброгласною трубою, высокою мыслию свободная имитация А 1 А 2 Б
тт. 74-79 (5,5 т.) Девыя и Чистыя в нарочитый избранный день преставления двухголосие Д Б
тт. 79-84 (5,5 т.) детельными плещуще руками, плещуще, плещуще руками вопием аккордовая А 1 А 2 Б
Масштабы эпизодов различны: от 4 до 17 тактов. Четыре из них (А, В, С, Е) содержат музыкальную разработку одного словосочетания или одной строки текста, поручены трехголосному ансамблю в составе первых, вторых альтов и баса. В двух наиболее продолжительных эпизодах — D (14 т.) и F (17 т.) — происходит чередование дуэтов (Б, Д) и трио (А 1, А 2, Б), вносящее тембровый контраст. Фактурное изложение музыкального материала в эпизодах, в сравнении с рефренами, более разнообразно, что продиктовано их оттеняющей функцией на протяжении сочинения: используется кантовая, аккордовая, имитационная фактура. Именно в эпизодах в большей степени реализуются имитационные приемы, представленные в виде канонических имитаций и бесконечного канона. Так, в эпизоде В звучит каноническая имитация в партиях альтов (тт. 13—17, пример 4), в тт. 26—28 — бесконечный канон.
Пример 4. «В кимвалех устнами чистыми», тт. 13—17
Добавим, что канонические «переплетения», в которых использованы характерные для праздничных концертов мелизматические обороты с внутрисло-говыми распевами, близкие музыкально-риторическим фигурам «круга», «коло-рирования» в европейской барочной музыке, выразительно подчеркивают текст. В примере «доброгласною трубою» возникает ассоциация с инструментальным наигрышем двух труб, в бесконечном каноне выражен ликующий характер и образ возвышенного размышления о Божественной славе.
Помимо имитационного письма Титов использует в эпизодах трехголосную фактуру, в которой образованы два контрастных мелодических пласта: два альта движутся параллельными терциями, а бас, являясь функционально гармонической опорой, имеет вместе с тем самостоятельную мелодическую линию и ритмику. Таким образом изложен распев «Девыя и Чистыя» (тт. 42—45) в расширенном эпизоде D:
Пример 5. «В кимвалех устнами чистыми», тт. 42—45
Далее (тт. 46—51) функции голосов меняются местами, и фактура становится типично кантовой: мелодию с продолжением текста строки в терцию ведут альты, бас — гармоническая опора.
Тип моноритмической фактуры представляет построение Е («детельными плещуще руками вопием», тт. 55—60, пример 66). Ритмическая «монолитность» передает «единство рукоплескания», о котором идет речь в рассматриваемом эпизоде. При этом композитор подчеркивает слово «плещуще» также с помощью мелодического оборота — фигуры «круга» (circulatio). Текст «детельными плещуще руками» будет повторен в следующем эпизоде (тт. 79—82), при сохранении моноритмичности он будет реализован также в условиях трехголосного аккордового склада (А 1, A 2, Б).
Пример 6. «В кимвалех устнами чистыми», тт. 55—57
Таким образом, рондообразное изложение со словесным рефреном «В кимвалех устнами чистыми» охватывает четыре строки тропаря и занимает больше половины всей композиции (84 такта из 125).
Обратимся теперь к концерту «О како беззаконное сонмище», гимнографи-ческой основой которого является стихира 6-го гласа вечерни Великой Пятницы. Приведем текст стихиры:
1. О како беззаконное сонмище, /
2. Царя Славы осуди на смерть, /
3. не устыдевся благодеяния, /
4. яже воспоминая предутверждаше, глаголя к ним: /
5. людие Мои, что сотворих вам? /
6. Не чудес ли исполних Иудею? /
7. Не мертвецы ли воскресих единем словом? /
8. Не всякую ли болезнь исцелих и недуг? /
9. Что убо Ми воздаете? /
10. Вскую не помните Мя? /
11. За исцеления раны Мне наложисте, /
12. за живот умерщвляюще, /
13. вешающе на древе, яко злодея, Благодетеля, /
14. яко беззаконна, Законодавца, /
15. яко осужденна, всех Царя. /
16. Долготерпеливе Господи, слава Тебе14.
Композиция концерта Титова весьма объемна, включает в себя 165 тактов. Форма концерта складывается из четырех разделов, которые представлены в таблице 3 с учетом распределения строк стихиры и имеющихся повторений текста в концерте (строки и словосочетания, связанные с рефренами, выделены шрифтом).
Таблица 3
Раздел (в тактах) Строки стихиры Текст концерта
I 25 т. (тт. 1-25) 1. О како беззаконное сонмище, / 2. Царя твари осуди на смерть, / 3. не устыдевся благодеяния, / 4. яже воспоминая предутвержда-ше, глаголя к ним: / О, о, како беззаконное сонмище Царя славы, Царя славы осуди на смерть, не устыдевся благодеяния, яже воспоминая, яже воспоминая, предутверждаше, предутверждаше, предутверждаше, глаголя к ним, предутверждаше, глаголя к ним:
II 46 т. (тт. 26-72) 5. людие Мои, что сотворих вам? / 6. Не чудес ли исполних Иудею? / 7. Не мертвецы ли воскресих единем словом? / 8. Не всякую ли болезнь исцелих и недуг? / 9. Что убо Ми воздаете? / 10. Вскую не помните Мя? людие Мои, людие Мои, что сотворих вам? Не чудес ли исполних Иудею? людие Мои, людие Мои, что сотворих вам? Не мертвецы ли воскресих единем словом? людие Мои, людие Мои, что сотворих вам? Не всякую ли болезнь исцелих и недуг? людие Мои, людие Мои, что сотворих вам? Что убо, что убо Ми воздаете? Что убо Ми воздаете? Вскую не помните Мя?
14 Перевод иеромонаха Амвросия (Тимрота): «О, как преступное сборище / Царя всего творения осудило на смерть, /не устыдившись благодеяний, / напоминая о которых, Он им в предостережение возглашал: / "Народ Мой, что сделал Я вам? / Не наполнил ли Я чудесами Иудею? / Не воскресил ли мертвых одним словом? / Не исцелил ли всякую немощь и болезнь? / Чем же вы воздаете Мне? / Для чего вы не помните Меня, / за исцеления нанеся Мне раны, / за жизнь умерщвляя, / вешая на Древе Благодетеля, как злодея, / Законодателя как преступника, /Царя всего, как осужденного?" / Долготерпеливый Господи, слава Тебе!» (URL: https://azbyka.ru/bogosluzhenie/triod_postnaya/postmpv.shtml (дата обращения: 30.11.2017)).
Раздел (в тактах) Строки стихиры Текст концерта
III 69 т. (тт. 73-141) 11. За исцеления раны Мне наложисте, / 12. за живот умерщвляюще, / 13. вешающе на древе, яко злодея, Благодетеля, / 14. яко беззаконна, Законодавца, / 15. яко осужденна, всех Царя. / тт. 73-89 тт. 80-110 тт. 111-141
5. Людие Мои, что сотворих вам? 5. Людие Мои, что сотворих вам? 5. Людие Мои, что сотворих вам?
9. Что убо Ми воздаете? 9. Что убо Ми воздаете? 9. Что убо Ми воздаете?
6. Не чудес ли исполних Иудею? 7. Не мертвецы ли воскресих единем словом? 8. Не всякую ли болезнь исцелих и недуг?
10. Вскую не помните Мя? 10. Вскую не помните Мя? 10. Вскую не помните Мя?
11. За исцеления раны Мне нало-жисте, 12. за живот умерщвляю-ще, вешающе на древе. 13. вешающе на древе, яко злодея, Благодетеля, вешающе на древе, 14. яко беззаконна, Законодавца, вешающе на древе, 15. яко осуж-денна, всех Царя.
IV 24 т. (тт. 142-165) 16. Долготерпеливе Господи, слава Тебе. Долготерпеливе Господи, слава Тебе, (долготерпеливе Господи, Господи), (Господи, слава Тебе), (Господи, слава тебе), (долготерпеливе Господи, слава Тебе), (Господи, слава Тебе).
Вся прямая речь Спасителя находит воплощение в двух центральных разделах формы. Вопросы Спасителя становятся рефренами: «Людие Мои, что со-творих вам?», «Что убо Мне воздаете?», «Вскую не помните Меня?». Во втором разделе (т. 26—72) один рефрен, а именно «Людие Мои, что сотворих вам?»:
Пример 7. «О како беззаконное сонмище», тт. 26—30
Рефрен повторяется четыре раза, исполняется всегда дуэтом первого тенора и баса. Его характерной особенностью является повтор фразы в секвенции. Вслед за рефреном следуют построения, выполняющие роль эпизодов. Первые три основаны на риторических вопросах, а последний содержит два новых вопроса: «Что убо Ми воздаете? Вскую не помните Мя?», которые далее также станут рефренами. Таким образом, достигается смысловое и интонационное сцепление разделов.
В третьем разделе концерта (т. 73-141) текстовый рефрен второго раздела сохраняется, но получает новое музыкальное оформление, в трехдольном метре:
Пример 8. «О како беззаконное сонмище», т. 73—76
«И - ^ Лю дн - е ¿Н о о ^ Мо - н, -М-в- что сот во ** О 0 рнх вам?
-&Н- * п Лю дн е 1«.. .. = Мо - н, что сот во рнх вам?
- Лю дн - е Мо - и, что сот во рнх вам?
----
Лю дн е Мо - и, что сот во - рнх вам?
Кроме того, появляется дополнительный, второй рефрен «Что убо Ми воздаете?» (дуэт альта и баса), представляющий собой вариант эпизода в тт. 64-66. За ним следуют строки с тремя риторическими вопросами, но уже основанные на ином тематическом материале. Введение третьего рефрена, с вопросом «Вскую не помните Меня?» еще более усложняет структуру раздела, этот вопрос повторяется в целом три раза. Эпизодами здесь будут являться повествовательные строки 12-15: «За исцеления раны Мне наложисте, за живот умерщвляю-ще, вешающе на древе, яко злодея, Благодетеля: яко беззаконна, Законодавца: яко осужденна, всех Царя». Такая сложная текстовая композиция дополняется многочисленными музыкальными связями.
В целом каждое из трех построений этого раздела складывается из пяти строк, схематически можно обозначить так (см. таблицу 4):
Таблица 4
Построения тт. 73-89 тт. 80-110 тт. 111-141
Рефрен R 1 (строка 5) R 2 (строка 9) R 1 (строка 5) R 2 (строка 9) R 1 (строка 5) R 2 (строка 9)
Эпизод Строка 6 Строка 7 Строка 8
Рефрен R 3 (строка 10) R 3 (строка 10) R 3 (строка 10)
Эпизод Строка 11 Строка 12 Строки 13-15
В концерте «В кимвалех устнами чистыми» мы наблюдали структуру с текстовым рефреном, при отсутствии его музыкального повторения. В композиции «О како беззаконное сонмище» связующее значение приобретает именно преобладающая музыкальная повторность рефренных построений, что способствует особому выделению и усилению вопросительной и повествовательной речи Спасителя. Кроме того, строки 13—15 представляют форму с рефреном на микроуровне, возникающую вследствие повторения словосочетания «вешающе на древе» в начале 13—15-й строк. С музыкальной точки зрения здесь повторяются три строки с небольшим варьированием окончаний tutti, которые подчеркивают смысловой контраст завершающих слов и словосочетаний:
вешающе на древе, яко злодея, Благодетеля: яко беззаконна, Законодавца: яко осужденна, всех Царя.
Подчеркнутые слова излагаются tutti, начальные словосочетания — в кан-товой фактуре. Композитор не оставляет без внимания ни одного слова, ни одной особенности текста, дополняя текстовую форму новыми структурными связями. Таким образом, форма с рефреном применена Титовым на макро- и микроуровнях. Данный принцип формообразования играет важную драматургическую роль, позволяя композитору максимально ярко раскрыть содержание главного повествовательного раздела стихиры.
Итак, мы рассмотрели различные виды рефренных форм на примере трех разноплановых по гимнографическому и музыкальному содержанию концертов Василия Титова. Чаще всего в роли рефрена выступает первая строка концер-
та. Композитор создает рефрены путем внесения изменений в текстовый источник, особого комбинирования строк и отдельных синтагм текста. Но один и тот же композиционный принцип находит в его сочинениях разнообразное претворение.
В концерте «Цвете неувядаемый» тема рефрена не изменяется, ее мелодическая «константность» подчеркивает начальные слова как смысловую вершину текста, устойчивость символического образа: обращение «Цвете неувядаемый» символизирует неувядаемость девственной чистоты и непорочности Божией Матери. Кроме того, рельефнее выделяется противопоставление обращения и строк припева («радуйся»), в которых происходит музыкально-тематическое развитие.
В концерте «В кимвалех устнами чистыми» рефреном также является первая строка, которая, хотя и не становится смысловой вершиной текста, однако весьма значима: воспевать светлое Успение Богородицы и прославлять Бога можно лишь чистыми от лжи и клеветы устами. Каждая новая смена музыкального сопровождения текстового рефрена заставляет данную фразу играть новыми красками, а постоянная смена метроритмического движения и акцентуации поддерживает внимание к тексту. «Инструментальность» изложения, присущая рефрену и эпизодам, придает музыке удивительное изящество, легкость и праздничность.
В концерте «О како беззаконное сонмище» в условиях рефренной формы раскрывается вся прямая речь Спасителя, обличающего предавший его иудейский народ. Данный тип формообразования несет здесь особую драматургическую нагрузку. Предложение «Людие Мои, что сотворих вам» благодаря рефрену повторено в сочинении пять раз, четыре из них — без тематических изменений, что эмфатически усиливает трагизм этих слов. То же самое можно сказать о других рефренах и всей рондообразной конструкции второго и третьего разделов концерта, в которых заключены многократно произнесенные обличительные слова Христа.
Во всех концертах использование рефрена направлено на раскрытие смыслового содержания словесного текста — источника музыкальной композиции, ее тематической организации и структуры. Рондообразность является для Василия Титова, по словам В. В. Протопопова, «элементом, необходимым для вникания в художественный образ». Уникальные, не похожие друг на друга композиции возникают благодаря богатой творческой фантазии и удивительному мастерству выдающегося композитора эпохи русского барокко.
Ключевые слова: Василий Титов, партесный стиль, концерт, рефренная форма, «Цвете неувядаемый», «В кимвалех устнами чистыми», «О како беззаконное сонмище».
Список литературы
Гатовская Е. Е. Концерты Василия Титова на 4 голоса: новые открытия // Вестник ПСТГУ. Сер.^ Вопросы истории и теории христианского искусства. 2016. Вып. 2 (22). С. 90-104.
Гатовская Е. Е., Плотникова Н. Ю. Концерт Василия Титова «Цвете неувядаемый»: особенности композиции и хорового письма // Музыкальная археография — 2015: Материалы научно-практической конференции «Звучащий мир Древней Руси», 19-21 ноября 2014 г. М., 2017. С. 187-208.
Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. С. 66-67.
Жданов В. А. Духовный концерт в творчестве северонемецких композиторов второй половины XVII века: Дис. ... канд. иск. М., 2014. С. 44.
Каноны празднику Успения Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии: творение преподобных и богоносных отцов наших Козмы, епископа Маюм-ского и Иоанна Дамаскина, инока и презвитера лавры Саввы Освященного: церковнославянский текст с переводом и комментарием священноинока Симеона. Балашиха, 2009.
Катунян М. И. Рефренная форма XVII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов. Вып. 132 / Э. А. Стручалина, сост. М., 1994. С. 70-101.
Переводы богослужебных текстов иером. Амвросия (Тимрота). ИКЪ: https://azbyka.ru/ bogosluzhenie/triod_postnaya/postmpv.shtml (дата обращения: 30.11.2017).
Протопопов В. В. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля // Протопопов В. В. Из неопубликованного наследия: Великие творения мировой духовной музыки. Русская музыка всенощного бдения. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля / Т. Н. Дубравская, Н. Ю. Плотникова, Н. И. Тарасевич, сост., науч. ред. М., 2011. С. 301-395.
Холопова В. Н. Русско-украинский хоровой концерт. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб., 1999. С. 302-317.
Христианские праздники. Рождество Богородицы. Введение во Храм Пресвятой Богородицы. Успение Пресвятой Богородицы / М. Скабалланович, ред. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
2018. Vol. 31. P. 83-101
Gatovskaya Evgenia, Senior Lecturer,
St.Tikhon's Orthodox University for the Humanities, 6/1 Likhov pereulok, Moscow, 127051, Russian Federation egatovskaya@yandex.ru
ORCID: 0000-0002-6292-1759
Some Specific Features of Refrain Forms in Concertos for Four Voices by Vasily Titov
E. Gatovskaya
Abstract: This paper studies refrain forms in those concertos for four voices by a prominent Baroque composer Vasily Titov that have recently been made public. The material is three concertos, two of which — Цвете неувядаемый and В кимвалех уст-нами чистыми — are dedicated to Virgin Mary, the third concerto — О како беззаконное сонмище — exposes the tragical events of the Great Friday. The refrain forms, widely used in Western European music since the end of the 16th century, were treated in works of Russian Baroque composers as well. Distinctiveness of refrain forms in Titov's compostitions is the result of his meticulous work with the verbal source and is determined by the choice of a textual refrain or several refrains, their complex relations with the thematic material. Due to making changes in the alternation of lines and certain syntagmata, Titov forms textual refrains that received further musical and rhythmical development and play a prominent role in exposing the image content of the concertos. The article examines multi-refrain compositions and the work with the refrain on macro- and miscro-levels as features of Titov's art as a composer of four-voice concertos.
Keywords: Vasily Titov, partes style, concert, refrain form, Tsvete neuviadaemyi, Vkimvalekh ustnami chistymi, O kako bezzakonnoe sonmische.
Gatovskaya E. E. (2016) "Kontserty Vasiliia Titova na 4 golosa: novye otkrytiia" ["Vasily Titov's Four-Voice Concertos: New Discoveries"]. Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta: Seriia V. 2016, vol. 2 (22), pp. 90—104 (in Russian).
Gatovskaya E. E., Plotnikova, N. Iu. (2017) "Kontsert Vasiliia Titova «Tsvete neuviadaemyi»: osobennosti kompozitsii i khorovogo pis'ma" [Vasily Titov's Concerto Tsvete neuviadaemyi: Features of Composition and Choir Writing"], in Muzykal'naia arkheografiia 2015: Sbornik statei. Materialy nauchno-prakticheskoi konferentsii "Zvuchashchii mir Drevnei Rusi", 19—21.11.2014 [Musical Archeography 2015: A Collection of Papers. Proceedings of the Conference "Sounds of the World of Ancient Rus'"]. Moscow, pp. 187-208 (in Russian).
Gerasimova-Persidskaia, N. A. (1983) Partesnyi kontsert v istorii muzykal'noi kul'tury [Partes Concerto in the History of Musical Culture]. Moscow, pp. 66-67 (in Russian).
References
Katunian M. I. (1994) "Refrennaia forma XVII veka. K stanovleniiu muzykal'nykh form epokhi barokko" ["Refrain Form of the 17th Century. On the Development of Musical Forms of Baroque"], in E. A. Struchalina (ed.) Problemy muzykal'noiformy v teoreticheskikh kursakh vuza. Sbornik trudov [Problems of Musical Form in Theoretical University Courses: A Collection of Papers], vol. 132. Moscow, pp. 70-101 (in Russian).
Kholopova, V. N. (1999) "Russko-ukrainskii khorovoi kontsert" ["Russian-Ukrainian Choral Concerto"], in Formy muzykalnykh proizvedenii [Forms ofMusical Works ofArt]. St Petersburg, pp. 302-317 (in Russian).
Perevody bogosluzhebnykh tekstov ierom. Amvrosiia (Timrota) [Hieromonk Amvrosy's (Timrot) Church Service Texts], available at https://azbyka.ru/bogosluzhenie/triod_postnaya/postmpv. shtml (08.08.2018).
Protopopov V. V. (2011) "Muzykal'noe tvorchestvo Vasiliia Titova: K probleme partesnogo stilia" ["Vasily Titov's Musical Works: To the Problem of Partes Style"], in T. N. Dubravskaia, N. Iu. Plotnikova, N. I. Tarasevich (eds.) Protopopov V. V. Izneopublikovannogo naslediia: Velikie tvoreniia mirovoi dukhovnoi muzyki. Russkaia muzyka vsenoshchnogo bdeniia. Muzykal'noe tvorchestvo Vasiliia Titova: Kprobleme partesnogo stilia [Protopopov V. V. From the Unpublished Heritage: Great Works of World Spiritual Music. Russian Music of Vespers. Vasily Titov's Musical Works: To the Problem of Partes Style]. Moscow, pp. 301-395 (in Russian).
Simeon, hieromonk (ed.) (2009) Kanony prazdniku Uspeniia Presviatoi Vladychitsy nashei Bogoroditsy i Prisnodevy Marii: tvorenie prepodobnykh i bogonosnykh ottsov nashikh Kozmy, episkopa Maiumskogo i Ioanna Damaskina, inoka i prezvitera lavry Savvy Osviashchennogo [Canons of Dormition of Theotokos: Work by our Reverend and Godbearing Fathers St Cosmas of Maiuma and St John of Damascus, Monk and Presbyter of Holy Lavra Savva the Blessed]. Balashikha (in Russian).
Skaballanovich M. (1995) Khristianskie prazdniki. Rozhdestvo Bogoroditsy. Vvedenie vo Khram Presviatoi Bogoroditsy. Uspenie Presviatoi Bogoroditsy [Chrisian Holidays. Nativity of the Mother of God. Presentation of the Mother of God. Dormition of the Mother of God]. Moscow (in Russian).
